La boutique électroacoustique

Artistes Francis Dhomont

Francis Dhomont a été l’élève de Ginette Waldmeier, Charles Koechlin et Nadia Boulanger. Vers la fin des années 40, à Paris (France), il découvre intuitivement, grâce au fil magnétique, ce que Pierre Schaeffer nommera la «musique concrète» et expérimente en solitaire les possibilités musicales de l’enregistrement sonore. Plus tard, abandonnant l’écriture instrumentale, il se consacrera exclusivement à la composition électroacoustique.

Ardent exégète de la modalité acousmatique, son œuvre est, depuis 1963, exclusivement constitué de pièces sur support qui témoignent d’un intérêt constant pour une écriture morphologique et pour des ambiguïtés entre le son et l’image qu’il peut susciter.

Le Conseil des arts et des lettres du Québec lui a attribué une de ses prestigieuses bourses de carrière. En 1999, il obtenait cinq premiers prix pour quatre de ses œuvres dans des concours internationaux (Brésil, Espagne, Italie, Hongrie et République Tchèque). En 1997, récipiendaire du Prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton du Conseil des arts du Canada, il était également l’invité du DAAD à Berlin (Allemagne). Cinq fois couronné par le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France) — notamment Prix du Magisterium en 1988 — et 2e prix au Prix Ars Electronica 1992 (Linz, Autriche), il a reçu pour ses œuvres de nombreuses distinctions.

Il a assuré la direction de numéros spéciaux aux éditions Musiques & Recherches (Belgique) et de Électroacoustique Québec: l’essor — pour la revue Circuit (Montréal). Coresponsable musical du Dictionnaire des arts médiatiques (publié par l’UQAM), il est également conférencier et a réalisé plusieurs émissions pour Radio-Canada et Radio-France.

De 1978 à 2005, il partage ses activités entre la France et le Québec où il a enseigné à l’Université de Montréal de 1980 à 96. Il réside depuis l’automne 2004 en Avignon (France) et interprète fréquemment ses oeuvres en France et à l’étranger. Grand voyageur, il siège sur de nombreux jurys.

Compositeur agréé du Centre de musique canadienne (CMC, 1989), il est l’un des membres fondateurs (1986) de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) dont il est devenu membre honoraire en 1989. En octobre 2007, l’Université de Montréal lui décerne un doctorat honoris causa. Il est président du collectif Les Acousmonautes (Marseille, France) — jusqu’à sa dissolution en 2016 — et «Ehrenpatron» de l’organisme Klang Projekte Weimar (Allemagne). Il est le récipiendaire du Qwartz Pierre-Schaeffer 2012 (Paris, France), du Baiocco d’oro 2012 (Perugia, Italie) et du Grand prix Giga-Hertz-Preis 2013 (Karlsruhe, Allemagne). En novembre 2014 il devient Membre honoraire de la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME). En 2017 il est nommé Président d’honneur du Festival Klang! (Montpellier, France).

Il se consacre aujourd’hui à la composition et à la réflexion théorique.

[v-17]

Francis Dhomont

Paris (France), 1926

Résidence: Avignon (Vaucluse, France)

  • Compositeur
  • Rédacteur
  • Journaliste

Sur le web

Francis Dhomont, photo: Inés Wickmann, Bruxelles (Belgique), mai 2014

Œuvres choisies

Parutions principales

empreintes DIGITALes / IMED 16138 / 2016
Beniffer Editions / BFF 130 / 2012
empreintes DIGITALes / IMED 09102 / 2009
empreintes DIGITALes / IMED 0682 / 2006
empreintes DIGITALes / IMED 0365 / 2003
Licences / SON 1 / 2003
empreintes DIGITALes / IMED 0158 / 2001
Musiques & Recherches / LIEN 1998-11 / 1998
empreintes DIGITALes / IMED 9607 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9608 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9633 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9634 / 1996
Circuit, musiques contemporaines / CIRC 04_1-2 / 1993
Musiques & Recherches / LIEN 1991-10 / 1991

Apparitions

Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 09100 / 2009
empreintes DIGITALes / IMED 0898 / 2008
Artistes divers
Artistes divers
Bridge Records / BRIDGE 9117 / 2002
  • Rupture de stock temporaire
empreintes DIGITALes / IMED 0264 / 2002
Artistes divers
Studio PANaroma / SPAN 199008708 / 2000
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9604 / 1996
Artistes divers
CEC-PeP / CEC 95CD / 1995
Musiques & Recherches / LIEN 1994-03 / 1994
Tao
empreintes DIGITALes / IMED 9311 / 1993
Eau
  • Rupture de stock temporaire
Musiques & Recherches / LIEN 1991-11 / 1991
empreintes DIGITALes / IMED 9001 / 1990
  • Rupture de stock temporaire
Artistes divers
UMMUS / UMM 101 / 1989

Compléments

Tearbridge / NFCD 27349 / 2013
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Edition RZ / RZ 3006/8 / 2012
  • Hors-catalogue
Artistes divers
productions indépendantes / EMH 2009 / 2009
  • Hors-catalogue
Artistes divers
ICMC / ICMC 09 / 2009
  • Hors-catalogue
University of Alberta Press / UAP 9780888644749 / 2009
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Studio PANaroma / SPAN 199022833 / 2008
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Accademia Musicale Pescarese / AMP 2005 / 2007
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Studio PANaroma / SPAN 199020737 / 2006
  • Hors-catalogue
Artistes divers
ICMC / ICMC 05 / 2005
  • Hors-catalogue
Edition RZ / RZ 290405 / 2005
  • Hors-catalogue
Ashgate Publications / ASH 0754604268 / 2004
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Accademia Musicale Pescarese / AMP 2002 / 2003
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Teatro Massimo / FTM 002 / 2001
  • Hors-catalogue
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Épuisé
Artistes divers
Innova Recordings / INNOVA 117 / 2000
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Studio Delta P / DELTAP 1999 / 1999
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Edition RZ / RZ 10009/10 / 1999
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Taukay / TAUKAY 107 / 1999
  • Hors-catalogue
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Épuisé
Artistes divers
Innova Recordings / INNOVA 113 / 1996
  • Hors-catalogue
Artistes divers
productions indépendantes / SKR 96 / 1996
  • Hors-catalogue
Artistes divers
  • Hors-catalogue
Artistes divers
Asphodel / ASP 0966 / 1995
  • Épuisé
Artistes divers
Conseil des arts du Canada / CDSP 4510 / 1995
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Artistes divers
ICMC / ICMC 94 / 1994
  • Hors-catalogue
Artistes divers
CEC-PeP / CEC 92CD / 1992
  • Épuisé
Artistes divers
Ars Electronica / PA 92 / 1992
  • Hors-catalogue
BVHAAST / BVHAAST 91078 / 1991
  • Hors-catalogue
empreintes DIGITALes / IMED 9107/08 / 1991
  • Réédité
Musiques & Recherches / LIEN 1991-10pdf / 1991
Artistes divers
Radio-Canada / ACM 37 / 1990
  • Épuisé
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9004 / 1990
  • Réédité
Mnémosyne musique média / LDC 278048 / 1988
  • Hors-catalogue
Musiques & Recherches / LIEN 1988 / 1988
  • Réédité

Publications web

Artistes divers
No Type (web) / NT 082 / 2006
  • Disponible

La presse en parle

Akousma

Alain Brunet, La Presse, mercredi 19 octobre 2016

Michel Chion, Troisième symphonie, l’audio-divisuelle

À l’Usine C le 19 octobre, 18h

Le compositeur français qualifie sa troisième symphonie d’œuvre «audio-visuelle». Il s’applique à y faire s’entrechoquer sons et images de différentes manières. Cette œuvre a pour objet de «célébrer la vie sans aucune référence religieuse» et d’évoquer la mort «plus solaire que pluvieuse». De plus, Michel Chion dit avoir eu recours aux principes musicaux de la composition pour monter les images et les faire interagir avec les sons.

Pita, Get In

À l’Usine C le 19 octobre, 20h

Pita est le pseudonyme du fondateur des Éditions Mego, Peter Rehberg. Londonien transplanté à Vienne, ce vétéran de la scène électro s’inspire du bruitisme, de l’ambient, de l’industriel, du drone, de la techno, mais aussi des premières vagues électroacoustiques. Pita a enregistré une douzaine d’albums au cours des deux dernières décennies. C’est un habitué des plus grands festivals électro: Sónar, All Tomorrow’s Parties, CTM Berlin, Donaufestival. Il a reçu le prix Ars Electronica en 1999. Get In, qui sera présentée à Montréal, suit les œuvres Get Out (1999) et Get Off (2004). De la suite dans les idées… au cœur du son.

Adam Stanović, Escapade et Mettallurgic

À l’Usine C le 20 octobre, 20h

Directeur du programme de maîtrise en art sonore de l’Université de Sheffield, Adam Stanović se spécialise dans la composition d’œuvres électroacoustiques de type acousmatique. On a pu entendre ses œuvres dans quelque 500 festivals et concerts à travers le monde. Escapade se veut un assemblage inédit de micro-fragments de musiques orchestrales. Quant à Mettallurgic, elle met en scène l’exploration sonore d’un morceau de métal via la résonance, la percussion et autres manipulations physiques de l’objet, et aussi via le traitement électronique de ces manipulations.

Antwood, Pièces de l’album Virtuous.scr

À l’Usine C le 21 octobre, 20h

Antwood est le pseudonyme de Tristan Douglas, artiste canadien endossé par les labels Cocobass et B.YRSLF Division (sous le pseudo et jeu de mots Margaret Antwood). Il jouera à Akousma les versions alternatives de pièces tirées de son plus récent album, Virtuous.scr. L’idée de cet album se fonde sur la question suivante: l’intelligence artificielle peut-elle respecter un code d’éthique qui lui est propre si elle connaît un éveil «émotionnel»? Autour de cette thématique, la musique expérimentale investit les codes de la musique populaire se déployant dans un environnement électronique.

Richard Chartier, Recurrence / Retracing

À l’Usine C le 22 octobre, 20 h

Actif depuis la fin des années 90, le Californien Richard Chartier s’est taillé une réputation dans les sous-tendances néo-moderne et micro-son de l’art sonore. Sa musique et ses installations ont été présentées en Europe, en Asie, en Océanie comme en Amérique du Nord. En 2000, il a fondé le label Line et assumé la direction artistique de nombreuses installations sonores. Son approche se veut autoréflexive: sa musique minimaliste explore l’espace sonore tout entier à travers les différentes caractéristiques de la relation entre émetteur et récepteur d’une œuvre: l’écoute, la perception, l’attention, le silence, etc.

Francis Dhomont, Cycle des profondeurs I, II e III

Au Conservatoire de musique de Montréal les 20, 21 et 22 octobre, 17h45

Parmi les pionniers vivants de l’électroacoustique, Francis Dhomont a amorcé un très long cycle de création à la fin des années 40. Il a passé une large part de sa vie professionnelle entre la France et le Québec. Nombre d’œuvres importantes du répertoire lui sont attribuées, dont les trois volets de ce Cycle des profondeurs, présentés en autant de jours. Sous le regard d’un soleil noir (1979-1981) relate un naufrage intérieur, inspiré des écrits du psychiatre et psychanalyste Ronald D Laing. Forêt profonde (1994-1996) est un mélodrame acousmatique d’après un essai de Bruno Bettelheim. Le cri du Choucas (2014-2015) évoque l’approche psychanalytique de Marthe Robert.

Michel Chion; Pita; Adam Stanović; Antwood; Richard Chartier; Francis Dhomont

«Baiocco d’oro» all’artista Francis Dhomont Con lui suono e immagine interagiscono

La Nazione (Umbria), mercredi 9 mai 2012

Domani il Baiocco d’Oro al compositore Francis Dhomont

QuiPerugia, mardi 8 mai 2012

La premiazione nell’ambito degli eventi in occasione Perugiassisi 2019

Perugia — Francis Dhomont, a Perugia come ospite d’onore della Rassegna Segnali 2012, riceverà domani dal sindaco Boccali il Baiocco d’Oro, uno dei simboli della città. La rassegna, organizzata dal Conservatorio e dalla Accademia di belle arti, nasce con lo scopo di sviluppare il tema della creatività nel campo della interazione tra suono e immagine.

Il compositore francese, nato a Parigi nel 1926, è uno degli artisti più originali della sua generazione. Verso la fine degli anni Quaranta, a Parigi, scoprì intuitivamente, grazie al filo magnetico, quella che Pierre Schaeffer chiamerà la “musique concrète” e cominciò a sperimentare da solo le possibilità musicali della registrazione sonora. Più tardi, abbandonando la scrittura strumentale, si dedicò esclusivamente alla composizione elettroacustica. Il Consiglio delle Arti e delle Lettere del Québec gli ha attribuito uno dei suoi prestigiosi Premi alla carriera. Riconoscimenti e premi gli sono arrivato da istituzioni accademiche e musicali di mezzo mondo. La sua attività, dalla fine degli anni settanta ad oggi, si è svolta principalmente tra la Francia e il Québec, dove ha anche insegnato all’Università di Montréal dal 1980 al 1996. Risiede dal 2004 ad Avignone. Oggi dedica ora molto del suo tempo alla composizione ed alla riflessione teorica.

Accademia e Conservatorio uniti in “Segnali 2012”

Sabrina Busiri Vici, Corriere dell’Umbria, vendredi 4 mai 2012

Suoni e immagini/ A Perugia la seconda edizione di “Segnali”

Umbria Left, jeudi 3 mai 2012

“Segnali 2012”, manifestazione che coniuga l’arte delle immagini con quella dei suoni, è stata presentata oggi a Perugia e si svolgerà da lunedì a mercoledì prossimi. L’iniziativa nasce dalla collaborazione tra due importanti istituzioni culturali, il Conservatorio Morlacchi e l’Accademia di belle arti Pietro Vannucci.

Per la seconda edizione offre un articolato cartellone di concerti ed eventi audio-video, seminari e incontri pubblici, installazioni, rassegne di opere recenti o inedite, provenienti anche da conservatori e accademie, sia italiani che esteri.

L’ospite principale è Francis Dhomont, ottantaseienne franco-canadese pioniere della musica “concreta” ed elettroacustica, che presenterà mercoledì, in prima assoluta, il nuovo lavoro Temps bleu insieme alle immagini della videoartista colombiana Inés Wickmann, con la quale collabora da tempo.

L’anziano maestro sarà ricevuto a Palazzo dei Priori dal sindaco, Wladimiro Boccali, che gli consegnerà il Baiocco d’oro.

Tra gli altri personaggi di spicco, anche il compositore di musica elettronica e sperimentatore audio-video Domenico Sciajno, il videoartista Fabio Scacchioli ed il musicista elettronico Vincenzo Core.

La manifestazione si terrà nella sede del Conservatorio, presso l’Accademia ed in altri spazi, ed è curata dal compositore Luigi Ceccarelli, docente del corso di musica elettronica e nuove tecnologie, in collaborazione con l’Accademia.

La partnership tra i due istituti di alta formazione era cominciata lo scorso anno ma soltanto adesso approda ad una vera e propria interazione sul piano delle sinergie tra cultura musicale e cultura visuale, che di solito viaggiano completamente separate nei programmi di studio istituzionali.

Le opere, secondo gli organizzatori, testimoniano come oggi i conservatori insieme alle accademie possano essere laboratori tecnologicamente avanzati di sperimentazione e di interscambio, aperti all’esterno e alle nuove frontiere dei linguaggi artistici.

La rassegna gode del patrocinio di “Suona Francese”-Ambasciata di Francia in Italia, ed è sostenuta anche da Regione e Comune di Perugia. Tutti gli eventi sono a ingresso gratuito. Per partecipare ai tre incontri seminariali con gli artisti ospiti bisogna prenotarsi.

Entretien avec Francis Dhomont

Seb, MaXoE, samedi 9 octobre 2010

Pour commencer pouvez-vous nous dire à quand remonte votre intérêt pour l’œuvre et la personnalité de l’écrivain tchèque? Et par ailleurs quand avez-vous décidé d’y consacrer un travail de composition?

J’ai commencé à lire Kafka vers la fin de l’adolescence (Le Procès, Le Château) et c’est l’auteur auquel je suis resté le plus fidèle. Lorsque j’ai abandonné, dans les années 60, la composition instrumentale pour l’électroacoustique, principalement la modalité acousmatique, l’un de mes premiers essais — le second, me semble-t-il — fut consacré à la nouvelle «Devant la loi» (parabole de la cathédrale dans «Le procès»); travail demeuré inachevé.

Plus tard, quelques phrases de Kafka ont été introduites dans Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de mon Cycle des profondeurs. Le troisième volet de ce Cycle, Le cri du Choucas, en cours de composition, est consacré à l’œuvre et à la personnalité de Kafka. C’est donc, après un long parcours, une sorte de retour à mes fondamentaux et d’aboutissement.

Le projet élaboré d’une œuvre consacrée à Kafka date de 1997, époque à laquelle je l’ai présenté au Conseil des Arts du Canada afin d’obtenir une subvention pour sa composition; subvention qui me fut allouée.

Pour appréhender toute la force de l’œuvre de Franz Kafka il faut accepter d’entrer dans son intimité, de comprendre ses souffrances et ses névroses.

En effet, la préparation de ce long travail m’a conduit à lire ou relire, outre les textes de K, de nombreuses études et analyses sur l’œuvre et sur l’homme (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot, Guattari, Andrea Fortina, Harald Salfellner, Claude Thiebaut, Michael Löwy, Ernst Pawel, etc.). À Prague, j’ai «marché dans ses traces». Bref, depuis des années je tente de pénétrer l’œuvre en fouillant l’univers complexe de cet auteur si profondément impliqué dans ses récits.

En 2002, dans Sonopsys, un ouvrage consacré à mon travail par Alexandre Yterce et Florence Gonot, je répondais à une question d’Yterce sur mes affinités avec l’œuvre de Kafka:

«Ici, vous me conduisez en pays de connaissance: Kafka est le seul auteur qui ne m’ait jamais quitté depuis plus de cinquante ans (un demi siècle!). J’éprouve pour son œuvre, son univers romanesque, ses questionnements, sa langue, l’énigme de sa personnalité, une attirance et une tendresse que je ne m’explique pas toujours. Qu’est-ce qui m’est si précieux chez cet être dont je ne partage ni l’époque, ni la nationalité, ni la langue, ni la culture, ni la religion, ni la culpabilisation, ni la solitude, ni la pureté ascétique? Établir quelque parenté entre son œuvre et mes propres préoccupations, c’est me faire un éloge que je ne mérite assurément pas mais qui me touche. Ai-je en commun avec lui une part de cette «insécurité de l’existence intérieure» à laquelle vous faites justement allusion? Encore qu’à aucun moment je ne puisse comparer mon inquiétude bien modeste à son angoisse pathétique. Il est vrai que je suis, moi aussi, dans mon travail, à la recherche d’une réponse qui n’arrive jamais, pas plus que le «Message impérial» ne parvient à celui qui l’attend à sa fenêtre, ni à l’Arpenteur, ni à «l’homme de la campagne» devant qui se ferme la porte de la Loi. Mais comme j’aimerais que mon anxiété se présente dans mes œuvres de façon aussi simple et essentielle que les affres les plus tragiques de cet écrivain, toujours exprimées dans un style limpide, sans emphase, et qui n’en sont que plus bouleversantes.»

Comment avez-vous travaillé spécifiquement autour de vos études? (Travail documentaire préalable, recherches sonores…)?

Les trois «études» qui figurent sur le CD sont des approches impressionnistes du climat kafkaïen. Dans Brief an den Vater, la rugosité du son souligne l’âpreté du texte original en allemand; le genre s’apparente ici à un Hörspiel. Dans les autres études, certains éléments sonores peuvent avoir une fonction cognitive discrète comme, par exemple, dans Premières traces du Choucas, les traitements de voix provenant de chants hébraïques qui apparaissent à trois reprises. Ces références presque subliminales contribuent, je l’espère, à créer un climat, une couleur, en rapport avec les thématiques kafkaïennes.

Dans une nouvelle étude révisée récemment, Le travail du rêve, j’ai tenté d’appliquer à la composition des équivalences musicales de mécanismes mentaux présents dans les rêves, selon la psychanalyse. Voici ce qu’en dit la note de programme: «Dans la terminologie psychanalytique, le travail du rêve décrit le processus de formation des images qui habitent notre sommeil et de ses stratagèmes: associations, déformation, déplacement, condensation, syntaxe onirique qui n’est pas sans rapport avec le style narratif de Kafka:

«Le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve — écrit-il dans son Journal — a fait tomber tout le reste dans l’accessoire (…)». L’écriture musicale s’inspire ici de cette rhétorique aux figures inattendues, de ces associations et métamorphoses qui dissimulent sous une apparente incohérence le discours travesti des profondeurs de l’être.»

Je suis en effet convaincu que même si les récits de Kafka ne sont en aucune façon des descriptions de rêves, leur déroulement narratif — ses ruptures, ses métamorphoses, ses étrangetés — obéit à une syntaxe semblable à la leur.

Lorsque le compositeur approche une œuvre aussi sensible que celle de Franz Kafka, se met-il sur certains aspects en «danger»?

Assurément. Le danger principal étant de trahir la pensée du modèle au lieu de la traduire, ou, tout au moins, de passer à côté. Toute la difficulté consiste alors à saisir l’esprit, plutôt que de s’attacher à la lettre, et à le suggérer. Encore faut-il que cette lecture personnelle soit communicable. Mais l’expression artistique n’étant pas une science exacte, la pertinence de la tentative ne garantit pas sa réussite.

Marthe Robert a été votre guide dans l’approche de l’œuvre de l’écrivain praguois. Que vous a apporté son étude Seul, comme Franz Kafka que vous citez comme inspiration?

Le Cycle des profondeurs, dont Le travail du rêve sera le troisième et dernier volet, est fondé sur l’approche psychanalytique (psychologie des profondeurs) de différents textes: Le moi divisé de Ronald D Laing pour Sous le regard d’un soleil noir et Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim pour Forêt profonde. Or l’essai de Marthe Robert est une lecture psychanalytique de Kafka (corrélation — fusion? — de l’homme et de l’œuvre) et s’inscrit tout à fait dans l’esprit de mes deux œuvres précédentes. Mais elle n’est pas ma seule source d’inspiration.

J’en profite donc pour revenir sur Le travail du rêve et son aspect expérimental qui porte sur la méthode de composition mais ne sera peut-être pas perçu comme tel. Voici quelques exemples des équivalences utilisées:

Termes psychanalytiques: Équivalences musicales

Association: Enchaînement d’un objet provoqué par l’évocation d’un autre objet (par une ressemblance ou une véritable association mentale)

Censure: Coupure, disparition d’un élément entendu.

Compulsion de répétition: Répétition fidèle ou infidèle. Boucle longue sur laquelle se placent diverses images sonores.

Condensation: Mixage/empilement de plusieurs éléments, objets, séquences.

Déplacement: Éléments anecdotiques symboliques (résidus de la vie diurne) remplaçant des images mentales. Substitutions.

Fantasme: Création d’images sonores/images mentales.

Métamorphose: Passage insensible d’une morphologie à une autre par similitudes typologiques.

Restes diurnes: Éléments anecdotiques.

Souvenir écran: Élément sonore venant masquer le discours musical.

Dans Sonopsys j’écrivais aussi: «Kafka, pour moi, c’est l’angoisse ontologique mise à nu selon la syntaxe du rêve». Cette syntaxe musicale, déduite des mécanismes oniriques, est un outil qui me permet de gérer un désordre apparent mais savant, comme celui du rêve; elle propose à l’auditeur une écriture musicale analogue aux stratégies narratives du récit kafkaïen. Mais elle demeure expérimentale car, si elle semble fonctionner au plan poïétique, j’ignore comment elle sera déchiffrée par une écoute esthésique?

Vous indiquez que, pour votre travail, vous êtes passé par une relecture, non seulement de l’œuvre de Kafka mais aussi de nombreuses études sur son univers. En utilisant ces études (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot) n’aviez-vous pas peur de voir votre vision première et votre rapport à l’œuvre de Kafka altérée?

Non, bien au contraire. Certaines de ces lectures confirment mon approche de l’œuvre de Kafka et peuvent me donner des indices supplémentaires qui sont sources d’inspiration. Si je ne partage pas l’analyse d’un auteur, je suis heureux de la découvrir mais je ne subis pas son influence. Par exemple je suis en désaccord avec certaines affirmations de Kundera; elles ne trouvent donc aucune place dans ma réflexion. Une œuvre d’art n’est pas objective, elle se fonde sur des choix: il faut prendre parti.

Vous évoquez Le cri du Choucas, une longue pièce en préparation. Comment votre travail évolue t-il sur cette pièce?

Dans Le cri du Choucas, beaucoup des musiques «testées» dans mes Études seront reprises, textuellement ou variées/développées. C’était la raison même de ces ébauches préalables, sorte de «work in progress».

Un travail important reste à faire, celui des textes. N’ayant pas réussi à me mettre d’accord avec Gallimard en ce qui concerne les traductions, je vais faire, avec l’aide d’un ami compositeur allemand, mes propres traductions des quelques extraits qui figureront dans Le cri (Les textes originaux de Kafka appartiennent aujourd’hui au domaine public). Les études m’ont permis d’explorer la construction et l’écriture musicales.

Pouvez-vous nous parler de vos autres travaux en cours de réalisation et de vos projets futurs?

Je viens d’achever la énième révision de Le travail du rêve que je ne cesse de peaufiner. En cours de composition, deux vidéomusiques en collaboration avec mon épouse, plasticienne et vidéaste, Inés Wickmann. Mais assurément le gros morceau à venir est Le cri du Choucas.

Propos recueillis en août 2010

L’intérêt que porte le compositeur pour Kafka trouve un écho presque naturel dans sa musique.

ISSUE Project Room

Andrew Christopher Smith, Tuning is a Function of Time, dimanche 1 novembre 2009

Francis Dhomont arranges natural recorded sounds onto stereo tape (now CD), and plays them back through eight speakers, mixing the two channels live throughout the room. This creation of fixed-media art came to be called musique concrète, a term which began in France with Pierre Schaeffer.

There are things we (an educated classical music audience) come to expect and recognize in music: the “arc,” harmonic movement (or stasis), the grammar of an ending. The natural sounds strip away any harmony, any recognizable form, and timbre — or “sonority,” why a trumpet and a saxophone can play the same note and sound different — is the only thing left. At one point in time, primarily with the Romantics beginning around Beethoven, this was achieved through orchestration, or the differentiation of instruments. Whereas Bach’s Die Kunst Der Fuge was completely devoid of instrumental markings (it has since been played by string trios, pianists, the organ, and many others), Mahler rides on the powerful sonority of the brass, and Grieg’s “Spring” from Peer Gynt is unimaginable on anything but the pure flute. Timbre serves as a support to harmony, such that we know that the blaring brass signify a climax. We realize discrepancies within the instruments as well, as a flute can be soft and pure (Grieg’s Peer Gynt) or the voice of a flaming bird (Stravinsky’s Firebird Suite).

If timbre can support and even eclipse harmony, then can harmony be removed completely? Dhomont’s music is pure sonority, without harmony or signposts given to traditional (harmony-based) musical analysis. Instead, it creates much the same form using nothing but the sounds themselves. And this is the key: the form is recognizable. Dhomont (at age 84 — Friday was his birthday) seems to be a product of that late modernist generation, schooled before the formlessness (and silence) of John Cage. The endings were endings, the grammar still underlying every musical movement, even if the sounds themselves were entirely foreign. It was Modern music in the capital sense, the sense that can be better read as post Modern because of its extension of the methods, rather than questioning of the motives. It was still the work of an artist, as sounds are still given voice by the man at the mixer; there were no dice rolled.

This begs the question of writing, possibly the greatest leap that musique concrète made. In the French school (meaning not Stockhausen), there was no score for these tape works (feel free to correct this statement — I’m curious to hear if examples exist). The expectation exists that the audience is hearing the voice of the artist (composer) directly, without any interference from a conductor or performer. It would seem to be a war waged against the precariousness of writing, if not for one thing: the sounds’ origins. These “natural” sounds, not sprung fully-formed from the artist and his tools but rather shaped on the chopping block (although now shaped on the MacBook Pro digital audio workstation) are appropriation itself. Like a poet’s appropriation of words, the composer creating musique concrète shapes sounds by their contexts — by what other sounds appear near them, and how those sounds may carry multiple meanings. Dhomont’s music, then, becomes even closer to writing than ever before, not because it is seemingly fixed but because it is appropriated.

… the audience is hearing the voice of the artist (composer) directly, without any interference from a conductor or performer.

Opera & Classical; Plugged In: The Acousmatic Master Makes his NYC Debut

Time Out New York, no 735, jeudi 29 octobre 2009

The term acousmatic refers to sounds rendered by unidentifiable sources; applied to music, it describes fantastic pastiches fashioned with natural sounds, distorted samples and more. Get up to speed when Francis Dhomont presents his psychologically probing electronic classics during his first-ever New York performance, at Issue Project Room Fri 30.

… fantastic pastiches fashioned with natural sounds, distorted samples and more.

Francis Dhomont en Marcelle Deschênes

Arno Peeters, Folio, mardi 29 mai 2007

Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont.

Op het Canadese label empreintes DIGITALes is van beide nu een overzichts-CD verschenen en met recht, want zowel mevrouw Deschênes en meneer Dhomont zijn gelauwerde veteranen en hebben een respectabele staat van dienst binnen de elektro-akoestische muziek.

Francis Dhomont heeft zelfs aan de wieg gestaan van dit begrip, toen hij in Parijs in de jaren ‘40 experimenteerde met ‘magnetisch geladen draden’ en zo de term ‘Musique Concrète’ ontlokte bij monde van de een van de belangrijkste grondleggers, Pierre Schaeffer. Iets jonger en wellicht iets minder legendarisch is Marcelle Deschênes. Zij zich vooral toe op audiovisueel werk en multimedia. Haar CD petits Big Bangs is een retrospectief van haar elektro-akoestische werk gemaakt tussen 1976 en 2002.

Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont.

Francis Dhomont: Chapeau!

Réjean Beaucage, La Scena Musicale, no 12:3, mercredi 1 novembre 2006

Francis Dhomont est l’un des quelques compositeurs qui ont définitivement attaché leur nom à un type de musique très singulier: la musique acousmatique. Au sein de la nébuleuse qu’est la musique électroacoustique, la musique acousmatique, qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma» (François Bayle), est sans doute la descendante la plus directe de la musique concrète dévoilée par Pierre Schaeffer en 1948.

En 1948, Francis Dhomont avait 22 ans, et c’est vers cette époque qu’il a lui aussi découvert, parallèlement à Schaeffer, les étonnantes vertus d’un nouveau médium: l’enregistrement (sur fil magnétique, dans son cas). Originaire de Paris, il est l’élève de Charles Koechlin (1867-1950, un défenseur de la musique contemporaine et un pionnier dans l’art de la photographie stéréoscopique) et Nadia Boulanger (1887-1979, l’une des pédagogues les plus influentes du 20e siècle), et il compose, entre 1944 et 1952 des œuvres pour piano(s), pour orgue, pour violon(s), pour voix, et même un mouvement symphonique (Dimanche, 1945). À partir des années 60, cependant, son attention ne sera plus occupée que par la composition électroacoustique. Au fil d’une carrière qui se poursuit encore aujourd’hui avec bonheur, il a été un ardent défenseur du genre devant ceux qui, à l’instar de Pierre Boulez, le qualifiaient de «bricolage»; il en a été l’un des grands propagateurs à travers son enseignement, particulièrement à l’Université de Montréal, où, de 1980 à 1996, il a contribué à la formation d’un grand nombre de compositeurs; enfin, il a aussi donné au genre quelques-unes de ses plus grandes œuvres (dont la grande majorité est disponible sous étiquette Empreintes DIGITALes).

À partir de la fin des années 70, Francis Dhomont décide de s’établir au Québec. «Deux choses m’ont attiré vers le Québec: d’abord, j’avais rencontré quelqu’un qui m’avait invité à venir y faire un tour, et comme c’était une jeune femme, c’était sympathique! Puis j’ai été très bien accueilli, notamment par la Faculté de musique de l’Université de Montréal, qui m’a ouvert son studio, où j’ai pu composer Sous le regard d’un soleil noir, qui a été une œuvre importante pour moi. J’ai pu ressentir une véritable chaleur dans les contacts, et le doyen de la Faculté m’a invité à venir y passer une résidence, ce que j’ai fait; je m’y suis trouvé très bien, et je suis resté! Il y avait déjà des gens à Montréal qui s’intéressaient très sérieusement à l’électroacoustique, je pense à Marcelle Deschênes, Yves Daoust, Philippe Ménard, etc., mais je suis probablement celui qui a apporté au Québec le concept d’acousmatique.»

La première œuvre de Francis Dhomont publiée sur disque chez nous est Chroniques de la lumière (en 1989, sur le disque Halogènes, sous étiquette UMMUS) et, dès 1990, on le trouve parmi les compositeurs réunis pour le volume 37 de l’Anthologie de la musique canadienne publiée par la Société Radio-Canada (volume consacré à la musique électroacoustique; la pièce retenue est Thème de la fuite [1984-87]). Pour compléter le tableau, il ne manquait plus qu’une monographie qui lui serait consacrée par une étiquette d’ici, mais laquelle? En 1990 était lancée l’étiquette montréalaise Empreintes DIGITALes, devenue depuis l’une des meilleures références en matière de musique électroacoustique; son fondateur, Jean-François Denis, s’allia l’année suivante aux compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau pour fonder la société de concerts Réseaux des arts médiatiques. Tout était en place pour organiser un lancement de disque! Celui du double-album Mouvances~Métaphores, consacré à Francis Dhomont, fut assez spécial, puisqu’il était donné le jour même du 65e anniversaire du compositeur. «Ça a été une surprise formidable. On m’avait invité à diffuser ma musique dans le cadre d’un concert, mais j’ignorais complètement que ce concert était une fête… pour mon anniversaire! Et en effet, c’était le tout premier concert de Réseaux, alors maintenant, nos anniversaires correspondent!» Le concert donné par Francis Dhomont le 2 novembre 2006 dans le cadre de l’événement Akousma (3), présenté par Réseaux, souligne en effet le 15e anniversaire de l’organisme et le 80e anniversaire du compositeur!

À partir de 1997, la série de concerts Rien à voir, organisée par Réseaux, a connu un très grand succès, attirant un public assez jeune qui découvrait les plaisirs du concert acousmatique (donné dans l’obscurité, sur un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs contrôlé en direct par le compositeur diffusant son œuvre). La série des Rien à voir s’est arrêtée en 2004 après sa quinzième édition et certains observateurs ont cru pouvoir y déceler un essoufflement de la formule acousmatique, voire de tout le genre électroacoustique. «Je ne suis pas convaincu du tout que ce soit une musique du passé, réagit Dhomont; je pense au contraire que c’est toujours une musique de l’avenir. Bien sûr, il s’agit d’une musique de recherche, assez complexe, et qui n’est pas destinée au divertissement. En ce sens, elle n’aura jamais un succès de grand public, et moi, ça ne me dérange pas. Je sais qu’il y en a que ça gêne, des compositeurs qui voudraient voir leur musique jouée devant des publics considérables, mais je crois qu’ils se font des illusions. La recherche demande certains sacrifices, notamment celui de la notoriété populaire.»

Il faut aussi considérer que la musique acousmatique est encore toute jeune, les premières expériences de Pierre Schaeffer en matière de musique concrète ayant été réalisées en 1948. Cette musique évolue, et, puisqu’il s’agit précisément d’une musique de recherche, il serait ridicule de vouloir en figer la forme.

Ainsi, durant la série de concerts Akousma (3), Elio Martusciello et Ludger Brümmer auront présenté des vidéomusiques, Christian Calon aura diffusé des extraits d’une œuvre conçue pour la scène et le quatuor de saxophones Quasar aura interprété des musiques mixtes (pour instruments et traitements ou pour instruments et bande). Francis Dhomont est-il resté un pur et dur défenseur de la musique dans le noir? «Ah! Vous savez, on ne m’avait pas spécifié qu’il y aurait des vidéomusiques, mais je pourrais en apporter, car ma femme (Inés Wickmann) et moi, nous en avons fait ensemble. Inés fait de la sculpture et de la vidéo, et elle a travaillé sur l’une de mes musiques, que j’ai adaptée. Je n’ai aucun blocage vis-à-vis de la vidéo, et puis, les façons de travailler se ressemblent beaucoup.» Lors d’une visite chez Francis Dhomont en 2001, pour discuter du concert qu’il donnait lors de la 10e édition de Rien à voir, il m’avait montré certains vieux rubans magnétiques qu’il utilisait toujours dans ses œuvres. J’avais cru trouver là la recette de la «différence Dhomont», les sons utilisés par de nombreux autres compositeurs ayant fortement tendance à se ressembler, puisque tout le monde utilise les mêmes logiciels de traitement du son. «Non, je n’utilise plus les rubans… On ne peut plus… On ne trouve plus personne pour réparer les appareils. Je fais comme tout le monde et je travaille avec des ordinateurs. Bien sûr, en ce qui concerne les ressemblances, le problème est le même qu’avec la bande. Il faut essayer de ne pas se plier aux seules fonctions prévues par le concepteur. La solution, à vrai dire, c’est d’essayer d’être original! On peut y arriver par exemple en utilisant différents processeurs en cascade, ce qui réduit le risque d’avoir le même son que tout le monde. Il reste qu’il y a un «style de l’époque», mais il y avait aussi un style au 18e»

Francis Dhomont présente le 2 novembre 2006 la création nord-américaine de Premières traces du Choucas, une commande conjointe de Réseaux et de Musiques & Recherches (Belgique). Il s’agit d’une œuvre préliminaire s’inscrivant dans un travail en cours sur l’univers de Franz Kafka. Depuis notre conversation, une vidéomusique intitulée Moirures, de Francis Dhomont et Inés Wickmann, s’est ajoutée au programme rétrospectif du compositeur. Elle sera présentée également, le 2 novembre, en création nord-américaine.

L’événement Dhomont

Réjean Beaucage, La Scena Musicale, no 12:3, mercredi 1 novembre 2006

On n’a pas tous les jours 80 ans, aussi l’anniversaire d’un grand créateur comme Francis Dhomont ne passe-t-il pas inaperçu. Coup d’œil sur les productions qui le soulignent.

Computer Music Journal (30:3). La revue américaine publiée par MIT Press consacre sa page couverture au compositeur. Rosemary Mountain, qui enseigne l’électroacoustique à l’Université Concordia, y publie sous le titre «From Wire to Computer: Francis Dhomont at 80» un excellent entretien avec le compositeur.

Circuit, musiques contemporaines (16:3). Le plus récent numéro de la revue publiée par Les Presses de l’Université de Montréal présente un échange épistolaire entre le compositeur Maxime McKinley et Francis Dhomont sur l’évolution et le devenir de la musique acousmatique. Dans le même numéro, un portrait de la société de concerts Réseaux, présenté par Réjean Beaucage.

Portraits polychromes no 10: Francis Dhomont. La série publiée par l’Institut national de l’audiovisuel consacre le 10e de ses Portraits polychromes à Francis Dhomont. Entretien détaillé avec Évelyne Gayou, analyses de François Bayle, Jean-Christophe Thomas, Stéphane Roy, Andrew Lewis, Anna Rubin et Katharine Norman, catalogue [d’œuvres] commenté par Annette Vande Gorne, discographie, souvenirs du compositeur et photos. La totale.

Francis Dhomont: … et autres utopies (Empreintes DIGITALes, IMED 0682). Le plus récent disque de l’étiquette montréalaise consacré à Francis Dhomont présente cinq œuvres: Here and There (2003), Je te salue, vieil océan! (1998, 2000-04), Voyage-miroir (2004), Corps et âme (2001-02) et Chroniques de la lumière (1989, 2005). Le compositeur y démontre, une nouvelle fois, son étonnante maîtrise du genre.

Le compositeur y démontre, une nouvelle fois, son étonnante maîtrise du genre.

From Wire to Computer: Francis Dhomont at 80

Rosemary Mountain, Computer Music Journal, no 30:3, vendredi 1 septembre 2006

Francis Dhomont, a pioneer in electroacoustic music, is renowned internationally for his compositions — attested by numerous awards and prizes including the Magisterium Prize at Bourges (1988) and the Prix Ars Electronica (1992). Mr. Dhomont (b. 1926, Paris) recently retired to Avignon, in his native France, after a long sojourn in Montréal, Canada, where his work and teaching had a profound influence on the development of the local world of electroacoustic music. In particular, his scrutiny of Pierre Schaeffer’s work and his own experiments in the earliest days of musique concrète resulted in a favored place for the development of acousmatic music in Montréal. This interview was conducted initially during the Electroacoustic Music Studies 2005 conference (EMS-05) in Montréal, where Mr. Dhomont was the keynote speaker. It was subsequently completed through electronic mail correspondence, and then translated from French by the interviewer.

Rosemary Mountain: I remember that the first time I actually met you, at the Canadian Electroacoustic Community (CEC) conference in Banff in 1989, I said that although it seemed that everyone was moving toward synthesizers and computers, I still preferred musique concrète, and you said “Me too!” I was very reassured! But it’s interesting that we are doing this interview for Computer Music Journal, because in the old days, musique concrète was considered quite distinct from computer music.

Francis Dhomont: One can produce musique concrète with any medium; despite the fact that it’s made with computers, it’s still musique concrète. It used to be tape recorders — it was always done with a support medium. Pierre Schaeffer used the flexible disks with needles… that was the first thing. I started around the same time as him — without knowing him — but I worked with a Webster sound recorder (an American brand) with a magnetic wire. It was a wire made of very thin steel. I had a roll of it. It sat over at the side, I would pull some out, and then I would record on it. Magnetic wire had been invented a long time prior by Valdemar Poulsen, and this Webster was meant for businesspeople — an early kind of Dictaphone. I found it in the years just after the war; the Americans came over not only with guns but also with recorders! The uncle of one of my friends had one; he worked with an American firm. I experimented a bit with it and thought it quite fantastic. So I started working with one, making musique concrète, without knowing that musique concrète already existed.

Mountain: When would this have been?

Dhomont: Let’s see, it would have been between 1946 and 1948. I would have been 20–22 years old. At the time, I was an instrumental composer.

Mountain: What was your instrument?

Dhomont: I didn’t really have an instrument. Well, of course I played a bit of piano, but I started too late. I began the piano at a very early age, then I stopped, and I began again when I was 15, but without any intention of becoming a performer; I was interested in composition. Of course, I would play a bit with my friends — some jazz — I played some trumpet, some trombone, but I wasn’t a competent instrumentalist.

Mountain: Did you know any electroacoustic or electronic composers at the time you discovered this invention?

Dhomont: No.

Mountain: So it was the technology — its potential for recording things — that attracted you.

Dhomont: Exactly. The possibility of recording was fantastic! It was quite a discovery — although it was not easy; there were a few studios around, but still… Now, with a little machine, one could do everything. One could hear right away what one had just done. So, with a friend, I started making musique concrète, without knowing what it was. We made sounds with bottles, all types of things. We made noises, we recorded our voices.

Mountain: Did you use acoustic instruments to produce sounds?

Dhomont: No, not really — mainly noises. You know, you could say it was an idea in the air at the time, in a way.

Mountain: Where were you at the time?

Dhomont: In Paris. But you know, I did this mostly as something to amuse myself, but I was really quite interested in it. And then, one night, I heard the famous Musique Concrète show by Pierre Schaeffer and Pierre Henry on the radio — I think it was called Radio Paris at the time — and right away I recognized it as being the same thing as I had been doing. I said, “There! That’s what I’m doing!” And frankly, I’d had about enough of instrumental music at the time — my own as well! I had the opportunity to work again with the recorder a bit later, but by then tape was being used. This was around 1950–1951, when I had moved to the South of France and was working in a youth hostel. I was asked, since I was a composer, if I would be interested in preparing a workshop of contemporary music for teachers, professors, etc., who came to Provence to visit. I said, “Yes, certainly, I’d be very interested.” I made a collage of a very long program of contemporary works, and also a whole bunch of text, all recorded using cheap little microphones. I could slow down the sound by pressing my finger on the capstan and create superpositions by putting a piece of cardboard in front of the erase head, and so on — all quite amateur, you know, but it really interested me, and gave me a taste for it all. I was still doing instrumental music, but I thought, I really need to get some money to buy some equipment to work.

Mountain: And were you alone there? Or did you have friends to help you make these experiments?

Dhomont: No, there were no other composers, no other musician buddies — I was the only musician in the area. Now, at the time, I was married, we had three boys, and I needed to do lots of other things to make a bit of money. For a while, I didn’t do any more music, because I had to work hard to support the family. I did a lot of different things, but mostly I worked as a wood craftsman. I made objects in wood — olive wood — and I lived for years like that.

Mountain: That’s fascinating!

Dhomont: Yes, it’s different, but then, I’m rather good with my hands. Anyway, it really seemed that seemed stabilized a bit, and I managed to find the funds to buy some recorders and set up a little studio for myself in the middle of the countryside. The first recorders were really not very good, they didn’t work properly, and they gave me a lot of trouble, but then I was able to buy some Revoxes. Now, they were old Revoxes — what we call the G36 — not very well known — big, old gray things with tubes in them. Have you seen that kind? They worked very well.

Mountain: Yes! And how many did you have — two?

Dhomont: Yes, two.

Mountain: One can do a lot with two already.

Dhomont: Yes, sure — though I did manage to resuscitate one of the old cheap ones I had for a third, to allow me to do mixing and so on.

Mountain: Were these two-track?

Dhomont: Well, you know, that was the most dramatic problem, because the first ones were quartertrack. I didn’t know much about them, and the salesman had told me they were excellent, and so on, but it wasn’t at all what I needed. So I converted the quarter-track machine into half-track, which was an awful lot of very complicated work. I had to buy new heads, and it never worked well. But in the process of taking these old ones apart — you know, I was in the middle of the country all by myself doing this — I managed to create a variablespeed recorder. You see, I replaced — there was a metal disc, like this — it had three speeds — 1, 2, 3, like this [he describes with his hands three discs of decreasing diameter, with the smallest on the top] — and I took it out. And since I was used to working with wood, I was able to turn a little cone, and the rubber slid along it.

Mountain: That’s great!

Dhomont: Well, you know, when you have nothing, you need to have imagination! So, that was the beginning of my electroacoustic career. You know, I listened a lot to the radio — the Groupe de Recherches Musicales (GRM) editions — and I also started buying records. I bought the Traité des objets musicaux, which I read very carefully and seriously.

Mountain: How did you know about the existence of the Traité? Was that through the GRM radio shows?

Dhomont: I don’t really remember, but I was listening to those shows all the time, and reading — well, really looking hard for anything that would relate to this field — and I bought the Traité in 1966, just as it arrived on the shelves. Solfège de l’objet sonore, with the three records, came out a year later. So that was how I taught myself. And in fact I began writing my own book about it.

Mountain: Really? And do you have any trace of that?

Dhomont: Oh, well, I don’t know, I might have some notes somewhere, or maybe at the Université de Montréal.

Mountain: But that would be really interesting to read, because if you were questioning the same issues independently at the same time, you might have different perspectives, different solutions.

Dhomont: Well, yes, I did have some different solutions, but those that worked, I remembered and used in my own work subsequently — I think! The Traité was very important for me. I didn’t know Schaeffer at the time, but I bought all the records that came out from GRM, including the first ones of Schaeffer, that came out on the Philips label, called Prospective of the 21st Century, and at the same time, I was reading. So that was really my schooling.

Mountain: Did these GRM radio shows occur weekly?

Dhomont: I think they must have.

Mountain: You know, in Canada right now, we don’t have much on the radio.

Dhomont: Yes, that’s true; it seems to be the same everywhere. In France, it’s really diminished through the years. Even I made some GRM shows at one point with Christian Zanési, but now, there is hardly anything. And it’s the same everywhere: only a few shows in the middle of the night, when no one is listening. It’s awful. But they were really solid shows, one hour long, with explanations of how the music worked, who was doing it, the manipulations and so on. I kept the cassettes of the shows.

Mountain: What type of speakers did you have for listening to these shows? Were you able to hear details of the timbres and so on?

Dhomont: Well, I can tell you a story about that! I had bought some better equipment, but I didn’t have a console. So I made one out of modules. I had made some radio sets when I was young, so I knew how to solder, how to read diagrams, and so on. Well, it worked, but there was a bit of hiss. Anyway, although I had bought the best speakers I could afford, they weren’t great, since I didn’t have much money. And one day, I went to the house of a friend who was a technician and had some really good speakers, and we put on the tape of my new piece. And all we could hear was a lot of heavy bass thumping. You see, I couldn’t hear the bass very well on my speakers, so I put tons of it in! And I was really taken aback when I heard it on these good speakers — really alarmed — because I had to do everything again. But that’s how it goes. I discovered the technical stuff like that, a bit at a time. Because I was alone, I had to figure out how to make things myself. In the middle of the countryside like that, there were no people who could repair my equipment. And I was having crises because I had to work all day in the woodworking shop to make money, and then I would work all night in the studio, and the equipment wouldn’t work properly. Even when I went to Marseilles, no one there really knew what I needed. They could tell if a machine worked or didn’t work, but they had no awareness of the subtleties in between. I would say, “But there’s a little noise here,” and they would shrug their shoulders. It was difficult.

Mountain: So, apart from your friend with the good speakers, did you have any other people around you who listened to your music? Or did you have the impression that you were stuck being a perpetual student?

Dhomont: By the way, my friend with the good speakers worked at FNAC, the record store, and through him I was able to get good prices on records, which helped me a lot. But no, there wasn’t anyone to listen, because I wasn’t in Paris, so it was difficult until the day I decided to put on my own concert. In 1975, a few of us artists in the region (Provence) founded a little festival of contemporary music. It wasn’t mainly electroacoustic music — it was instrumental music mainly, classical, jazz, rock, etc. — but Xenakis came, and Ligeti. Then I became president of the society and continued for five years. Van Gogh is buried there. Saint-Rémy-de- Provence is a tiny little village, but there were always lots of painters and sculptors, so it was exceptionally active for its size. So I organized these concerts. There was a young man, Bruno d’Auzon, who came to work with me in the woodcraft business, to make some money, and after a while — since he was interested in music — I suggested that he could help out with the concerts. (He is now an electroacoustic composer and a teacher in Nîmes.) That was around the time that I went to find François Bayle to invite him to participate in the concert. So he came with a big truck full of equipment. That’s when I really started to have contact with the electroacoustic music world.

Mountain: How did you find the funds for this?

Dhomont: Well, we didn’t have much! But we were full of goodwill. When the society was originally founded, the local municipality gave us a bit of money to help out, but it wasn’t much. Then, when I became president, I went after Sacem (the French performing rights organization) in Paris for a bit of support, and so on. But everything was volunteerbased: we only paid for the visiting musicians, and we didn’t have to pay for labor. Everyone was just happy to help get it going. Of course, it doesn’t continue forever, that kind of thing. But nevertheless, we had a great two-week-long festival!

Mountain: And I suppose that people enjoyed coming down to the south of France and drinking the wine. Did it have a name, this festival?

Dhomont: Yes, initially it simply bore the name of the artist society that founded it: Prisme. But when I took over the presidency of the society, I chose the name Musiques Multiples, because we played all kinds of music, as long as it was contemporary. Much of it was instrumental. But we had Bernard Parmegiani, and François Bayle, and Daniel Charles who spoke about John Cage, etc.

Mountain: And did these people not find it a bit odd to find you making musique concrète in the middle of nowhere, all by yourself?

Dhomont: Yes, certainly! But anyway, we soon entered into conversations, and they seemed to enjoy it. At first, they wondered, “Who is this guy?” But they quickly realized that I was quite serious, and frankly there were many who relied on me. And I did still know a few people in Paris. For example, when Ligeti and Xenakis came, it was through Claude Samuel who was organizer of the important series called (and still is) Centre Acanthes. And every year they had a program in Aix-en-Provence called Compositeur Celebre where young composers could go for workshops. I had known Claude Samuel for a long time, and so we came to an agreement where he moved the whole program — not only the invited composer but also all the performer — to our festival for one day. He got a bit of publicity for his program out of the deal, and I benefited from excellent performers who played the work of Xenakis and Ligeti, so it worked well. And then I moved to Canada.

Mountain: What prompted that?

Dhomont: Ah, well, that’s a personal story, but I can tell it. You see, at one of the festivals, there was a composer in Marseilles called Marcel Frémiot — who is still there, in fact! — and he wanted a Canadian singer to perform a piece of his. And I said, “But I don’t have the funds to pay a singer to come from Canada!” He said, “No, it’s okay, she’s currently in Paris because she’s working on her doctorate, so we only need to bring her from Paris,” so of course I agreed. So she came and sang Mr. Frémiot’s work, and we got along very well. This was Marthe Forget — perhaps you know her? She was professor at the Université de Montréal for many years. And things were not going so well for me there, and she suggested that I come to Montréal for a bit, and I thought it a good idea. So in 1978, I arrived in Montréal, and stayed a few months, and then I went back to Provence to organize the festival for the next year. But I was really exhausted that time. So then afterwards, I returned to Montréal, and we married, Marthe and I. And I must say that at the Faculty of Music at the Université de Montréal, they really opened their doors to me. They had a studio there — not very sophisticated, but not bad, run by Louise Gariépy then. I met her and we got along well, and she said, “You know, no one is really using the studio much, so if you want, you can work there sometimes.” And so I worked there most nights. And I made a long piece there, Sous le regard d’un soleil noir. We gave our first concert there, with the premiere of the first version of that work. (The hall wasn’t where it is now, but rather on Côte-Sainte-Catherine — the Pavillion Marguerite-d’Youville, where there is a hospital now. On the second floor was a space we called Le 10–20, where we gave the concerts.) And Jean-Jacques Nattiez was there, and even the dean, who wanted to make a record of the piece, to which I of course said yes. Then the dean pulled back a bit, but Jean-Jacques Nattiez urged me to talk to François Bayle at GRM, whom I knew of course a bit from the St-Rémy festival days. He was quite enthusiastic, and we made the recording with them. I was then invited to go to GRM and work for a short time to produce some supplementary material, so I ended up creating an additional movement for the work. And from that point, I started working more closely with GRM, working in their studio, giving talks there, and so on. At that point, I had completely abandoned composing for acoustic instruments.

Mountain: And when you arrived in Montréal, did you feel that it was really a different culture?

Dhomont: Well, yes, but the most notable difference for me was that between the anglophone and francophone cultures. You see, when I first arrived in Montréal, I met composers like Yves Daoust, Philippe Ménard, Marcelle Deschênes, who had all worked in France already, at GRM or at Bourges. links; you knew some of the same people, had the same influences.

Dhomont: Yes, that’s it — it was the same culture.

Mountain: So if you had gone to Toronto, for example, it would have been completely different.

Dhomont: Completely. We all knew France, musique concrète, Schaefferian ideas, etc. So we got along well. It was only after that that I got to know the English works, after I had lived in Montréal for a while. Because when I first arrived, my associations were with people who shared similar ideas, like Micheline Coulombe Saint-Marcoux, who had also been at GRM.

Mountain: Did you know her already?

Dhomont: I knew her work — we had had some of it at Saint-Rémy-de-Provence. We had played and recorded Ishuma. We presented a recording of her work at the festival — Marthe spoke to me about her — because it was she who had premiered the work. So, I didn’t find a great difference, but I believe I was able to offer something additional, because I knew something of the Paris/Bourges culture: for example, concerts that used multiple speakers. I began speaking about “acousmatique” — a word unknown here at the time. Then they asked me to give some courses. Louise Gariépy asked me to give some courses in technique, and then Marcelle Deschênes was appointed professor, and she asked me to teach some of the courses: electroacoustic composition techniques, auditory perception, composition.

Mountain: Was the idea of having a course in electroacoustic composition techniques particular to the Université de Montréal, or was it taught like that in Paris and elsewhere also?

Dhomont: I don’t really know, because in Paris I spent a year at GRM and at the Conservatory, but it wasn’t defined like that.

Mountain: And the course in Auditory Perception?

Dhomont: Acoustic Perception was taught in my own way. Before me, it had been taught by Marcelle Deschênes, who had founded the course, and subsequently François Guérin, but as he didn’t want to give the course any more. Marcelle asked if I wanted to give the course, and I said yes, but that I would want to redesign it. So she gave me carte blanche, and it was there that I designed it so that the Schaefferian idea of listening was a central element. I thought that it was important, the only place in North America where this kind of thing was studied, so I thought it would be a good idea to introduce it. And in the end, a whole generation of students became familiar with these ideas — not only the way of listening, but also the thinking that accompanied it — so I believe that it was good, and it seems to have produced some good results. And people began talking about “the Montréal school” because we had a special way of doing things.

Mountain: Auditory Perception is of particular interest to me. You know the work of Al Bregman, Auditory Scene Analysis?

Dhomont: Yes, though not so well.

Mountain: Montréal has become quite a center for this, in fact; from the psychology aspect à la Bregman, and from the electroacoustic-music angle, although oddly enough for years they did not mix or cross paths much.

Dhomont: Yes, and it’s great, because they’re quite complementary. And clearly I was quite partial to it — I was very happy to develop these courses, because it was an area that I knew well, and on the other hand, it was not at all known here in North America. Sometimes I had arguments, for instance with Jean Piché, because he came from a different background, but I said, “Listen, I know I’m not teaching all aspects, but I am teaching something that is different, so maybe I should keep going.” But it was of course important to have diverse points of view.

Mountain: What about computer music? Did you have any links with Vladimir Ussachevsky, people like that?

Dhomont: No, not at all. No — my training is in that of musique concrète. I never used a computer at all until tape recorders became a thing of the past. Of course, I knew something about it; I was very aware of the difference between the German electronic school and the Paris musique concrète one… but I was clearly of the latter. There was one guy, very well known in France, who right from the beginning was working with computers; his name was Pierre Barbaud. He really worked a lot in the field. I didn’t know him; I knew his music a little bit, but I wasn’t very enthusiastic about the musicality of it. What was good about it was that there was finally a little bit of real music that started being produced — like the ILIAC Suite — the first steps towards actually using the computer to produce music. It showed that it could in fact be done. But it wasn’t my specialty at all; I didn’t feel connected to it. It’s true that it seemed to be a tendency that was more explored in Western Canada and in the States.

Mountain: Yes, it’s true — the Université de Montréal didn’t have so many students working with computers — perhaps even now?

Dhomont: Well, now it’s changed quite a bit. For example, there’s Jean Piché, who is quite open to computers — and now of course everyone uses them, but at the time, I seem to recall, back then, we did make a couple of attempts, but I can’t remember much about it. Anyway, it’s not my field!

Mountain: Now you use the computer, though. What software do you use?

Dhomont: Well, I’m always thrifty! When I worked with tape recorders, I didn’t have the most expensive ones, and I work on the basis that to make good music, it can be done relatively simply, as long as the technical quality is good. As far as software goes, as you know, I work with Pro Tools, and also GRM Tools and a few plug-ins. What else… oh yes, I have also kept some of the old digital audio machines for reverberation and effects, such as the Lexicon PCM 70 and 60 — a very good machine, it was — and I still use it.

Mountain: And to create the sounds, did you always record them?

Dhomont: Not always. Way back in the early days, I actually bought a synthesizer — a little AKS, just when it first came out — and I still have it and use it from time to time. And then I also used lots of electronic sounds, which I went off to different studios to create — at Marseilles, at GRM, at Bourges, etc. — as they had machines — synthesizers — that I didn’t have. So I recorded many sounds there.

Mountain: So you would go there, record sounds, and then take them back home where you would manipulate them?

Dhomont: Exactly. I always work that way, except for once at Bourges, when I created a whole piece in their studios because I had to. Actually, twice I worked like that. But mainly, during all the time that was allotted to me, I would just collect sounds. I would get to know the machine well. For example, I worked on the first Synclavier at Marseilles. You see, I knew Jon Appleton very well, so I went to visit him at Dartmouth College, and learned a bit about the Synclavier from him, and then I was invited to spend a month at Marseilles, where they had one too, and recorded lots of sounds with it. Similarly, at Bourges, they had some extremely high-quality analog oscillators, so I was able to create many sounds there too. Also, at GRM, I worked with the SYTER system. So I would record all these sounds onto tape, in the early days, then later onto DAT cassettes, so that I would have a huge collection of sonic material — and then I would take it home, because I always preferred to work at home. Ever since the beginning, I had been collecting sounds, and I would begin developing them, little by little. I would get to know my material very well and assemble it. And I would know my machines well, too. I don’t like working with new machines, because one just ends up producing banal things. But when one knows a machine very well, one can get more deeply into it. So, I would take my sounds, work with them, apply treatments from different tools, organize them, mix them, and eventually produce a work on tape — or later on, put it into Pro Tools.

Mountain: Do you still have sounds you’ve never used?

Dhomont: Yes, a few — mostly sounds that haven’t been subject to much treatment. The sounds I took from the SYTER system, unfortunately, I think have all been used already. I was very fond of them! But I had many acoustic sounds that I had recorded — and I still record interesting sounds — and many of them I have not yet used. All my sonic objects — I know where to find them!

Mountain: Well, it’s all fascinating! Tell me: it’s rare that a composition lasts more than 20 minutes, even in the world of instrumental music. It is even rarer that a piece over 60 minutes long will not lose the audience to impatience or boredom. But you do that regularly, with success.

Dhomont: Yes, clearly one of the difficulties of long pieces (30, 45, 60 minutes and more) is not wearying listeners, of holding their attention. When I compose works of any substantial dimension, I am very conscious of this problem. It’s why I organize them into a succession of relatively short movements (of from two to twelve minutes). That’s what happens in Sous le regard d’un soleil noir (eight sections),… mourir un peu (nine sections of durations that increase and then decrease in size), Forêt profonde (13 sections associated with the 13 Kinderszenen of Schumann), Cycle du son (four movements; the second movement is itself divided into six interlinked parts), and so on. Each section or movement has a particular character that often contrasts with the preceding one. Thus, the interest of listeners is renewed, and if their attention starts to lag during one section, the change in the musical discourse will wake them up by breaking the perceived monotony. In other words, I learned very early on — as we were taught at GRM — to avoid long static textures, so easy to create on synthesizers but so often boring, or to use them but with significant bits and echos, which give life to and articulate the sonic continuum. This style of writing is fairly representative of a so-called “French” style, which is sometimes considered by some circles within the electroacoustic milieu to be too information-rich, and therefore difficult to follow. But, as I tend to think of electroacoustic music as more than mere entertainment, I feel that it is quite acceptable to expect a bit of effort from the listener, since I have already made the effort to shape each detail of the work with care.

Mountain: Do you think about a total duration before you begin a work? Do you choose your durations according to specific measures, or just “by ear”?

Dhomont: I generally have an idea of that at the beginning. I even go so far as to predict the number of sections with their respective durations. These choices are rarely arbitrary, but rather depend on the general form I have chosen for the specific piece in question. In the same way, I almost always find a title for the work before beginning, because the title sums up, for me, the general concept that I have chosen. But I don’t feel obliged to subject myself to rigid rules, and if my intuition tells me, “That’s not working,” then I don’t hesitate to make some changes. Because even if I do go for a certain rigor for the form and construction of my works, whenever there is a doubt, it’s my intuition that is always given the final word. However, it is rare that these types of changes will radically transform the generative idea and the overall organization; they simply take into account the discoveries that I am making during the compositional process. Moreover, I often go back to work on a piece that has already been finished and presented in concert. Frequently I endeavor to “aerate” it; I remove the elements that I find too long, useless, redundant — precisely because I think that they will tire the listener’s hearing.

Mountain: It seems to me that the majority of your works are based on “narrative” forms, giving the idea of a voyage or story, more than an exploration of sounds or textures for themselves. Do you think of it this way?

Dhomont: I have long thought that my body of work was made up of two main categories: on the one hand, the rather abstract works (that is, where the music is there just for its own sake — developments, variations, permutations of musical parameters or morphologies, etc.), and on the other hand, more figurative works that include extra-musical ideas (poetic, romantic, philosophical, psychoanalytical, social, etc.). But, as time goes on, I have noticed that the majority of my works belong to the second category and that many of them do obey narrative forms or rise from extra-musical arguments. Some do this in an obvious way, by using texts borrowed from works of writers, poets, philosophers, psychologists, spoken by various voices; others are inspired by specific situations, events, or ideas that I try to express through the music. I chose to abandon instrumental writing around the mid 1960s to focus on my study of electroacoustic composition, because I was convinced that this new and very open domain, practically free of rules — where the poetic image could be freely associated with a musical vocabulary — was capable of drawing on very diverse creative fields. The idea stayed with me when I noticed that I was often positioning myself just at the edge of narrative, and that I was in search of a kind of musical dramaturgy, close to opera, but an opera free of singers, traditional instruments and all the conventions of lyric art. It’s therefore not surprising that, 45 years later, I realize that I remained faithful to my intentions first and that behind my music there is often something else. I could almost say that music is for me the language that I use to speak of aspects of being. However, not all my works belong to the narrative domain, and some could be considered “pure music.” I should add that, for me, all musical organization — even that which illustrates something — needs to follow musical criteria. This means that the logic of a narrative alone does not ensure the coherence of a musical discourse. The work must function at two levels: that of the concept and that of the musical syntax used, in the same way that a verbal narrative must transmit ideas through an understood language.

Mountain: Do you normally start at the beginning of a work, adding fragments in a more or less chronological way?

Dhomont: I take a long time to construct my narrative works — months or years. I gather documents, ideas, readings, notes, sketched-out diagrams, lists of sounds to find. I also reflect on the form and listen to previous works, simulations, etc. The duration of this preliminary phase varies, but is often proportional to the work itself. Afterwards, I can then begin to organize the chosen materials, with the inevitable hesitations and regrettable bits corrected through an attentive listening. It is extremely rare that I build a work in a chronological way. In fact, that has happened only once, for Signé Dionysos, which was a sort of linear narrative. In general, I need to know from the beginning how the work will end, and where the principal points of articulation for the musical discourse are. However, as these long works have separate sections, I may well work on those that are related to each other but don’t follow one another in the final piece. I work a bit like a filmmaker, because I use a “story board” to figure out how the piece should evolve. Also, like a filmmaker, I can improvise during the shooting. Lots of details can be modified, adapted, or abandoned during the production, depending on the problems encountered and solutions discovered. But the overall form and the generative idea don’t change.

Mountain: Can you give some examples of names of composers who have influenced you the most — if there are any?

Dhomont: It’s clear that musique concrète had a crucial influence on my work. Of course I am thinking of Pierre Schaeffer, but also Pierre Henry, François Bayle, Bernard Parmegiani, Luc Ferrari, Michel Chion, and, in general, the composers of GRM in Paris. But naturally, composers like Stockhausen, Xenakis, Varèse, Berio — who are above all instrumental composers — also counted for a lot. Among the composers of “pure” instrumental music, I would mention Machaut, Monteverdi, Bach, Beethoven, Schumann, Debussy, Ravel, Berg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Scelsi, Boulez, Kagel (but these are just the ones I can think of at the moment — there are lots more) — and contemporary music in general, and jazz.

Mountain: Do you still listen to other electroacoustic music?

Dhomont: Yes, not only because of my personal interest but also because I participate in numerous juries.

Mountain: You incorporate a lot of spoken words into your works. I noticed that when you talked of your first experiments with the magnetic wire recorder, making noises and sounds with the bottles and so on, that you also mentioned using fragments of conversations with your friend. Is there a direct link with these early experiments, or does it come from somewhere else?

Dhomont: My attraction to words comes partially from an appreciation of the sound of voices themselves — their particular “grain” — but above all from my lifelong interest in literature, poetry, and text in general. My parents read a lot. My father and one of my uncles were writers, and I was attracted to books from a very young age. I was also a fairly gifted student in the humanities.

Mountain: How do you choose the text for a work?

Dhomont: They are always ones that moved me or fascinated me when I read them, whether Kafka, Freud, Laing, fairy tales, Lautréamont, and many others that I have not yet used.

Mountain: When you create a section of a work, do you think in terms of atmosphere — melancholy, happy, strong, weak?

Dhomont: Yes, certainly. I try to translate the feeling or idea that the words suggest to me through the evocative power of the sound. Of course, I strive to avoid making redundant illustrations of the text, a 19 pleonasm. In Sous le regard d’un soleil noir, for example, there is a section of the work where a female voice describes what madness is. At this moment, it’s obviously necessary to avoid emphasis, sonic delirium, loud cries. I therefore used an agitated but understated rhythmic vibration throughout the whole section, at a low dynamic level with simply a few bursts of sound from time to time, like an inner tremor.

Mountain: Now, as a retiree, how do you find postuniversity life?

Dhomont: At the time that I left the university in 1996, I had not been teaching such a heavy load. I had managed to have my classes all grouped into one or two days at most, which wasn’t very tiring. But when I really didn’t need to go to the university anymore, and I could spend all my time as I wished, without having to make arrangements if I was going to travel, for example, or if I wanted to work all night and sleep during the day, I experienced a fantastic feeling of total freedom. What I did miss was not meeting with the students any more. I always really enjoyed teaching and having discussions with them. I tried to give them the taste for electroacoustic music and art in general. In return, they gave me their enthusiasm and all sorts of useful information on life in Montréal and the latest technological gadgets. I have very fond memories of all those years of study and friendship.

Mountain: It is obvious that many of them have very fond memories of you as well! What do you wish for in your future?

Dhomont: As far as that goes — since it’s not reasonable to think about the long term! — I will stay active for as long as possible. I wish for passion and wisdom. For the moment, my health still allows me to compose, to write, to travel, to participate in the music world — and I won’t deprive myself of it! In 2005, I made a dozen trips in Europe and Canada for concerts and conferences. I am in the middle of working on two new compositions: one a long work on Kafka, which I have been thinking about for ten years and for which I have already completed a part dedicated to “The Letter to Father” (Brief an den Vater). I have had two commissions for concerts that will happen in November for my eightieth birthday. I am also working in France with the Radios Libres and I have several trips planned. And we are invited, my wife Inés Wickmann and me, to the Studio Delta P in La Rochelle for a residency which will end with a multimedia show; she is going to link some videos to my works with a setting on the theme of “Anamorphoses” (deformations, reflections, shadows of visual or acoustic images, etc.). We have stretched the concept to the metaphor, playing on all sorts of alterations and distortions — natural or not — of illusions and tricks, through reverberation, duplication, echo, and sparkle, confusing time and space, audio and visual.

Mountain: What do you want to tell us about Inés, your wife? I know that she adores your music, and it’s clear that it inspires her. For example, I really enjoyed her video Microcosmo set to your piece that we watched during the EMS-05 conference.

Dhomont: Inés Wickmann is an artist, sculptor, and video artist from Colombia. She is passionate about music, particularly contemporary music. She has even produced numerous shows on the subject for the Bogotá radio. When we met in that Colombian city, during a festival of acousmatic music, she already knew many of my works, and I could say that it’s not I who seduced her, but my music! She really feels it. I have great confidence in her judgment and I always ask her advice when I work on a new piece.

Mountain: So we owe her some thanks too!

Dhomont: Since our respective artistic paths are very close to each other, we have an excellent rapport when we collaborate. It seems to me that this rapport is evident in our works and that the results are convincing testimony.

Mountain: I fully agree! Thanks so much for your time, Francis. It’s always such a pleasure to chat with you. And we look forward to your next piece!

… I thought that it was important, the only place in North America where this kind of thing was studied, so I thought it would be a good idea to introduce it. And in the end, a whole generation of students became familiar with these ideas — not only the way of listening, but also the thinking that accompanied it — so I believe that it was good, and it seems to have produced some good results.

trans_canada Festival: Trends in Acousmatics and Soundscapes

Wibke Bantelmann, Computer Music Journal, no 29:3, jeudi 1 septembre 2005

The trans_canada festival of electroacoustic music by Canadian composers at the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe was certainly no everyday experience for the interested German public. A festival of acousmatic music—and acousmatic music only—is quite unusal. The German avant-garde music scene is still uncommonly lively, but most composers prefer either instrumental music (with electroacoustic elements) or multimedia works. The idea of invisible music seems not to touch the German musical sensibility.

Despite this, 460 visitors found their way to ZKM. During 10-13 February, 2005, they experienced a four day-long plunge into the Canadian way of composing, and had the opportunity to learn more about the “Canadian Example” as Daniel Teruggi of the Groupe de recherches musicales (GRM) called it in his paper. According to Mr. Teruggi, the liveliness and outstanding quality of the electroacoustic music scene in Canada is the result of good composers but also of academically sound research and training and a wide range of philosophical approaches to music. The opening of the festival showed another aspect of this “example.” Paul Dubois, the present Canadian ambassador to Germany, came from Berlin to open the festival—cultural policy in Canada apparently knows and supports the electroacoustic scene intensely, quite contrary to German policy.

Francis Dhomont, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Nicolas Bernier, Hildegard Westerkamp, and Louis Dufort took part in the festival and presented works (Ned Bouhalassa was invited but for health reasons was unable to attend). Nine pieces were commissioned by ZKM and received their world premieres at the festival.

trans_canada not only offered an occasion for Germans to learn about Canadian acousmatic music; apparently, it also connected the Canadians themselves. “It seems we had to come to the ZKM in Karlsruhe to get together,” said Robert Normandeau at the last concert. And so, the Francophone composers from the east, rooted in the Paris school of “musique concrète,” met the Anglophone soundscape composers from the West coast. “I was very much surprised when Francis Dhomont told us that he does not like the original sounds to be changed so much that you can’t distinguish their origin any longer,” said Hildegard Westerkamp. “We are not as far away from each other as I used to think.”

This proved to be quite true, as could be heard. The parallels between their new works, Brief an den Vater by Mr. Dhomont and Für Dich—For You by Ms. Westerkamp, were striking. Both compositions were not only inspired by but also formally based on literature and the structure, the sound, the rhythm of the text. The work by Mr. Dhomont, with the scraping of a pen as a sort of leitmotif, was no less abstract than Ms. Westerkamp’s music with its sea-sounds (gulls, wind, waves). And her fantasy land called “home” is not more “real” then his world of inner struggle. Both works showed an extreme sensitivity for subtle, delicate sounds which were spread in many layers, throwing shadows of sound, and constantly and slowly developing into new shapes and shades. The differences between the works seemed after all (to this listener at least) to be ones of personal style and expression than of basic principles.

Another new work with words came from Darren Copeland. I don’t want to be inside me anymore was quite singular in the festival due to its definite focus on content, on a “real story.” This fact gave the piece a strong dramatic quality leaving hardly any room for imagination. The intention of the sounds to build around the absorbing, sometimes even vexatious, words seemed to force the listeners to constantly keep their full attention on the meaning of the text. It was a deeply impressive piece, even if it was to a certain extent more dramatic than musical. (Although other listeners might experience it differently if they do not understand the German text.)

In a way, this work resembles a compositional style of a very different kind, that of Barry Truax. The connection may be found in the very sense of reality in both composer’s works: the reality of the feeling of isolation on one hand, and the reality of an existing landscape (streams, peaks, caves) on the other.

Even Gilles Gobeil’s magnificent medieval drama, Ombres, espaces, silences…, followed roughly this direction. This piece was not about feeling or landscape, it was about reality, too, in this case the reality of history, only by far more sublime, sensitive, and imaginative. Not “cinema for the ear” but a “novel for the ear” (something like The Name of the Rose?)! However, the form and structure of this work is by far more of a narrative nature than strictly abstract-musical.

It was Robert Normandeau and the youngsters of trans_canada who were most abstract, and therefore the strongest advocates of a true “invisible music.” It was not only not to be seen, it was not to be imagined. There was nothing real, nothing you could get hold of, it was more or less a complete deconstruction of sounds, ideas, narration. They appeared not to start from any landscape, be it imagined or real, inside or outside the head; they started from ideas, ideas of sound, ideas of form. Even the antique Writing Machine in the work by Nicolas Bernier was more a (slightly exotic) sound than a sense, more a historical reminiscence than an element of form.

Coincidence shows her unaccountable face, experiment and surprise follow. You could hear experience and mastery in the work of Robert Normandeau, of course. You were always sure that it was him who played with coincidence and not the other way round. His world premiere, ZedKejeM, was highly dynamic, with the energy and rhythm from a dancefloor, but still showed the deepness, density, and versatility of a deep-thinking organizer of energy and fantasy. Every single sound seemed well calculated, the effects carefully set.

The music of his younger colleagues, Mr. Bernier and Louis Dufort, was more spontaneous, wandering dreamily through all the possibilities of technique and sound, to find out what would happen. Mr. Dufort spread a richness and variety of colors in a free, open structure that simply followed the beauty of the sounds created. In contrast to that, Mr. Bernier followed an intellectual plan, he set his rules and let them work. One always sensed the will behind the music, one always tried to follow and understand the experiment instead of just enjoying the result. But, on the other hand, this method produced a certain strong energy in the work. This composer had the power to raise and hold the intellectual interest of the listener.

All in all, it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities, and to learn a little about their methods.

trans_canada also provided the chance to meet the composers in person. Each of them delivered a paper about their work. They could only give a rough survey, of course, in a 45-min talk. Rather than concentrating on techniques or software, most composers just tried to acquaint their colleagues and the small number of other interested people with their sources of inspiration, their opinions, their philosophy. Remarkable was the clear delivery of all the composers and the relaxed atmosphere of these sessions. There seemed to be no need to impress anyone, and not so much need to discuss, let alone debate. Everybody was open-minded and respected the others, as if trying to learn and understand, not to question fundamentals.

It was like a good talk between colleagues and friends. Mr. Normandeau provided insight into his large archive of sound and his permanent work on the human voice. Mr. Gobeil expressed his preference for the sound of exotic instruments (like the Daxophone) and his dislike of techno music (inducing him to write a techno-piece). Mr. Dhomont talked about the relation between accident and control in his work, marking his own position somewhere between Pierre Boulez and John Cage:Boulez would say: ‘This is incidental, throw it away;’ Cage would say: ‘This is incidental, so I take it;’ I say: ‘Look, there is an interesting incident, but should I take it?’” He also used the opportunity to call for more polyphony in electroacoustic music instead of the exclusive concentration on creating the most original, most exotic new sound: “In an orchestra, you mix different instruments, but the single instrument becomes not less beautiful.”

The exceptional environment of ZKM supported this beautiful richness of sounds and the inventiveness of the composers immensely. The two concert venues offer exquisite acoustics. They were equipped with 70 concert loudspeakers, placed in either circles or in a kind of “acousmonium surround environment.” This, in conjunction with the timbral and spatial qualities of the works, created an extraordinary musical experience.

… it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities…

L’école de Montréal, 2/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, mardi 23 mars 2004

Nous avons entrepris l’exploration des travaux de l’école de Montréal. Et nous avons commencé avec celui qui en fut l’inspirateur et l’animateur, Francis Dhomont. Je vous propose de poursuivre l’exploration du catalogue de ce compositeur qui, après avoir découvert très tôt, dés la fin des années quarante les musiques sur bandes, n’a vraiment commencé à composer qu’à la fin des années 60. Nous allons aujourd’hui poursuivre avec des extraits de Forêt profonde, une œuvre voisine par la forme et la durée de Sous le regard d’un soleil noir, il s’agit là encore d’un cycle qui comprend 13 pièces et dure, tout compris, près d’une heure, mais beaucoup plus récente puisqu’achevée en 1996.

Dans cette œuvre on retrouve ce goût pour les textes savants, psychanalytique, qui est la marque de Francis Dhomont. Il s’agit, cette fois-ci, de textes de Bruno Bettelheim sur les contes de fée. On aura remarqué la place de la voix et la manière originale dont Francis Dhomont la traite, aussi respectueux de la tessiture des voix que du sens des mots prononcés. Dans une interview qu’il m’a accordée, il s’explique sur cet usage de la voix, sur son goût pour le mélodrame, un genre musical qui consiste à associer à de la musique des textes parlés et qu’ont pratiqué des auteurs aussi différents que Schumann, Liszt, Berlioz ou, plus près de nous Stravinsky dans l’histoire du soldat, Poulenc sur des textes parlant de Babar ou Honegger. Mais rares sont ceux qui en ont fait un usage aussi intense et systématique que Francis Dhomont.

Forêt profonde explore le monde des contes de fée, mais aussi celui des forêts qui servent souvent de cadre à ces contes. Un monde des forêts que Francis Dhomont avait abordé quelques années plus tôt, quoique de manière plus problématique, voire intrigante, dans Drôles d’oiseaux, une œuvre de 1985-1986, qui se distingue du reste de sa production par son utilisation des techniques électroniques. Dans la pochette du disque, Dhomont nous présente cette œuvre comme «une curiosité unique dans sa production.» Une curiosité qui mérite, je crois, qu’on s’y attarde quelques instants. La musique électronique telle que pouvaient la pratiquer des compositeurs comme Stockhausen est un peu passée de mode chez les compositeurs savants, malgré ou, peut-être, à cause de son succès dans la musique populaire. Et c’est dommage.

Comme l’indique le titre de cette œuvre, Drôles d’oiseaux, Francis Dhomont a toujours entretenu une relation intime avec la nature. Relation qui l’a amenée, jeune homme, à faire un retour à la nature et à s’installer en Provence. On retrouve dans plusieurs des titres de ses œuvres des allusions à des oiseaux, à l’environnement. C’est le cas, par exemple, de Vol d’Arondes, une œuvre de 1999 révisée en 2001 réalisée à partir de sons saisis en Provence et d’autres repris de Drôles d’oiseaux. Comme beaucoup de ses collègues, Dhomont n’hésite jamais à retravailler ses œuvres, à cannibaliser son propre répertoire, à réutiliser des sons déjà montés dans des pièces antérieures. Ces musiciens qui ont choisi de travailler sur bandes, avec des magnétophones et des micros ne sont pas seulement des compositeurs, ce sont aussi des preneurs de son, des promeneurs qui nous apprennent à entendre notre environnement, qui nous font découvrir ces sons qui nous entourent et qui, cependant, échappent le plus souvent à notre conscience.

Il y a dans Vol d’Arondes quelque chose d’un portrait ou, plutôt d’un paysage au sens que les peintres donnent à ces mots. On y entend des hirondelles, un avion, le bruit d’un soir de festival avec ce qui pourraient être des applaudissements, des cris… Cette musique s’inscrit dans une veine plus intime de l’œuvre de Dhomont.

Cette manière de traiter le son comme des couleurs sur une toile modifie le rapport du compositeur à son environnement. Tout comme les impressionnistes avaient pris leur chevalet et étaient aller peindre sur le motif, les compositeurs de musique électroacoustique se sont ouverts au monde. Et cela leur a donné la possibilité ou, qui sait, l’envie d’écrire des œuvres qui raisonnent directement avec l’actualité.

On sait que composer des musiques politiques a été une tentation des compositeurs tout au long du 20ème siècle. On retrouve cette même volonté d’exprimer des opinions avec ses moyens propres chez Francis Dhomont, dans cette Lettre de Sarajevo qu’il a composée en 1995 et 1996 et dont il dit: «Devant les débordements du cynisme triomphant, je n’ai pu cette fois-ci me contenter des jeux formels et esthétiques chers au compositeur. J’ai donc, naïvement, voulu parler de l’horreur et de la honte. Le titre a surgi, évident: la «lettre» qui informe de l’étendue du désastre et qui, en même temps, lance un cri dans le désert des nations. Sarajevo, parce que cette ville, parmi tant d’autres, symbolise l’incohérence tragique du retour en barbarie de notre époque.»

Musique politique, l’expression laisse souvent incertain, hésitant, mal à l’aise et, cependant, à l’écoute de cette œuvre sans concession on devine le projet de Dhomont, son désir de mettre en scène sans la moindre emphase, sans le moindre effet, une musique épuisée, enchaînée, comme prisonnière de menottes sonores.

… celui qui en fut l’inspirateur et l’animateur, Francis Dhomont.

Le Québec électroacoustique

François Couture, electrocd.com, lundi 22 mars 2004

On dit que le gazon du voisin est toujours plus vert que le nôtre, mais quand il s’agit d’électroacoustique, croyez-moi, le Québec n’a rien à envier aux autres régions du monde. Accusez-moi de chauvinisme, je n’en ai cure: le Québec abrite nombre de compositeurs de grand talent et de professeurs influents.

Je ne veux pas m’embarquer dans un exposé analytique, mais, en tant que critique et auditeur invétéré, il existe pour moi une électroacoustique québécoise. Malgré la diversité stylistique de nos compositeurs, je perçois un «son» québécois, quelque chose qui, pour moi, n’est ni britannique, ni français, ni allemand; quelque chose qui m’appelle et me parle dans un langage plus immédiat, plus facile d’écoute.

L’origine partielle de cette unité dans la diversité découle probablement de l’influence de quelques compositeurs-clé dont l’enseignement en milieu universitaire a marqué la relève d’ici. Je pense d’abord à Francis Dhomont et à Yves Daoust. Commençons donc cette piste d’écoute avec ce Français si québécois qu’il s’est mérité une bourse de carrière du Conseil des arts et lettres du Québec. Je peux recommander en toute franchise tous les disques de Dhomont: sa grâce, son sens narratif et son intelligence font de chaque pièce un objet d’émerveillement. J’ai souvent exprimé mon admiration pour Forêt profonde (y compris dans ma première piste d’écoute, je n’y reviendrai donc pas), mais Sous le regard d’un soleil noir, sa première grande œuvre, demeure un classique de l’électroacoustique internationale, et son Cycle du son, beaucoup plus récent, témoigne d’un art raffiné à la perfection — la pièce AvatArsSon, en particulier.

Si l’œuvre de Dhomont s’est élaborée à partir de grands thèmes théoriques, littéraires et sociologiques, celui d’Yves Daoust tient plutôt de l’anecdote et de la poésie. La plupart de ses pièces montre une filiation aux idéaux abstractionnistes de l’école française, mais l’apparente naïveté de ses sujets (l’eau, la foule, une Fantaisie de Chopin ou un souvenir d’enfance) donne à sa musique une charge émotive inusitée. Son plus récent disque, Bruits, fait preuve aussi d’une volonté de croissance (on dénote dans la suite titre une certaine influence de ses étudiants) et contient une pièce au sujet politico-historique (Ouverture, sur les relations France-Québec) qui peut très bien accrocher l’auditeur néophyte.

À ces deux noms d’une importance incontestable, il faut ajouter ceux de Robert Normandeau et de Gilles Gobeil. Normandeau représente bien ce que j’entends par un son québécois: un certain académisme dans la plasticité des sons (qui trahit l’influence des Britanniques et des Français), une originalité dans leur utilisation, une intelligence du propos qui, si elle pousse vers la réflexion académique, n’en aliène pas l’auditeur pour autant. Mon disque préféré demeure Figures, qui comprend la superbe pièce Le Renard et la Rose, construite à partir du roman Le Petit Prince, ainsi que Venture, un hommage à l’âge d’or du rock progressif (une marotte que je partage avec le compositeur, faut-il préciser). Gobeil, c’est la folie des grands espaces, la violence des passions humaines, les gestes brusques, les masses sonores lancées à la volée. Si La mécanique des ruptures demeure une écoute essentielle, son récent disque en collaboration avec René Lussier, Le contrat, représente son travail le plus accompli (et fascinant!).

Si ces quatre compositeurs représentent la crème du milieu académique, on trouve aussi au catalogue d’empreintes DIGITALes de jeunes compositeurs et des artistes dont le travail renouvelle en profondeur le discours électroacoustique de leurs collègues.

Mentionnons Fractures, le premier disque, tout frais, de Christian Bouchard, dont l’approche éclatée tient autant de l’électronica expérimentale que de l’électroacoustique universitaire. Ses suites Parcelles 1 et Parcelles 2 évoquent l’art vidéo numérique par leur fébrilité et leur fragmentation. Je recommande aussi chaudement l’album Connexions de Louis Dufort, qui mélange approche académique et bruitisme. La pièce Zénith, dans laquelle il utilise la voix du chanteur death-metal Luc Lemay (du groupe Gorguts), est simplement stupéfiante. J’aime beaucoup aussi l’humour un peu cru de Marc Tremblay. Son Bruit-graffiti fait un usage fréquent de la culture pop (des Beatles à Passe-Partout). Sa pièce Cowboy Fiction, un western pour l’oreille qui remodèle le rêve américain, conclut à merveille cette piste d’écoute.

Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise s’est taillée une place de choix sur la scène internationale. À vous maintenant d’en explorer les multiples facettes.

Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise s’est taillée une place de choix sur la scène internationale…

L’école de Montréal, 1/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, mardi 16 mars 2004

Bonjour, nous débutons aujourd’hui une série de quatre émissions consacrées à l’école de Montréal et, pour les deux premières à Francis Dhomont, un compositeur d’origine française qui joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

Montréal n’a découvert la musique concrète que relativement tard. Le premier à avoir créé des musiques de bruit fut sans doute Norman McLaren, cinéaste expérimental qui dans les années 50 créa des musiques de ce type pour ses films, mais sans véritablement faire école.

Lorsqu’on leur demande de chercher des ancêtres, les québécois citent plus souvent Hugh Le Caine, un ingénieur du son qui a inventé plus de vingt machines musicales que l’on peut aujourd’hui voir au musée. Ces machines, toutes analogiques, furent souvent pionnières et l’on peut regretter qu’elles n’aient pas eu plus de succès tant leur nom fait rêver. Ainsi, Le Caine inventa le premier synthétiseur de son qu’il appela «sacqueboute électronique». Ce beau mot «sacqueboute» n’est pas une invention d’un poète lettriste mais la reprise du nom d’un instrument né au 15ème siècle qui ressemble à un trombone dont il est l’ancêtre. Ce nom vient de sacquer qui veut dire tirer et bouter, qui veut dire pousser et il vrai que le jouer de trombone tire et pousse alternativement.

Le Caine créa son propre studio de composition, mais son travail resta confidentiel jusqu’à la fin de ses jours, il est mort en 1977, à la veille de l’émergence de cette école de Montréal dont nous allons parler dans les semaines qui viennent.

A la fin des années 70, la musique bruitiste se fait à Montréal pour l’essentiel dans un laboratoire de l’Université qui n’est pas très richement équipé. Quelques jeunes compositeurs, comme Yves Daoust ou Marcelle Deschênes, s’essaient à la composition, les yeux fixés sur la France où certains ont suivi des stages, au GRM de l’Ina, à Bourges. Ils commencent à s’organiser, créent une association pour favoriser le développement de ces musiques, pour les faire entendre et les éditer.

C’est dans ce contexte que l’université de Montréal invite, pour une série de conférences, un français au parcours atypique: Francis Dhomont. Dhomont frise déjà les cinquante ans, puisqu’il est né en 1926. Musicien de formation classique, il a été l’élève de la célèbre Nadia Boulanger, de Charles Koechlin, l’un des compositeurs les plus intéressants et les plus novateurs de la première moitié du 20ème siècle, il s’est très tôt intéressé à la musique enregistrée qu’il a découverte tout seul, dans son coin, à l’époque même où à la radio Pierre Schaeffer inventait la musique concrète. Francis Dhomont explique cet intérêt précoce pour la musique des bruits par une expérience personnelle de l’aveuglement, de la cécité. Adolescent pendant la guerre, il a perdu un œil des suites, semble-t-il, des privations alimentaires et a du vivre de longues années sans pouvoir lire. A défaut donc de lecture, il a joué du piano, exploré cet univers des sons. S’il a découvert la musique concrète, Francis Dhomont ne l’a en fait que très peu pratiquée jusque dans les années 70. Parti dés le début des années 50 s’installer à la campagne, en Provence, il a du faire mille métiers pour survivre et ce n’est que dans les années 70 qu’il l’a redécouverte en participant à l’organisation d’un festival de musique qui lui avait confié la programmation des concerts de musique contemporaine.

Appelé à Montréal pour faire des conférences, Francis Dhomont est sollicité pour devenir professeur à l’Université et pour y enseigner la musique électroacoustique. Ce travail lui permettra tout à la fois de former des étudiants, pendant les 16 ans qu’il est resté enseignant, il a formé plus de 200 musiciens, dont beaucoup se sont consacrés à la musique électroacoustique. Ce travail lui a surtout permis de se remettre à la composition. Ce qu’il a immédiatement fait, de manière originale. Sa première œuvre composée de 1979 à 1981 à Montréal, Sous le regard d’un soleil noir, tranche sur ce qui produisait à l’époque tant par sa longueur, l’œuvre dure près d’une heure, que par son ambition et par son projet. Il s’agit d’une exploration du monde de la folie, de la schizophrénie engagée à partir des textes de Ronald D Laing, textes que l’on retrouve, sous forme de citations plus que de bribes tout au long de cette pièce.

Dans Le moi divisé, la cinquième de cette suite, il s’agit d’explorer le clivage, la fragmentation, la fissure, la fêlure, tout ce qui fait que le schizophrène est ce qu’il est. On aura remarqué le jeu sur le mot «individual» qui révèle en anglais en son coeur le verbe divide, diviser. Il y a là une allusion, volontaire chez un musicien particulièrement cultivé, aux célèbres jeux de mots de Lacan. Mais il n’y a pas que cela. Cette pièce faite de mots, de sons et de bruits, est aussi une œuvre musicale, une série de variations autour du si, note qui revient de manière obsessionnelle tout au long de cette composition [comme dans] Pétrification, réflexion sur le stade ultime de la schizophrénie, la catatonie: «il n’y a plus qu’un vide là où il y a eu quelque temps une personne». Dans cette pièce, on retrouve, comme dans d’autres parties de cette œuvre, des échos du Wozzeck d’Alban Berg. Cette très belle œuvre, originale tant dans forme que dans son projet, a tout de suite retenu l’attention. Elle a été donnée en France et primée dans des concours. On pourrait dire qu’elle a signé la naissance de cette école de Montréal. Pour la première fois, en effet, des amateurs se sont dit: il se passe quelque chose là-bas, de l’autre coté de l’Atlantique. Quelque chose qui n’est pas très éloigné de notre culture (le titre de l’œuvre, Sous le regard d’un soleil noir, évoque un poème de Gérard de Nerval que nous connaissons tous, la psychanalyse était à la fin des années 70 au sommet de sa gloire) et cependant différent tant dans la forme, c’est un mélodrame, au sens que les musiciens donnent à ce mot qui veut dire association de la voix parlée et de la musique, que dans le projet.

Francis Dhomont aurait pu alors rentrer en France. Il a préféré rester au Canada. Et il l’a affiché dans une œuvre composée en 1981-1982: Points de fuite, titre qu’il faut entendre aussi bien dans sa dimension mathématique, géométrique que dans sa dimension plus personnelle de départ, de déplacement. On y reconnaît, à l’écoute, des glissements, des déplacements souvent rendus, de manière inattendue, par un traitement quasi-impressionnistes de la matière sonore. On devine dans cette œuvre comme un écho de certaines œuvres de Debussy.

Points de fuite est le premier mouvement d’un cycle consacré à l’errance, qui reprend et explore plusieurs des thèmes liés à l’idée de voyage, l’embarquement, la fuite, la carte, le retour, l’abîme. Francis Dhomont a organisé son œuvre sous forme de cycles. J’ai cité le Cycle de l’errance, il y a également Forêt profonde, une œuvre construire autour des contes de fée et des travaux du psychanalyste Bruno Bettelheim, Les dérives du signe et Cycle du son qui est une célébration de la musique concrète, une exploration très personnelle de cet univers sonore, un hommage aux fondateurs d’un genre que Francis Dhomont envisage de manière radicale.

Lorsqu’il est arrivé à Montréal dans les années 70, beaucoup de compositeurs voyaient leurs compositions musicales bruitistes comme un accompagnement, un supplément à d’autres œuvres. Yves Daoust, nous avons entendu en début d’émission, une pièce venait, de manière très significative du monde du cinéma, il avait longuement travaillé et s’était formé à l’Office National du Film. Dhomont a imposé l’idée que cette musique devait être entendue pour elle-même sans artifices, sans support, seule. Et pour marquer sa différence, il a introduit au Canada un mot, «acousmatique», que François Peignot et François Bayle avaient inventé, un peu plus tôt, à Paris, pour désigner ces musiques que l’on entend au travers de hauts-parleurs.

Je dis inventé, mais en réalité, ce mot est ancien puisqu’il nous vient de Pythagore et désigne en grec la perception auditive (acousma). L’acousmatique est un «art du son proposé à l’oreille sans recours aux autres sens». Cette idée que la musique s’entend pour elle-même ouvre un espace aux citations musicales, à l’exploration d’une tradition, d’une culture. Et c’est ce travail du compositeur sur les œuvres de ses prédécesseurs que Francis Dhomont a entrepris dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans ce Cycle du son.

Objets retrouvés, composée en 1996, donc relativement récente, est un hommage à Pierre Schaeffer dont elle reprend, paraphrase l’une des toutes premières œuvres: l’étude aux objets. Un hommage qui, de manière assez caractéristique chez Dhomont, l’inscrit dans une tradition musicale plus longue. «A la fois lamento et marche funèbre, cette paraphrase de l’étude aux objets de Pierre Schaeffer n’est pas, nous dit-il, sans rapport avec le style du choral orné ou figuré. Trois voix (au sens contrapuntique du terme), élaborées à partir des éléments du premier mouvement de cette étude, viennent broder et habiter les durées prolongées des objets originaux qui constituent le «choral», quatrième voix de cette polyphonie. Le choix d’une forme classique si présente chez Bach n’est pas innocent lorsqu’il s’agit d’honorer la mémoire de Schaeffer: j’aime me persuader qu’il n’aurait pas été insensible à l’allusion.»

Je voudrais terminer avec une œuvre qui illustre tout à la fois son rôle très particulier dans cette école qu’il a contribué plus que tout autre à développer et son intérêt pour l’histoire de la musique. Il s’agit d’une œuvre récente, elle date de 1997, composée d’un montage, collage de travaux de compositeurs canadiens qui ont souvent été ses élèves. On retrouve dans cette Frankenstein Symphony, des traces d’œuvres de Gilles Gobeil, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Robert Normandeau, Stéphane Roy, etc. Il serait trop long de tous les citer.

Francis Dhomont joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

Pistes d’introduction aux beautés de l’électroacoustique

François Couture, electrocd.com, mercredi 15 octobre 2003

La musique électroacoustique est un goût acquis. Qu’on le veuille ou non, la radio et la télévision nous conditionnent à accepter un certain nombre de modèles musicaux (tonaux, rythmiques) comme étant «normaux». L’électroacoustique est dès lors perçue comme «anormale», tout comme d’autres formes d’expression musicale centrée sur le son plutôt que la note, telle l’improvisation libre. C’est pourquoi une première exposition à cette musique se révèle souvent être une expérience mémorable, positivement ou négativement. Plusieurs facteurs entrent en jeu, mais le choix d’un disque adéquat à une introduction amicale aide à faire de ce premier contact un choc esthétique d’une grande beauté et ainsi marquer le début d’une longue aventure.

Avec cette piste d’écoute, je veux simplement pointer quelques titres qui m’apparaissent susceptibles d’encourager plutôt que de décourager, des titres qui ouvrent une porte sur un autre monde musical. Bien sûr, cette sélection ne peut qu’être subjective. Mais avec un peu de chance elle pourra servir de guide aux nouveaux enthousiastes du genre et aux apôtres qui cherchent des idées-cadeaux pour répandre la bonne musique. Après tout, la période des Fêtes s’en vient!

Des passerelles

On développe généralement un nouvel intérêt par excroissance d’un intérêt précédent. C’est-à-dire que l’on explore un genre musical qui nous est inconnu parce qu’un intérêt connexe nous y a mené. C’est pourquoi, dans le cas des musiques électroacoustiques, des œuvres mixtes (bande et instrument) ou qui abordent un sujet concret peuvent fournir cette passerelle qui ouvrira les horizons d’un nouvel auditeur. Par exemple, les amateurs de récits de voyage trouveront dans le Corazón Road du duo Kristoff K Roll la narration sublimée d’un périple en Amérique centrale. Ceux qui ne sont pas trop grands pour s’intéresser encore au conte (j’en fais partie) trouveront dans Forêt profonde de Francis Dhomont une réflexion sur le conte inspirée du psychanalyste Bruno Bettelheim sous la forme d’une œuvre qui allie fils narratifs entremêlés et musiques d’une grande force évocatrice. Plus léger et fantaisiste, Libellune de Roxanne Turcotte tend une perche aux enfants sans pour autant simplifier ou niveler par le bas la démarche artistique.

Les amateurs de guitare peuvent se tourner vers le fabuleux projet Parr(A)cousmatique d’Arturo Parra, un guitariste classique virtuose qui travaille ici avec les meilleurs compositeurs québécois: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Québécois d’adoption, à tout le moins), Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Ce dernier vient d’ailleurs de lancer une œuvre-fleuve, Le contrat, avec le guitariste avant-gardiste René Lussier. Les amateurs de René Lussier et les gens captivés par le Faust de Goethe trouveront ici un point d’intersection incontournable.

Des essentiels

Pour ceux qui veulent pousser vers une électroacoustique plus abstraite, je conseille d’abord de visiter les compositeurs québécois. Chauvinisme? Du tout. En fait, la musique des Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust ou Yves Beaupré m’apparaît d’emblée plus accessible que celle sortie des écoles britanniques ou françaises. Elle possède un caractère immédiat, à l’impact plus prononcé (Gobeil), au lyrisme plus plaisant (Daoust, Beaupré), à l’architecture et aux thèmes plus accueillants (Dhomont, Normandeau). À titre de points de départ, je suggère Figures de Normandeau, La mécanique des ruptures de Gobeil, Cycle du son de Dhomont et Humeur de facteur de Beaupré.

Cela dit, les œuvres de Michel Chion (son Requiem, tellement puissant), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes) et Natasha Barrett (Isostasie) procurent des heures de beauté et de fascination, même si ces musiques paraissent à première vue plus arides ou difficiles d’approche. Et pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de ces musiques, l’étiquette EMF offre L’œuvre musicale de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète et donc grand-père de l’électroacoustique.

Des idées courtes

L’album compilation a le pouvoir d’ouvrir toutes grandes les portes de l’électroacoustique, en offrant une large sélection d’artistes et d’approches stylistiques. Disponible à petit prix, eXcitations offre un échantillon intéressant des productions sur étiquette empreintes DIGITALes. Les albums Electro clips et Miniatures concrètes, ainsi que le tout nouveau volume de la série DISContact!, proposent de courtes pièces (souvent sous les trois minutes) qui sont autant de sources de découverte et de questionnement.

Enfin, pour ceux qui désirent avancer tranquillement, à petits pas, la collection Cinéma pour l’oreille de l’étiquette française Métamkine offre une superbe série de mini-disques compacts d’une durée de 20 minutes chacun à prix moindre. Le catalogue comprend des compositeurs renommés tels Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter et Éliane Radigue. De petits albums parfaits pour les échanges de cadeaux.

Bien sûr, tout cela, ce ne sont que des suggestions. Le meilleur parcours de découverte est celui que vous vous défrichez au fil du temps.

Bonne écoute!

Ruidos

Francisco Ramos, Parabólica, dimanche 1 décembre 2002

Para cierto sector de la musicología, en la obra de Pierre Boulez convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los inherentes a estéticas más recientes. En el esplendor de Darmstadt, la obra considerada unánimemente faro de las nuevas preocupaciones de lenguaje fue Le marteau sans maître de Boulez. Ahora, en plena crisis del modernismo, Jean-Jacques Nattiez ve en el Répons de Boulez el mayor logro musical contemporáneo. En su ensayo Boulez à l’âge postmoderne: le temps de Répons, Nattiez efectúa una pertinente distinción entre modernismo y postmodernismo: “El modernismo musical, el que se da en la época de postguerra, significa la búsqueda inicial de un sistema con vocación universal, siempre ávido de lo nuevo. Ahora, los músicos postmodernos favorecen la multiplicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una música no experimental, inmediata y comprensible”. Paul Griffiths, en Modern Music and After, reniega de la pluralidad de estilos y la diseminación del postmodernismo: “Desde los años 80 domina un estilo de imitación, se relajan los materiales y la necesidad de novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intérpretes se autopromocionan gracias a la grabación fonográfica”. Francis Dhomont es más rotundo: “El postmodernismo es impuro, permisivo, ecléctico, irónico, inmediato”.

En cuanto a su recepción, el modernismo profundiza en el divorcio con respecto al público, mientras que el postmodernismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano de estilos pretéritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un día sus creaciones serían comprendidas; el postmodernismo, en cambio, confía en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Répons como modelo a seguir por los despistados postmodernistas (“Répons restaura el equilibrio entre los parámetros musicales. El timbre está integrado en una estructura melódico-rítmica a dos niveles: el de la gran forma y el del detalle sin que el segundo oscurezca al primero”). Griffiths, en cambio, no tiene reparos en señalar las debilidades que, evidentemente, lastran el discurso de Répons: pobreza del arsenal electroacústico, línea melódica liviana y rudimentaria y abuso de la métrica regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista.

Coinciden estos musicólogos en negar a la Electroacústica toda posibilidad de alternativa válida. Ignorando que la base de esta propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan a la obra electroacústica una sintaxis poco coherente, fundamentada únicamente en el uso del timbre: “¿Puede el objeto sonoro, con todas sus variantes morfológicas, constituir el material de base para la elaboración de una obra?”

2

La historia de la música en Occidente está estrechamente ligada a la de los instrumentos. El ejecutante ejerce un papel fundamental en la transmisión de las ideas del compositor. El problema surge cuando el excesivo culto al intérprete y al director de orquesta resta protagonismo a la obra y al autor: esa es la corriente dominante en los programas de conciertos. Desde que el músico deja de escribir exclusivamente para la gran orquesta a favor de plantillas instrumentales reducidas, el interés del público y los programadores hacia lo nuevo decae ostensiblemente: el lugar del Espectáculo -el escenario del Gran Auditorio- no admite a los pequeños conjuntos. Su armazón no se aviene con la estética de ese espacio, preparado sólo para acoger grandes fastos.

El dominio del instrumento se ha seguido dando en la producción musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasado sólo se da en términos de lenguaje. Los materiales que originan el sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades del material electrónico. Empieza ahí a cuestionarse el dominio del instrumento convencional. Nace la música concreta.

Aunque asumida por buena parte de compositores, hasta el punto de influir decididamente en la concepción tímbrica de muchas obras de corte orquestal, la electroacústica no ha sido acogida por los musicólogos con el mismo rango que la obra convencional. Nace aquí la paradoja de que la misma Modernidad discute el valor de un arsenal nuevo. Al seguir apegada al instrumento, cae la Modernidad en esa misma dependencia con respecto al intérprete que se critica en la música del clasicismo.

“La música concreta es todavía sospechosa” (Michel Chion).
En efecto, frente al reinado del instrumento, el material elaborado electrónicamente vive fuera de la historia, es aún calificado de “experimental”. El ruido es considerado un signo humilde, y a la hora de establecer alternativas a la crisis del Modernismo y encontrar nuevas soluciones estéticas en el cambio de siglo, la musicología se debate exclusivamente en territorios ocupados por la música instrumental: estéticas del pastiche, el juego de la memoria… Hay una resistencia a aceptar libremente las posibilidades expresivas de un material que es nuevo, más en razón de su escasa apreciación que por su verdadera naturaleza.

Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yergue exultante una pieza electroacústica compuesta en 1996 por Pierre Henry de valor excepcional, Intérieur/Extérieur, auténtico y extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuestro tiempo (Philips la editó en Disco Compacto).

3

El Arte Acusmático, concebido como un arte sonoro basado en el mundo exterior y visible -concreto-, se vuelve abstracto en la escucha. Elaborado a partir de sonidos grabados, este arte sonoro no tiene memoria. Al oyente se le sustraen los elementos de recurrencia típicos del discurso convencional. El ruido es un signo humilde, no apto, por su propia naturaleza, para obtener los mismos resultados que logramos con el material instrumental: un ruido no es una nota. Y es ahí donde surge el problema de la recepción del arte sonoro en el público. A éste, educado en su mayoría en las -únicas- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla una bella pintura, que ésta se haya elaborado con materiales humildes (serrín, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir un bello sonido a partir de un pedazo de cartón o una puerta le choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido / Paidós), el material sonoro de origen sigue considerándose, por lo general, como lo que ennoblece al sonido.

El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont. Su obra fundamental la constituyen dos volúmenes: el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en España por Arsonal). Points de fuite, … mourir un peu y Espace / Escape forman un tríptico acusmático en el que, dice Dhomont, “intento expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y el de la ausencia-, pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño, los trastornos que forjan el tejido mismo de la vida”. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesible), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos, nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamaría “música de la subversión”.

Mucho más devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos melodramas acusmáticos: Sous le regard d’un soleil noir recrea textos de El yo dividido de R. D. Laing. Las observaciones anotadas por el analista se alternan con descripciones atormentadas de las experiencias de esquizofrénicos. La narrada en la 7ª sección, la de la joven con síntomas catatónicos, es espeluznante.

No menos perturbador, Forêt profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, Forêt acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim.

Dhomont: “El empleo de recursos morfológicos, gracias a la alquimia del laboratorio, procura al autor acusmático un poder de sugestión e intervención sobre el texto original capaz de expresar el inconsciente inexpresable”.

El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont.

Portrait: Francis Dhomont

François Couture, All-Music Guide, mercredi 1 août 2001

Born in France, electroacoustic composer Francis Dhomont spent the second half of his life between Paris and Montréal. Gifted with a sense of the narrative never matched, he is able to tell captivating tales through acousmatic art. The two parts of his “Cycle of Depths” the albums Sous le regard d’un soleil noir (1981) and Forêt profonde (1996) remain some of the most enduring examples of musique concrète, transcending the genre to touch the core of Mankind.

Born in 1926 in Paris, Francis Dhomont came to musique concrète through classical music. He studied with Ginette Waldmeier, Charles Koechlin and Nadia Boulanger. Stumbling upon musique concrète at about the same time Pierre Schaeffer did, he abandoned musical composition around 1953 to create only electroacoustic music. Little is known of his works before 1972, as the composer repudiated them. Sous le regard d’un soleil noir introduced him to a relatively larger audience, the album becoming a classic of the genre and a source of inspiration for many sound artists. He created many acousmatic works playing on sound and meaning, but his best results were obtained through the use of dream-like narratives and “cinema for the ear.” His work in the 1990s grew even more evocative, culminating in the 60 minute piece Forêt profonde, a fantasy on fairy tales through the works of Bruno Bettelheim.

Dhomont was also very active as a theorist. He edited several issues of magazines on electroacoustic music (L’Espace du Son, Circuit), created radio programs for Radio-Canada and Radio-France, taught electroacoustic composition at the Université de Montréal where he maintained a strong influence on younger composers, and co-founded the Canadian Electroacoustic Community. His work has been recognized internationally through numerous awards and prizes, including the Magisterium of the Bourges International Electroacoustic Music Competition in 1988. In February 2001 he received a Career Grant from the Conseil des arts et lettres du Québec, an incredible achievement for an avant-garde artist.

La mouvance acousmatique

François Tousignant, Le Devoir, lundi 16 octobre 2000

Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile.

Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique.

Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle - Robert Normandeau!, sublime poète de la console! - sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque - comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines.

Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement.

… il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique.

Densité et classicisme

François Tousignant, Le Devoir, lundi 22 février 1999

Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis plein les oreilles. L’invité, Paul Dolden, a eu la chance de diffuser trois de ses «classiques», le genre de pièces iconoclastes qui ont fait sa réputation d’enfant terrible de l’électroacoustique. C’était un genre de rétrospective qui force quelques constats. L’extrait du cycle Veils détonne dans le reste de la production. Non pas qu’il s’agisse d’une mauvaise pièce, loin de là, mais parce que le vocabulaire n’y est pas encore abouti —le geste resté mal assuré—, mais parce qu’on y entend trop de gaucheries de réalisation technique. Des coupures trop sèches, des maladresses de montage des petits riens qui, en diffusion en salle, sont magnifiés par la loupe de l’acousmonium.

Beyond the Walls of Jericho a été l’occasion de prendre véritablement conscience de l’originalité de Paul Dolden. Sans redondance académique, on suit bien le travail sur la transformation du son qui ouvre la porte à la composition puis on embarque dans le fabuleux programme de la pièce.

Strate de son sur strate de son, l’espace sonore se remplit avec une telle densité qu’on en est vertigineusement étourdi. Le volume atteint des niveaux assez élevés, tant dans l’épaisseur des couches sonores qu’en termes de décibels sans qu’on soit agressé; on en redemande même, comme d’une sensation physique — caresse à la frontière indéfinissable et si intense entre la jouissance et la douleur — qui drogue.

Ce qui est merveilleux chez Dolden réside dans le fait que, malgré la saturation acoustique, tout reste clair et perceptible, comme dans un grand tutti wagnérien bien dirigé. La gratuité de l’effet s’évacue alors d’elle-même pour ne laisser que l’expression de la sensation. Une belle réussite que va confirmer L’ivresse de la vitesse.

Ici, Dolden ajoute le rythme, cet obsédant martèlement tiré du rock, pour aller plus loin dans l’exploration. Magicien hypnotique, il joue sur des attentes pour mieux détourner l’attention du concret au profit de l’idée. En sortant, on se dit qu’on a entendu là un créateur qui réussit le pari de visser sans appel son auditeur à son siège et lui faire parcourir un trajet aussi senti que vrai.

Dhomont

La soirée consacrée à Francis Dhomont, samedi, fut d’une autre nature. Si on peut reprocher à Dolden une diffusion un peu statique reposant toute sur le poids, celle de Dhomont est d’une lumineuse transparence; le mot perspective prend tout son sens.

La musique de Dhomont joue sur les niveaux psychologiques de perception, l’encodage et le désencodage du «message». Sa sonorisation fait de même, ramenant à l’avant-plan tel objet égaré au lointain ou laissant glisser dans l’évanescence ce qui, à première vue était riche de sens, mais qui ne révèle que le trivial par lequel on entre dans une dimension autre. (Là-dessus la fascination du compositeur à utiliser le mot «chambre» dans ses titres est à la fois guide et symptôme).

On peut regretter deux choses, la première, que le compositeur ait présenté des extraits, ce qui dilue le potentiel expressif des pièces ainsi sorties de leur contexte. La seconde, qu’il ait choisi de diffuser une pièce d’art radiophonique, Simulacres: un autoportrait, qui, si on entend bien qu’il a sa place à la radio, tombe royalement à plat en salle et ennuie sans espoir possible. Il le sentait bien, lui qui s’est presque excusé de l’allure pédagogique que son travail prenait en ce contexte. Cela a malencontreusement entaché toute la joie du concert.

Ceci dit, Dhomont fait ravaler les propos que j’ai tenus précédemment. Oui la forme temporelle médiane peut apporter quelque chose de valable. Sa dernière œuvre, Cosa mentale [titre provisoire de Les moirures du temps], est une magistrale démonstration de maturité. Le cliché n’a pas de sens ici, l’aboutissement des idées, leur mise en forme, prouvent que Dhomont atteint à un classicisme serein où la poésie n’a plus peur de se faire abstraite. Le plaisir du compositeur devant les sons (donc les idées) qu’il manipule laisse entrevoir un bien bel horizon.

Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis plein les oreilles.

Sublime Sublimation

John Kamevaar, Musicworks, no 70, dimanche 1 mars 1998

Francis Dhomont is an internationally recognized pioneer of electroacoustic music composition, specifically within the genre known as “musique concrète” or acousmatic music. In general terms, the primary method of the genre is the manipulation and signal-processing of recorded sonic events (controlled or observed) from an unlimited scope of sound sources (frequently not musical instruments). These elements are often combined in various ways with electronic music produced on synthesizers and computers. In concert, the most preferred presentation is through multiple speaker arrangements, facilitating variable dynamic spatial location of sound. In the past twenty years, Dhomont has divided his time between France and Montréal, having until recently taught at the Université de Montréal. Both his work and his teaching have had an enormous impact on the development of the art-form in this country.

Francis Dhomont: The Story of this Acousmatician

Artemiy Artemiev, Electroshock, jeudi 1 janvier 1998

Musiques électroacoustiques

Stéphane Roy, Circuit, no 9:1, jeudi 1 janvier 1998

II y a près d’un an, le producteur d’empreintes DIGITALes lançait à Montréal deux disques optiques consacrés au compositeur canadien Francis Dhomont. Chacun comporte une œuvre d’envergure qui s’inscrit dans le dyptique intitulé le Cycle des profondeurs, qui deviendra un tryptique si le compositeur donne suite à ses nouveaux projets. La première de ces œuvres est une réédition de Sous le regard d’un soleil noir (IMED 9633), mélodrame acousmatique d’une durée de 51m35s, réalisé entre 1979 et 1981. La seconde, nouveau mélodrame acousmatique d’une durée de 58m32s, composé entre 1994 et 1996, s’intitule Forêt profonde (IMED 9634).

Sous le regard d’un soleil noir

Ce noir soleil brûle parfois les ailes de celui qui, tel Icare, trop s’en approche. L’œuvre, troublante, met en scène le vertige schizoïde d’un moi supplicié. Elle n’est pourtant pas l’adaptation d’une thèse sur la schizophrénie: il ne s’agit pas d’un «programme à l’œuvre», mais d’une «œuvre à programme» qui tire d’un propos extra-musical une substance expressive d’une qualité rarement égalée, à ma connaissance, en musique acousmatique.

C’est le discours des profondeurs de la psychanalyse qui a inspiré à Dhomont cette musique magistrale en huit sections. Ce discours, Dhomont l’a puisé essentiellement dans les ouvrages du psychiatre et psychanalyste Ronald D Laing, dont la pièce offre à maintes reprises de très beaux extraits.

Le compositeur a su créer dans son soleil noir une atmosphère mystérieuse et onirique. Le propos se centre autour du thème du moi. Le drame se tisse à mesure que s’effrite la cloison qui sépare ce moi de l’univers extérieur: l’être intérieur est alors envahi, ou plutôt il est absorbé par un trou noir, celui de la schizophrénie: «On est à l’intérieur puis à l’extérieur ce qu’on a été à l’intérieur. On se sent vide (…) manger et être mangé pour que l’extérieur devienne l’intérieur et pour être à l’intérieur de l’extérieur. Mais cela ne suffit pas. (…) et à l’intérieur de soi il n’y a toujours rien.» Et c’est le lever redoutable d’un soleil noir, dont le caractère torride n’a d’égal que l’intensité du drame qu’il noue.

Ce drame porte divers visages dans l’œuvre. C’est notamment cette note si, véritable obsession, dont le timbre sert parfaitement l’expression d’une angoisse lancinante. Le drame, c’est aussi la rupture. C’est l’Engloutissement évoqué à la section 2 par l’immersion dans des sonorités fluides conduisant à l’asphyxie de la personnalité, dont il ne reste qu’une ombre inarticulée au fond de l’abysse. C’est aussi la tragique Implosion de la section 4, puis cette Pétrification progressive de la personnalité à la section 7. C’est le premier son de Citadelle intérieure, une lourde porte se refermant, qui symbolise l’isolement, l’emmurement de la personnalité. Et c’est enfin le contrepoint vocal à la fin de la même section, disséminé dans l’espace comme si cette voix au loin, fragile et presque inaudible, symbolisait la perte de contact entre le moi de l’individu et la conscience de sa propre existence.

Forêt profonde

Il était une fois une Forêt profonde, mélodrame acousmatique en treize sections basé sur la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim. Les récits apparemment innocents qui ont baigné notre enfance sont autant d’arbres qui nous cachent les replis mystérieux de la forêt, profonds replis de l’âme que Francis Dhomont sonde à travers une lecture psychanalytique des contes de fées. L’œuvre fait foisonner un riche contrepoint de voix, de textes et de langues. Elle intercale au sein d’une substance sonore saisissante les illustrations alternativement mystérieuses et rassurantes du conte; l’auditeur écoute défiler treize stations qui le tiennent véritablement en haleine.

Dans Forêt profonde, Francis Dhomont joue avec les archétypes, non seulement ceux que le récit porte en lui (la mort, le bonheur, le courage, la peur et ainsi de suite) mais encore ceux que peut évoquer le substrat sonore. Ainsi l’archétype du réconfort et de l’apaisement, suggéré par de tendres berceuses, est brusquement rompu par le caractère tragique et angoissé de sons aux morphologies instables. Cette œuvre, à l’égal des contes, enchante, ensorcelle par certains passages énigmatiques qui montrent à quel point l’art des sons parvient à exprimer l’inexprimable. «Qu’est-ce qui se passe?», murmure au début de l’œuvre une voix inquiète. Une réalité redoutable se cache derrière les paroles adressées à l’enfant: «ce n’est rien chérie, essaie de dormir…», doux réconfort qui, comme la fin heureuse des contes, nous détourne de la morbidité qui plane sur nos existences.

Si ces deux œuvres forment un diptyque, c’est qu’au plus profond de notre forêt se consume un soleil noir; profondeur et noirceur, associées dans un même univers sémantique, se conjuguent dans ce Cycle des profondeurs pour évoquer une angoisse existentielle que nous échoit en partage. Alors que Sous le regard d’un soleil noir s’inspirait d’un mal-être qui se transforme parfois en pathologie, Forêt profonde touche à l’imaginaire de l’enfance et à la face cachée des contes qui l’ont peuplé. Dans ces deux univers, texte et musique sont si bien intégrés, l’un prolongeant ses résonances dans l’autre, qu’il est impossible de les voir dissocier. On rencontre à maintes reprises un narrateur présentant certains commentaires «cliniques», mais rien d’asséchant, qui nuirait à la trame dramatique du discours muscial. Ces commentaires rythment l’évolution du drame en offrant quelques clés à l’auditeur sur le foisonnement des symboles et des archétypes musicaux qui s’y déploient.

Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde sont des œuvres de substance qui transcendent les impératifs technologiques. Lorsqu’on se met à l’écoute de ces pièces, on découvre plein de choses sur la musique et certains de ses vertiges…

Ces œuvres sont présentées dans deux beaux coffrets orginaux. Un livret bilingue (anglais/français) bien documenté, totalisant près de 50 pages, les accompagne. On peut y trouver les extraits cités, avec référence bibliographique, ainsi qu’un catalogue détaillé des pièces réalisées par le compositeur depuis 1972.

Dans ces deux univers, texte et musique sont si bien intégrés, l’un prolongeant ses résonances dans l’autre, qu’il est impossible de les voir dissocier.

Critique

François Tousignant, Le Devoir, samedi 8 mars 1997

Chose promise… Voici donc la deuxième partie de ce fabuleux mélodrame de Francis Dhomont Cette fois c’est par la porte des contes de fées, de Grimm notamment, que l’imagination créatrice de Dhomont vient nous déranger et nous enrichir.

Il s’agit de la troisième version que le compositeur livre de son œuvre, lui qui, comme Boileau, cent fois sur le métier… La musique y est plus prégnante que dans la première partie du cycle. On pourrait lancer l’hypothèse que le compositeur s’est plus servi de la parole comme moteur dans la première partie du cycle (Sous le regard d’un soleil noir), territoire des adultes, et qu’il a plus besoin d’enrobage sonore pour aborder le monde de l’enfance, plus fugitif et plus intuitif. Le discours de deuxième niveau est donc plus utilisé.

S’inspirant fortement des travaux de Bruno Bettelheim sur les contes pour enfants, de manière un peu trop soulignée en un certain passage, Dhomont tente d’allier discours fantastique et séduisant (on pense parfois à des trames sonores d’Hollywood) à celui plus exigeant de la confrontation avec des utilisations acousmatiques pures et dures (la «fureur humaine»). Le résultat est fascinant. Comme par exemple, dans le début de la troisième partie où la trame narrative est claire et efficace. Des sons «bizarres» et tout à coup une chaude voix de femme qui dit «Ce n’est rien» et plus loin: «Qu’est-ce qui se passe?».

Oui, il faut vraiment écouter cela comme un conte de fées. Francis Dhomont se révèle ici un formidable conteur. Et même les enfants embarquent dans son périple, y comprenant bien ce qu’ils peuvent, comme nous d’ailleurs.

On oublie la technique tant tout cela est fait avec l’inéluctabilité de la vérité qui se dévoile. Je parle ici aussi bien de la réalisation sonore et de la mise en bande (équivalent à l’écriture de la partition pour Dhomont) que de la structure du propos. Un mélodrame, c’est avant tout du théâtre, et Dhomont se montre dramaturge trés original et sûr. Sitôt qu’on pense que la pièce va tourner en rond, arrive une clé — sons synthétiques, parole, sons familiers, Scènes d’enfants de Schumann, bruits connus — qui nous ouvre une nouvelle porte de perception et de compréhension. Encore une fois, Dhomont joue du Labyrinthe en véritable Dédale: il conçoit un édifice dans lequel on pénètre sans savoir comment on en sortira, chacun à sa manière.

C’est donc la partie forte du cycle qui se clôt ici. On a l’impression qu’on ne saurait applaudir: on est tellement pris par cette musique, que quand se fait le silence, on le cultive afin de mieux se pénétrer de ce qui pourrait bien être en passe de devenir une des réussites acousmatiques les plus grandes de cette fin de siècle.

… une des réussites acousmatiques les plus grandes de cette fin de siècle.

Review

MP, Vital, no 69, samedi 1 mars 1997

Francis Dhomont was born in 1926 and studied under, amongst others, Nadia Boulanger and Charles Koechlin. His theoretical texts and essays are regularly published in various international journals, he lectures regularly and is the author of many radio programmes for national Canadian radio. He has received numerous prestigious awards and now divides his time between Québec and France, teaching electroacoustic composition and theory. These two releases are part of the same group of works titled “Cycle of Depths” (Cycle des profondeurs), which is comparable to his previous “Cycle of Wanderings” (Cycle de l’errance), not only available on empreintes DIGITALes but also on BVHAAST, a Dutch label partly lorded over by Willem Breuker.

Sous le regard d’un soleil noir or “Under The Glare of A Black Sun” to folks like you and I was originally produced in 1979-80, completed in 1981 and since then has won a bunch of awards for electroacoustic composition. It was inspired by the works of British psychoanalyst Ronald D Laing (author of The Politics of Experience and The Divided Self and one of the first in his profession to explore the potential of LSD in analysis), and tells the story of a slow descent into madness. The spoken texts are quoted from the works of Laing, Plato, Kafka and Buchner. The piece makes us share the anxiety, anguish and solitude of the schizophrenic, attempting to present us with a sonorous image of a (mostly) inaccesible world. Laing himself once said “I cannot experience your experience, or vice versa.” Dhomont presents the experience he thinks they (schizophrenics) have, constructing a more general myth through which the ‘normal’ man may discover his own schizoid traits. Sous le regard d’un soleil noir tells us about ourselves, about the terrifying solitude that faces every man, as if we are sitting at the end of a cavern capable only of looking ahead. There is certainly an element of underlying danger here — not from external forces but rather from those sharp, shiny, sterile, surgical razors with which we perform psychological surgery on ourselves as we lay on a ramshackle operating table constructed out of our belief systems which itself is placed in a dimly lit corner of a huge reverberant space. Bats in the belfry. Too many toys in the attic. No room to spare in this warehouse where ominous chords pace the staves… This is the domain of archetypes.

Review

MP, Vital, no 69, samedi 1 mars 1997

Forêt profonde (which sadly translates as “Deep Forest” — remember that abysmally beige and blandish semi-Gnu Age array of ethnic samples and drum machines with the same name released three or so years ago?) is fabulous. Forêt profonde is the second part of, what is till now, a diptych (preceded by [Sous le regard d’un soleil noir]). A third part is imminent.

Styled an acousmatic melodrama, Forêt profonde is based on the fascinating book The Uses of Enchantment by Bruno Bettelheim, and it has gradually taken shape as a composition over fifteen years, culminating in two years’ final production. It is, like Bettelheim’s book, a guided tour of the childhood soul, which itself is nothing more than a return to the initiatory world — both cruel and reassuring — of fairy tales. The composition is divided into 13 sections (6 of which are purely instrumental) all of which contain some form of quotation from Schumann’s op.15: Scenes From Childhood. Texts by Hans Christian Andersen, Dante, Those Grimm Brothers, Shakespeare and of course Bettelheim himself are used in the piece.

The recurring theme in fairy tales of being lost in a forest (it’s up to you to work out the psychological parallels here) is reiterated here too. To anybody who has heard fairy tales, this image is unforgettable. As Bettelheim says, “… without fantasies to give us hope, we do not have the strength to meet the adversities of life. Childhood is the time when fantasies have to be nurtured.” Actually, this is probably the best CD I have heard so far this year. Monstrous. Unpredictable. Hallucinatory. It plays on the memories we all have that we connect to specific sounds. It is an intriguing voyage into familiar and dangerous territories where branches snap for no reason, where long shadows flit between the tree trunks and the passing breeze carries traces of wolf-breath. It’s the place where trapped birds are princesses, where the lure is golden, where banished sons become kissable frogs. Magickal slumber, castles and caves, locked rooms (with the key left in the lock, of course) and the endless growth of entangling vegetation…

… an intriguing voyage into familiar and dangerous territories…

Aux antipodes des apparences

François Tousignant, Le Devoir, samedi 1 mars 1997

Magnifique cadeau que cette mise en compact de la musique de Francis Dhomont. Vraiment, il faut saluer bien bas et avec une infinie gratitude l’initiative des Jean-François Denis et consorts pour avoir vaillamment produit ces disques magnifiquement et très originalement présentés, qui ne cessent de nous faire faire des découvertes et qui sont d’une qualité plus qu’exceptionnelle.

J’ai écouté trois fois la première partie du Cycle des profondeurs que l’on présente ici et qui s’intitule Sous le regard d’un soleil noir (je vous parlerai bientôt de la seconde, Forêt profonde), pour chaque fois me demander; «Mais qu’est-ce que cette cette musique de la non-musique a pour m’émouvoir si musicalement?»

Ce qu’on entend, c’est d’abord un texte qui s’inspire de la réflexion psychanalytique (fuyant donc tout le psychologisme facile) et de la difficulté de l’existence dans son sens le plus vaste. S’y allie cet intérêt de Dhomont pour orienter son message par une qualité littéraire certaine et sérieuse. On ne lit pas ce texte comme un poème; on le lit comme prétexte au poème ultime qu’est sa mise en sonorisation dans l’univers d’apparence discret du compositeur. Attention: en art, les apparences sont trompeuses!

Le verbe prend toute sa portée dans son contexte. Ici, il se conjugue avec un traitement subtil des mots dits, des significations orientées par le contexte musical. Ou alors serait-ce le contraire? Est-ce que la mise en forme de ce texte, la vraie porteuse de sens dans sa profondeur car la moins immédiate, ne serait-elle pas cet état béni de l’art musical que le mot nettement énoncé vient révéler à notre conscience acoustique?

On le comprend, le va-et-vient entre les formidables réseaux créés ici par Dhomont est infiniment riche. A chacun, donc, sa propre stratégie, dont l’effort lui sera récompensé par une émotion — oui, une véritable et profonde émotion — d’autant plus pleine qu’on désire recommencer l’expérience.

Le compositeur se fait Virgile et nous Dante. Le labyrinthe de l’Enfer, s’il est moins violent ici que dans les images apocalyptiques de l’Italien, n’en rejoint pas moins la même originalité, faisant renaître en nous cette quête d’un idéal nouveau. L’exploration est sombre.

Le court poème sur «I’m No One, I’m A No One» va peut-être servir de clé pour tout à coup comprendre à quel travail s’est livré le compositeur pour nous livrer sa pièce. Faites attention: le travail n’est pas la pièce. Cette dernière est le résultat du travail, ne serait-ce que celui d’une main tendue vers l’extérieur.

On ne trouve pas ici le plaisir léger des valses viennoises, confronté que l’on est aux douleurs de la «maladie mentale». Il y en a que cela choque, mais je suis sûr qu’ils admirent van Gogh. Alors, pourquoi se refuser de faire un autre type d’expérience esthétique? Physiquement, rien n’agresse. Artistiquement, on est pris, séduit et enrichit. Et aussi comblé.

Physiquement, rien n’agresse. Artistiquement, on est pris, séduit et enrichit. Et aussi comblé.

Concert Francis Dhomont

Stéphane Roy, Contact!, no 10:1, dimanche 1 septembre 1996

Superbe concert que celui qui s’est déroulé à l’Usine C le samedi 8 juin dernier. Organisé par l’ACREQ, ce concert Dhomont constitue en effet l’un des plus beaux événements de musique acousmatique auxquels j’ai assisté depuis quelques temps. Grâce à l’excellente acoustique de cette nouvelle salle, à la qualité du système de projection et au grand nombre de haut–parleurs utilisés, les moments d’une musique de très grande qualité ont été, je crois, fidèlement rendus.

Au programme figuraient trois œuvres acousmatiques: Lettre de Sarajevo, Nocturne à Combray et Forêt profonde dans une version remaniée et augmentée. La première, Lettre de Sarajevo, est un mélodrame acousmatique commandé par le Festival d’Art Acousmatique «Futura 96» (France). Cette œuvre présente une texture complexe, composée d’un riche enchevêtrement de trames sonores qui émergent successivement au premier plan perceptif avant d’être subjuguées par d’autres trames, créant ainsi une atmosphère où plane une constante inquiétude. On reconnaît ici la couleur sonore caractéristique des sons graves, parfois gutturaux, utilisés par le compositeur dans quelques œuvres. Mais cette écriture composée en grandes sections, en longs plans sonores qui se déploient jusqu’à leur extinction naturelle, m’apparaît inusitée dans le travail de Francis Dhomont, du moins dans les œuvres de la «période québécoise» du compositeur. Exempte de ces phases de ruptures, d’interruptions soudaines, de césures dramatiques où alternent tensions et détentes, Lettre de Sarajevo est une œuvre dominée par une tension constante et ininterrompue: les silences entre les sections forment autant de zones d’ombres où résonne encore le caractère dramatique des séquences qui précèdent. Lettre de Sarajevo est une belle œuvre noire et inexorable, un cri tranquille répétant inlassablement que le drame dure même lorsque son souvenir s’atténue dans l’oubli.

Autre époque, autre sensibilité. Nocturne à Combray est une pièce radiophonique commandée par Radio–Canada et basée sur des extraits de l’œuvre de Marcel Proust, Du côté de chez Swann. Le temps perdu l’est à jamais, et le rêve s’y confond avec la réalité: dans Nocturne à Combray, le matériau sonore est allusif et onirique, parsemé de citations nostalgiques (cet illusoire temps retrouvé?) qu’évoquent quelques litanies errantes de musique instrumentale du passé. L’œuvre est ponctuée par l’émergence de nombreuses images fugitives d’êtres et de choses qu’un narrateur à demi conscient se rappelle au creux d’un sommeil agité. La mise en scène de la voix se rapproche de celles que l’on trouve dans les œuvres antérieures de Francis Dhomont, mais ici, me semble–t–il, elle se fait plus lumineuse, épousant ainsi le caractère contemplatif du texte. Cette mise en scène, généralement stable et bien campée, est profilée tout au début de l’œuvre par une mélodie de localisations spatiales et de couleurs timbrales qui fait soudainement passer des segments de mots dans des colorations et des espaces différents. À certains moments, un contrepoint de voix nourri par un phénomène d’écho voile légèrement la compréhensibilité des mots, un peu comme lorsque ceux–ci résonnent obstinément dans un esprit qui vacille entre l’éveil et le sommeil. À chacun sa lecture d’À la recherche du temps perdu; personnellement, j’ai tout à fait retrouvé dans Nocturne à Combray l’atmosphère poétique proustienne.

Il était une fois une Forêt profonde. Mélodrame acousmatique basé sur la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim, cette œuvre en treize sections forme avec Sous le regard d’un soleil noir (composée voilà treize ans) un diptyque que l’auteur intitule le Cycle des profondeurs. Les récits apparemment innocents qui ont baigné notre enfance, sont autant d’arbres qui nous cachent les replis mystérieux de la forêt, profonds replis de l’âme que Francis Dhomont sonde à travers une lecture psychanalytique des contes de fées. L’œuvre fait foisonner un riche contrepoint de voix, de textes et de langues. Elle interpole au sein d’une substance sonore saisissante les illustrations successivement mystérieuses et réconfortantes du conte, nous écoutons défiler treize stations qui nous tiennent véritablement en haleine.

Francis Dhomont joue dans Forêt profonde avec les archétypes, non seulement ceux que le récit porte en lui (la mort, le bonheur, le courage, la peur et ainsi de suite) mais encore ceux que peut évoquer le substrat sonore. Ainsi l’archétype du réconfort et de l’apaisement, suggéré par de tendres berceuses, est brusquement rompu par le caractère tragique et angoissé de morphologies instables. Cette œuvre m’a enchanté, ensorcelé par certains passages énigmatiques qui montrent à quel point l’art des sons sait exprimer l’inexprimable. «Qu’est–ce qui se passe?» murmure au début de l’œuvre une voix inquiète et insolite; une réalité redoutable se cache derrière les paroles qui veulent alors rassurer l’enfant: «ce n’est rien chérie, essaie de dormir…». Ainsi la vie nous détourne t–elle par certaines douceurs de la morbide pensée de notre disparition prochaine.

Les commentaires didactiques inscrits ça et là dans l’œuvre ne font peut–être pas l’unanimité (un narrateur cite Bettelheim à divers moments); à mon avis ils donnent à l’œuvre une dimension supplémentaire en attirant l’attention sur la signification inconsciente des contes.

En somme, Forêt profonde est une œuvre prenante et belle qui, je crois, saura soutenir le succès qu’a connu Sous le regard d’un soleil noir. Les deux œuvres devraient être éditées prochainement sur étiquette empreintes DIGITALes.

La projection en salle réalisée par le compositeur rendait justice à la qualité des œuvres de ce concert. Peut–être aurais–je aimé à certains moments que les niveaux sonores soit légèrement plus élevés, notamment dans Forêt profonde, mais, on le sait, notre écoute peut–être très variable selon le lieu qu’on occupe dans une salle. On ne peut que féliciter les gens de l’ACREQ d’avoir organisé un concert acousmatique d’une telle qualité, car il s’en tient trop rarement ces jours–ci à Montréal.

Stéphane Roy

Stéphane Roy royst@ere.umontreal.ca est compositeur. Ses œuvres ont été jouées dans plusieurs pays en Europe comme en Amerique et ont été primées dans des concours nationaux et internationnaux. Détenteur d’un doctorat en composition il enseigne la perception auditive à l’Université de Montréal.

… un des plus beaux événements de musique acousmatique…

Dégustation à l’aveugle

Dominique Olivier, Voir, jeudi 6 juin 1996

On y a en effet amassé un nombre impressionnant de commentaires émis par ses amis, collaborateurs, collègues et élèves. Le ton est uniforme, et une conclusion s’impose: lorsqu’on connaît Francis Dhomont, on se met à aimer l’homme autant que le compositeur. Je constate qu’on y loue justement sa disponibilité, même en période de travail intensif. On y souligne aussi son intégrité, sa sincérité, la profondeur de ses vues artistiques et son manque absolu de prétention, son «écoute», bref, un ensemble de qualité humaines que l’on trouve rarement réunies chez un même individu, toujours sans parler de sa musique!

«Ma musique est plutôt grave», concède Dhomont. «Je ne fais pas beaucoup de musique légère, même si je le voudrais quelquefois. Mais j’ai du mal, ça n’est pas dans ma nature.» Un de ses sujets d’intérêt est depuis longtemps la psychanalyse, qu’il a découverte à seize ans, au sortir de l’occupation allemande. Parisien d’origine et de culture, installé partiellement au Québec depuis 1978 [et définitivement depuis 1997], Francis Dhomont a d’ailleurs découvert sa vocation de compositeur d’une façon inusitée, un peu avant de s’intéresser à Freud. «Je crois que ce qui me caractérise, analyse Dhomont, c’est que je suis assez marginal. Je n’ai pas mené une carrière linéaire. Dès le début, je n’ai pas suivi la filière traditionnelle. J’ai surtout été très vite attiré par la composition, alors je m’y suis lancé pour ainsi dire ‘les yeux fermés’.»

Victime de mauvais traitements médicaux et de privations alimentaires durant l’Occupation — alors qu’il est en pleine adolescence —, Francis Dhomont perd l’usage de ses yeux pendant près d’un an suite à un glaucome, avant d’apprendre qu’il perdra définitivement l’usage d’un œil. Il se plonge alors dans la musique, dont il ne ressortira jamais… «J’ai dû rester un certain temps au repos visuel, plus question d’aller au lycée ou au spectacle. Alors je me suis remis au piano, parce que j’en avais déjà fait, mais uniquement avec mes oreilles. Il y a seulement deux ou trois ans, je me suis demandé si ce n’était pas cette pratique qui m’avait incité à devenir un acousmate, c’est-à-dire quelqu’un qui n’a pas besoin du spectacle en musique. J’ai une véritable passion pour la musique qu’on écoute et qu’on ne regarde pas, sans doute parce que ma formation s’est faite en quelque sorte dans l’obscurité. Lorsque j’ai retrouvé la vue avec un seul œil, j’ai gardé cette façon d’écouter, avec des images qui me viennent de l’intérieur.»

De fait, Francis Dhomont est un des pionniers de l’art acousmatique, et a pratiqué l’électroacoustique depuis les origines de cet art. Par acousmatique, on entend cette sorte de «cinéma pour l’oreille», une musique sur support qui est entendue sans intervention visuelle, contrairement à d’autres musiques électroacoustiques de scène. Excellant dans cet art qui lui convient à merveille, Dhomont a remporté de nombreux prix très prestigieux. Cinq fois lauréat du Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France), il s’est vu attribuer en 1988 le prix du Magisterium. Récemment, on pouvait entendre sa musique dans le film Eldorado [du réalisateur québécois Charles Binamé].

Ayant jusqu’à maintenant partagé sa vie entre l’enseignement et la composition, ce créateur original pense que la musique ne doit jamais se compromettre. Plutôt enseigner, écrire, gagner sa vie autrement, que de faire une musique ne correspondant pas à un véritable acte de création. Cet «anti-racolage» donne à l’œuvre de Dhomont une dimension profonde et authentique. Lors du concert que lui consacre cette semaine l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec [ACREQ], on pourra entendre de ses récentes créations, dont l’imposante Forêt profonde, une œuvre de près d’une heure faisant suite à Sous le regard d’un soleil noir, terminée en 1981, et traitant de la schizophrénie. Les deux œuvres forment désormais un tout intitulé Cycle des profondeurs, à paraître bientôt en compact [maintenant disponibles: voir IMED 9633 et IMED 9634]. Forêt profonde s’inspire de plusieurs sources, dont les 13 Kinderzsenen de Schumann. Divisée elle aussi en treize sections, cette œuvre traite par ailleurs d’un sujet à la fois fascinant et tout à fait inusité musicalement: la psychanalyse des contes de fées, telle qu’élaborée par Bruno Bettelheim dans son essai sur le sujet.

Ce mélodrame acousmatique n’est pas simple, on s’en doute. «Une œuvre est toujours quelque chose de complexe, ça ne dit pas une seule chose. Le problème et la difficulté à l’écoute de Forêt profonde, et en même temps, je l’espère, son intérêt, c’est que ça se joue sur plusieurs niveaux d’écoute», explique le compositeur. La musique d’une part, le conte de fées en tant que réminiscence de nos émotions enfantines d’autre part, et, finalement, l’analyse qu’en fait Bettelheim constituent les trois niveaux de l’œuvre. Néanmoins, la première partie du concert nous permettra d’entendre deux autres œuvres tout à fait différentes de Francis Dhomont: Nocturne à Combray et Lettre de Sarajevo. La première nous plongera dans l’univers littéraire de Marcel Proust; alors que la seconde, purement musicale, nous «parlera», brutalement, de la honte. «Que peut-on encore dire de Sarajevo?», interroge le compositeur dans les notes de programme. On peut encore dire sa honte… Impliqué socialement, conscient et lucide, Francis Dhomont est le contraire d’un créateur à la tête dans les nuages, selon sa propre expression. On ne peut que lui en être reconnaissant…

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1996

… un ensemble de qualité humaines que l’on trouve rarement réunies chez un même individu…

Musique électroacoustique

François Tousignant, Le Devoir, samedi 20 janvier 1996

Encore une fois, je m’excuse pour l’emploi de ce terme générique que plusieurs compositeurs utilisant autre chose que des instruments réfutent ou transforment. Je compte sur leur tolérance pour la non-uniformité du vocabulaire.

C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal, avec son producteur Jean-François Denis qui, lui, n’a pas froid aux yeux. Une bonne quinzaine de titres à paraître. Des compositeurs d’Europe, notamment Michèle Bokanowski et Hildegard Westerkamp (dont j’attends avec frénésie les résultats de son «écologie sonore»), et, choses à suivre tant par les adeptes que les curieux et les sceptiques, un disque consacré à des œuvres du Montréalais Stéphane Roy et un autre d’un de ses maîtres - un maître en soi -, la réédition sur CD de Sous le regard d’un soleil noir de Francis Dhomont. Entre parenthèses, il paraîtrait qu’une suite à cette œuvre soit en phase de réalisation et qu’on puisse l’éditer vers la fin de l’année. Rêvons et envoyons plein de «vibrations positives» au compositeur.

C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal…

Peintre de paysages sonores

François Tousignant, Le Devoir, mardi 3 janvier 1995

À une époque où on ne sait pas s’il faut continuer d’avancer ou encore reculer, comment définir ce qui est actuel? Au moment où l’on parle de «ruptures» dans la relation entre le créateur et son public, Francis Dhomont, lui, insiste toujours pour parler de nouvelles acquisitions, de découvertes, de fascination, d’expression personnelle plutôt que de rejet.

Ce musicien de renommée internationale, Montréalais d’adoption, qui se situe à la pointe du mouvement de la musique électronique d’inspiration française, se considère avant tout comme un «faiseur» nonobstant toute la réflexion qui transpire tant de ses œuvres.

«La modernité en musique (et je continue à y croire en dépit des slogans du moment), c’est admettre aussi que la trace fidèle des images sonores sur un support, au même titre que celle des images visuelles, est une acquisition majeure de notre siècle.» Une citation qui en dit bien long sur la philosophie qui habite l’art de Francis Dhomont. En effet, son intérêt pour la musique électroacoustique vient du fait qu’en artiste qui réfléchit sur sa production au lieu de se contenter de la faire, Francis Dhomont s’est reconnu dans ce nouveau médium. Aussi tôt qu’en 1947, il faisait déjà des expériences avec les magnétophones primitifs de l’époque. Un peu, confie-t-il pour s’amuser, sans grand sérieux; la prétention musicale n’est pas encore là sinon dans le malin plaisir de jouer avec les sons d’une manière nouvelle et, qui plus est, avec de nouveaux sons.

Francis Dhomont est de cette génération de jeunes qui a connu la Deuxième Guerre mondiale et pour qui, à la libération, tout était possible, permis, à construire et à inventer: Ce grand mouvement d’ouverture de l’art musical a trouvé sa plus radicale expression dans l’apparition de la manipulation des sons par les techniques d’enregistrement sonore à des fins musicales. Bien sûr, il lui faudra quelques années avant qu’il n’abandonne la composition instrumentale. Mais quand il le fera, ce sera avec la conviction qu’il a enfin trouvé sa voie.

C’est surtout la phénoménologie du son qui l’intéresse et il admet ce plaisir d’artisan à travailler directement sur le son et ses transformations, se faisant en cela un peu sceptique face à toute la ribambelle d’«innovations» technologiques.

L’écoute transformée

Contrairement à McLuhan pour lui «le médium n’est pas le message; c’est le médium». Voilà pourquoi, en dépit de la mode actuelle chez beaucoup de jeunes qui se contentent de tourner les boutons pour obtenir des sons déjà tout prêts, Francis Dhomont reste fidèle au soffège de Schaeffer et à sa typologie des sons. Non pas qu’il la trouve parfaite — quel artiste se contenterait d’obéir à une loi déjà édictée, apprise mais non ressentie comme nécessaire et originale? — mais la rigueur de la pensée de Schaeffer, notamment en ce qui concerne la typologie des sons, le fascine. Surtout, ce dont il se réclame par-dessus tout, c’est qu’au travers de cette «théorie du son» tout part de l’intuition pour toujours aller vers la perception, ce que Francis Dhomont appelle également le déroulement dans le temps de la musique.

À un autre niveau, il se réclame aussi de la phénoménologie de Husserl; ce qui implique pour lui un profond changement dans l’écoute: plutôt que de rechercher des sons fixes, organisés en structure théorique a-temporelle et qui bien que s’entendant dans le temps, sont conçues et peuvent se «lire» sans lui, Francis Dhomont préfére la recherche d’images sonores. Le son d’une œuvre électroacoustique n’existe que par sa durée, sa dynamique et toutes ses autres caractéristiques qui ne peuvent avoir de réalité que dans le déroulement du temps. Pour lui, la composition devient donc une sorte de cinéma à cette différence qu’au lieu d’enregistrer des images et de monter une pellicule, le compositeur enregistre des sons, les manipule et les monte pour que son travail sur l’image sonore prenne sens en s’imprimant dans l’oreille de l’auditeur, plutôt que sur sa rétine.

Ce changement dans l’écoute, à savoir ce contact immédiat et direct avec la musique et son matériau, implique naturellement des changements sur le travail de composition. Francis Dhomont admet avoir quitté la musique instrumentale pour ce côté magique, presque démiurgique, qui consiste à pouvoir travailler directement — et, il le dit lui-même, «voluptueusement» — avec le son, sur le son.

Sa gourmandise sonore le fait reprendre et reprendre encore tel passage ou tel son pour le changer un peu, lui donner son caractère propre et essentiel à ce moment donné du temps de la pièce, avec une exactitude qui est le reflet de ses réflexions sur la psychanalyse et la musique. De cela, Francis Dhomont est convaincu: la forme d’art qu’il a choisie imprime des images dans l’esprit des auditeurs et son rôle de compositeur est de fournir une ligne de significations musicales possibles.

Rarement a-t-on vu compositeur parler de sa musique avec tant de calme et de simplicité. On peut rétorquer que de plus en plus de gens le font, mais en ce domaine, Francis Dhomont demeure un pionnier, jamais ne s’est-il senti intéressé par un résultat «théorique» et quand il parle de ses œuvres, c’est une belle description du paysage sonore créé. Car pour lui, la musique est à entendre d’abord, et l’avantage du médium qu’il a choisi est pluriel.

D’abord, le compositeur peut entendre lui-même directement son œuvre et raffiner ses images sonores à la perfection. Ensuite, son imagination n’est entravée en aucune facon quant au choix des images, à cette grande liberté doit s’adjoindre une implacable rigueur dans l’élaboration de la pièce. Francis Dhomont parle d’ailleurs de trois étapes essentielles.

L’enregistrement du son, sa manipulation (ou sa transformation) et sa mise en relation, simultanée ou successive, avec un nombre plus ou moins grand d’autres images sonores ansi fabriquées et triées par le compositeur (ce qu’il appelle le contrepoint et la construction, par analogie avec la musique instrumentale). Enfin, l’écoute de l’œuvre dans sa «perfection», c’est-dire sans interprètes intermédiaires pour manipuler la pièce autre que les moyens techniques de reproduction sonore.

Francis Dhomont reste sceptique quand on lui demande si l’arrivée de tous les gadgets technologiques venus de l’envahissement de l’ordinateur est gage de vitalité ou de nouveauté. «C’est ce que j’appelle le syndrome du train électrique, on peut jouer avec des sons du fabricant, mais le fabricant ne peut vous en faire faire de la musique. Le véritable artiste reprend tout cela, y réfléchit et sait en tirer profit pour ses idées, sa propre musique. On trouve des logiciels partout, mais où est la musique?»

Un pionnier

Le chercheur en lui ne se satisfait pas de solutions faciles et, comme tout compositeur qui s’interroge et qui a la foi en son art, son activité créatrice s’est doubléé de celle du pédagogue. C’est grâce à lui qu’ont pu éclore au Québec et au Canada des groupes de travail et de réflexion sur cette nouvelle forme d’art au début des années 80. Et la moisson a éte riche et nombreuse quoiqu’il se désole de la vacuité dans laquelle pataugent beaucoup de jeunes, n’ayant comme seule ressource que l’apprentissage des logiciels plutôt que celui du faire de la musique. Peut-être qu’un nouveau «Penser la musique aujourd’hui» en naîtra-t-il?

C’est ce que peuvent laisser penser ses écrits théoriques et polémiques. Dans une société qu’il décrit comme toute sujette à la pensée économique, il ne saurait exister qu’une musique grise et uniforme. La question du compositeur devient trop souvent non pas comment faire une nouvelle œuvre, mais plutôt comment trouver un réseau de distribution. «Cela, les artistes ne l’ont jamais trouvé: pensez à Schubert ou van Gogh! Et on ne forme plus le public qu’à la musique populaire et de consommation. On ne veut que d’un art de distraction; mais moi, mais les artistes, voulons un art de communication.»

Il reconnaît le besoin de «locomotives» en ce domaine, oubliant modestement qu’il en est lui-même une. Ce que démontre bien son caractère pugnace et l’énergie qu’il met à défendre et répandre ses idées. Non pas qu’il aime le rapport de forces, mais «je veux me faire respecter; je ne tiens pas à faire mal, je n’aime pas faire mal; mais je veux être quelqu’un à qui on ne veut pas faire mal aussi. Si les compositeurs avaient moins honte s’ils s’assumaient et croyaient en leur musique ils finiraient par s’imposer. L’artiste n’a pas à être vendable».

Ainsi écrit-il non pas par refus mais par défense. A une société obsédée par les sciences il répond: «A l’opposé de la science, l’art n’est pas cumulatif.»

C’est donc avec notre sensibilité qu’il veut que l’on plonge dans son univers. Et c’est probablement ce qui fait que beaucoup de jeunes en quête de nouveau et de questionnement aiment les univers sonores de Francis Dhomont, que son audience va croissante. On n’entre pas chez lui comme en religion, mais on y part pour le plus beau des voyages, la plus formidable des expériences: la découverte enrichissante. Ce qui rend sa musique parfois dérangeante, c’est qu’elle s’adresse tant à l’âme, au cœur à l’intelligence qu’à la psyché de l’auditeur. Ses images nous accrochent, nous imprègnent l’oreille et alors la musique prend vie.

Devancer la tempête

Curieux et fascinant personnage que Francis Dhomont. Dès son plus jeune âge, on le voit travailler avec des musiciens tout aussi divers que Nadia Boulanger ou Charles Koechlin, tout en se lançant dans ce qu’il appelle d’amusantes experiences avec son archaïque magnétophone. Attention, le vent tourne et Francis Dhomont ne suivra pas la tempête: il la précédera. Il goûtera à l’avance à presque toutes les modes de la deuxième moitié du siècle, y compris à la philosophie du «retour à la terre» alors qu’il quitte Paris pour la campagne provençale à la fin des années cinquante.

On reconnaît ici l’homme qui aime travailler sur les choses concrètes, qui aime le travail de l’artisan, et qui privilégie le travail personnel et original. Fondateur ou organisateur de festivals de musique contemporaine ou plutôt de musiques à l’époque encore nommées concrétes ou électroniques, Francis Dhomont ne quitte pas le sentier qu’il aura intuitivement trouvé et où il s’est reconnu. Cela reste d’ailleurs pour lui la condition sine qua non de toute démarche artistique: que chacun trouve sa voie propre, à laquelle il adhère sans condition.

L’homme n’en est pas un de compromis, pas plus que de tiédeur. S’il travaille d’arrache-pied pour se procurer l’équipement électronique dont il sent avoir besoin, pour propager ses idées et sa musique, surtout pour composer son œuvre, pour mâîtriser son art, mieux le définir et mieux asseoir sa démarche intellectuelle, c’est en fait un grand intuitif. Sur cette corde raide indéfinissable de l’activité musicale, il nous fait partager son univers sonore. Car Francis Dhomont n’est pas de ceux qui veulent faire les choses: il est de cette rare catégorie qui les accomplit.

Le hasard aura voulu qu’il émigre au Québec où il a suscité une éclosion de talents et où son œuvre s’est ouverte à de formidables horizons. Et c’est depuis son modeste studio du chemin de la Reine-Marie que ce phare continue d’appeler toute une panoplie de compositeurs et d’auditeurs vers un idéal artistique nouveau et inouï.

Si les compositeurs avaient moins honte s’ils s’assumaient et croyaient en leur musique ils finiraient par s’imposer. L’artiste n’a pas à être vendable…

Du côté de l’électroacoustique

Carol Bergeron, Le Devoir, samedi 23 avril 1994

Deux concerts acousmatiques présentés par le compositeur Francis Dhomont et le Cercle de Composition de la Faculté de musique de l’Université de Montréal rassembleront des musiques de Belgique, Espagne, France, Grande-Bretagne, Slovaquie, Suède et du Québec, dimanche à 13h00 et à 20h30 à la Faculté de musique de l’avenue Vincent-d’Indy.

Attardons-nous donc un instant sur cette musique en prenant pour acquis qu’il n’est plus nécessaire de définir le terme acousmatique, considérant que l’électroacoustique qui l’englobe, couvre un secteur de la musique contemporaine qui n’a cessé de se développer depuis sa naissance vers la fin des années quarante.

Pour reprendre la pensée du compositeur belge Annette Vande Gorne, l’émergence de ce nouveau mode d’expression témoigne que certains artistes ont fait un choix: plutôt que d’opter pour un «retour au passé, à ses formes et consonances», ils ont préféré le risque d’une «projection vers le futur», ils ont parié sur des technologies nouvelles qui les ont orientés vers la mise en forme d’un langage mieux adapté à leur sensibilité. Près d’un demi siècle plus tard, l’électroacoustique a en quelque sorte engendré des musiques acousmatiques, concrètes, mixtes, électroniques, interactives, écologiques etc.

Une des plus importantes caractéristiques de l’électroacoustique est sans doute la suppression de l’intermédiaire entre le compositeur et l’auditeur. En fixant son travail sur une bande magnétique, l’électroacousticien ne dépend plus de l’interprète, ce traducteur qui risque de gauchir sa pensée. En principe, tout est réglé d’avance: le message et la manière de le dire. Dans ce cas, le disque laser, surtout à cause de la perfection de la technologie qu’il emploie, s’impose comme un outil exceptionnel de diffusion. Un outil unique par la qualité du lien qu’il permet entre le créateur et le mélomane.

Ainsi, les musiciens ont-ils rapidement compris qu’ils avaient tout intérêt à se faire connaitre par le disque numérique. Or, jusqu’à présent, le marché du disque classique ne s’est pas préoccupé avec un empressement comparable du secteur électroacoustique qu’il semble plutôt vouloir restreindre à la marginalité d’une circulation officieuse. C’est en vain, par exemple, que l’on fouille les guides du disque compact publiés chez Fayard, Plon et Robert Laffont. Il faut souvent se décarcasser pour acquérir tel disque paru en France, en Italie, en Hollande ou en Suède.

Enfin un catalogue

C’est donc pour répondre à un pressant besoin qu’un catalogue des musiques électroacoustiques vient d’être coédité en Europe par l’Ina-GRM (11, av. Président Kennedy, F 75786, Paris Codex 16, France) et Musiques & Recherches (Place de Ransbeck 3, B 1380 Ohain, Belgique) — c’est en communiquant à l’une de ces deux adresses que l’on pourra se le procurer sous forme imprimee ou sur disquette d’ordinateur. Quelque 1400 œuvres réparties sur plus de 250 DC. Y ont été répertoriées: par auteurs, les œuvres réalisées directement sur un support d’une part, et celles qui ont nécessité la participation d’interprètes d’autres part par éditeurs, reprenant le titre général du DC et sa référence — on y trouve également les adresses des éditeurs. Soit dit en passant, les productions canadienne et québécoise n’y ont pas été ignorées puisque les auteurs du catalogue se sont assurés de la collaboration de personnes ressources sur place.

Bien que récemment parus sous l’étiquette québécoise DIFFUSION i MéDIA, les disques de Michel Chion, Annette Vande Gorne et Serge Arcuri ont bel et bien été répertoriés dans le nouveau catalogue franco-belge. Respectivement de France, de Belgique et du Québec, ces trois musiciens reflètent le rayonnement international qu’en très peu de temps et par un souci exemplaire de qualité, l’éditeur montréalais a su donner à son entreprise. Et ici, la meilleure preuve de la confiance qu’il a su gagner auprès des musiciens vient sans doute de la présence même de Michel Chion, l’une des figures dominantes de la musique électroacoustique. Son Requiem avait d’abord été publié en France, dans la prestigieuse collection Ina-GRM (AM 689.05) en microsillon, après sa création en 1973.

Destinées à la bande magnétique les œuvres qui forment le programme de ces trois laser reflètent neanmoins des esthétiques fort différentes. Chion nous confronte à une fresque où le dérisoire rappelle à certain Jérôme Bosch. Vande Gorne dépeint une vision cosmique des éléments de la nature alors qu’Arcuri prête une oreille sensible aux bruits d’une nature et de microcosmes qu’il explore et qu’il invente.

… ces trois musiciens reflètent le rayonnement international qu’en très peu de temps et par un souci exemplaire de qualité, l’éditeur montréalais a su donner à son entreprise.

Francis Dhomont och trompe l’oreille

Erik Mikael Karlsson, Nutida Musik, no 1994:1, samedi 1 janvier 1994

Critique

Eric Wetzel, Harmonie Diapason, no 387, dimanche 1 novembre 1992

On ne le dira jamais assez: la musique électroacoustique — ou acousmatique, ou encore «musique de sons fixés» comme préfere l’appeler Michel Chion — est la seule qui soit réellement conçue pour être écoutée sur des haut-parleurs, et partant, la seule qui utilise votre chaîne stéréo comme un instrument de musique et non comme un simple appareil de reproduction à la fidélité relative. Ainsi en est-il de la photographie: fixation de souvenirs ou bien véritable création. La position d’écoute seul face à ses haut-parleurs, est donc pleinement justifiée puisqu’elle est prise en compte dans l’acte créateur lui-même.

Ce double album consacré à Francis Dhomont, véritable hommage rendu à ce compositeur à l’occasion de son soixante-cinquième anniversaire pourrait être une incitation pour de nombreux mélomanes à s’initier à cette forme de musique. Dhomont en effet après une période de formation musicale très classique, a fait ses premiers pas dans ce domaine sur des magnétophones à fil, à une époque où Pierre Schaeffer réalisait ses premières expériences au studio de la radio. Mais ce n’est que bien plus tard qu’il se voua complètement à l’art acousmatique, entra par la petite porte au GRM et devint ce compositeur largement reconnu aujourd’hui pour ses qualités de musicien, de pédagogue et d’organisateur, qui firent merveille au Canada pour la constitution d’un groupe de musiciens trés dynamique. Les sept pages présentées ici ont toutes moins de dix ans. Ce n’est donc pas une rétrospective de l’œuvre, abondante, du compositeur mais un témoignage de son activité créatrice actuelle. Elles sont classées en deux cycles: Cycle de l’errance et Les dérives du signe, le premier regroupement étant peut-être plus évldent que le second: des matéréaux sont communs aux trois compositions, tout comme la poétique de l’errance, du voyage qui est immédiatement sensible à l’écoute alors que le thème du deuxième regroupement reste plus abstrait. Dhomont ne cède pas facilement aux modes et l’on trouve dans ses matériaux des sons de toutes provenances, depuis des prises en extérieur ou de synthése numerique jusqu’à des sons «empruntés» à des carnarades. Le tout est organisé et composé avec une maîtrise étonnante qui évite les clichés et facilités auxquels il est si tentant de succomber dans ce genre musical. Chaque morceau a sa poétique ou sa problématique propre: les mouvements de la lumière dans Météores, hommage aux musiciens novateurs dans Novars, opéra-concert de grenouilles dans Signé Dionysos. Dans le rapport entre l’organisatron du détail et la conduite de la forme, en renouvellement constant nous percevons un juste équilibre entre la responsabilité du compositeur qui assume pleinement la progression de l’ouvrage et le lyrisme qui laisse la musique se développer. Nous avons affaire ici à des créations de première qualité. Nous sommes ainsi presque étonnés de nous laisser aller à voyager sans impression de longueur pendant les quarante-cinq minutes que dure … mourir un peu. Signalons enfin la plaquette trés développée gui accompagne les deux disques et qui contient la reproduction de la partition de diffusion du très beau Chiaroscuro.

… nous percevons un juste équilibre entre […] la progression de l’ouvrage et le lyrisme qui laisse la musique se développer. Nous avons affaire ici à des créations de première qualité.

Review

David Olds, SOUNDNotes, jeudi 1 octobre 1992

This release, the seventh from empreintes DIGITALes, is obviously a labour of love. Put out to coincide with the 65th birthday of composer Francis Dhomont, these two discs include more than 150 minutes of music (although music is a term that Dhomont disdains when applied to his “acousmatic” art). They are accompanied by a bilingual 216-page book of program notes, graphic representation of scores, catalogues of works and writings, an extended biographical essay, a definition of the term acousmatic and, most notably, 67 tributes by Dhomont’s colleagues. Somewhat daunting in its scope, this project makes abundantly clear just how large a presence Dhomont projects in his adopted home of Quebec.

A Frenchman by birth, he has been active in electroacoustic composition for more than 30 years. He has been teaching at l’Université de Montréal since 1980 and has been very influential in the development of electroacoustic technique and excellence in Quebec since then.

Mouvances~Métaphores [now out of print but reissued as IMED 9607 and IMED 9607] presents his work of the past decade, and the seven works recorded here give a good picture of the breadth of possibility within the world of musique concrète and acousmatic art. Dhomont’s sonic landscapes provide numerous landmarks for the explorer, with the recognizable sounds of trains and nightingales to reassure us as we wander through corridors and countrysides of unknown terrain. In Chiaroscuro, in tribute to the composers associated with the Évenements du Neuf concert-series in Montréal, we hear traces of compositions by John Rea, Denis Gougeon, José Evangelista and Claude Vivier. For the most part, however, we are unaware of the origins of the material, which Dhomont crafts through a variety of studio techniques into a compelling aural banquet.

The first disc in the set, Cycle de l’errance (“Cycle of Wanderings”) [IMED 9607], consists of a triptych composed between 1982 and 1989. The individual pieces (Points de fuite, … mourir un peu and Espace / Escape) are interrelated and provide a sonic treatise of Dhomont’s preoccupation with sound and its placement in space.

The second disc [Les dérives du signe (“The Drift of the Sign”), IMED 9608], while presented as a cycle as well, seems a much more arbitrary grouping, joined for convenience rather than by initial design. I wonder — given the historical focus of the accompanying words — whether we would not have been better served by the inclusion of an earlier work by this pioneer, especially when we consider that several of the pieces here have been previously available on CD.

This collection is an excellent introduction to the French school of acousmatic composition for the uninitiated, and a must-have for anyone with a serious interest in the electroacoustic arts.

… a must-have for anyone with a serious interest in the electroacoustic arts.

L’électroacoustique

François Bourgouin, L’écouteur, samedi 25 avril 1992

Le samedi 2 novembre 1991 avait lieu à la Chapelle historique du Bon-Pasteur un événement singulier. Souvent appelée à produire des concerts de musique plutôt classique, cette fois-ci, la Chapelle était le théâtre d’un lancement de disque de musique électroacoustique et par la même occasion on célébrait l’anniversaire d’un des compositeurs de cette catégorie musicale des plus importants non seulement sur la scène québecoise et canadienne mais internationale.

Ce compositeur c’est Francis Dhomont, québécois d’adoption mais d’origine française, auquel on avait réservé pour ses 65 ans une surprise de taille. Mais avant de distinguer les nouvelles tendances qui se dessinent à l’horizon de la musique électroacoustique il serait peut-être utile de revenir vers l’arrière et tracer en quelques lignes les fondements de ce type de musique qui gagne de plus en plus d’adeptes. La musique électroacoustique est en fait l’adjonction de deux types de musique soient la musique électronique (électro) et la musique concrète (acoustique). Ce qu’on entend par musique concrète signifie que celle-ci est réalisée à partir de sons qui ne sont pas nécessairement produits par des instruments de musique. Ils proviennent donc de machines ou d’objets déjà existants. Plusieurs ont vu dans ce type de musique le bruit davantage que la musique. Les premières réalisations remontent à 1921 à Paris par les futuristes itadiens Marinetti et Russolo. Mais c’est en 1948 que la musique concrète véritable nait sous l’instigation de Pierre Schaeffer auquel on doit notamment la Symphonie de bruits et l’Étude aux chemins de fer. Ainsi, grâce à des changements de vitesse, de hauteur et de divers procédés de transformation on obtient un nouveau type de composition musicale hors des sentiers battus. Aussitôt, soit en 1949, se joint à Schaeffer le compositeur Pierre Henry dont plusieurs des œuvres marqueront les générations suivantes. On se rappellera de sa Symphonie pour un homme seul et Voile d’Orphée qui ne seront pas sans influencer un peu plus tard Pierre Boulez, Jean Barraqué et Olivier Messiaen. La musique électronique quant à elle, dont les sources remontent à 1913 (5 ans avant la mort de Debussy) est le fruit des ingénieurs Melssner et Armstrong qui imaginent la lampe triode en oscillatrice qui permet de produire des sons. Jorg Mager tirera parti de cette nouvelle tendance pour créer des instruments de musique et faire de la musique par des moyens non-traditionnels. On lui doit notamment l’invention du Spherophon. Plus tard, Maurice Martenot inventera les ondes portant son nom et qui sont à l’origine d’un nombre impressionnants de chef-d’œuvres. C’est cependant à Cologne en 1951 que prendra véritablement son essor la musique électronique sous l’influence de Herbert Eimert. À ce stade-ci de l’évolution de ce genre musical, on veut uniquement travailler avec des sons qui n’existent pas dans la nature et qui sont donc par extension «inouis». C’est à partir de 1953 que la fusion de la musique concrète à la musique électronique se réalise et qui donnera donc lieu finalement à la musique électroacoustique. La première œuvre marquante de musique dite électroacoustique de cette époque est Gesang der Jünglinge (Le Chant des adolescents) de Karlheinz Stockhausen. À partir de ce moment les choses se développent à un rythme très rapide. Les œuvres se succèdent tout autant que la création de studios de plus en plus sophistiqués. Voilà brièvement pour l’aspect européen du mouvement. Au Canada, c’est principalement dans les universités que se joueront les cartes de l’électroacoustique et qui sont encore aujourd’hui les foyers tant de la création que de l’exécution. C’est grâce à la collaboration de Hugh Le Caine et Arnold Walter que nait à l’Université de Toronto en 1959 le premier studio de musique électroacoustique. Au Québec, l’Université McGill créera en 1964 le McGill Electronic Music Studio (EMS) sous l’initiative de Istvan Anhalt et Hugh Le Caine. Cinq ans plus tard (1969) nait à Québec le premier studio francophone du pays: Le Studio de musique électronique de l’Université Laval (SMEUL) fondé par Nil Parent. Quelques années plus tard, Montréai emboite le pas et c’est maintenant qu’entrent en scène ies Éric Regener, Walter Boudreau, Robert Léonard, Louise Gariépy, Marcelle Deschênes, Jean Piché et bien sûr Francis Dhomont, l’objet principal de cet article. Au cours des années furent donc créés des programmes universitaires de baccalauréat, maitrise et doctorat en musique électroacoustique. Parallèlement, et afin de se consacrer uniquement aux musiques électroacoustiques fut créé en 1977 l’ACREQ, l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec. Au nombre des fondateurs figurent Yves Daoust, Marcelle Deschênes et Michel Longtin. Ce groupe hors du commun permettra à la nouvelle génération de se familiariser aux tendances internationales par la venue au Canada des figures dominantes du milieu. D’autre part, Jean-François Denis et Kevin Austin fonderont en 1986 la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC), laquelle permet la concertation entre les divers intervenants du milieu via la publication du Bulletin et de Contact! Bien entendu, on ne saurait passer sous silence la contribution au cours des années, d’une manière ou d’une autre, de personnalités aussi importantes que Serge Garant, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Gilles Tremblay ou Pierre Mercure. Voilà en quelques lignes le portrait de la musique électroacoustique au Québec. Cependant, il faut absolument mentionner la création en 1989 du groupe DIFFUSION i MéDIA par Jean-François Denis (mentionné ci-dessus) et Claude Schryer, lesquels ont rendu possible la création de la marque de disques empreintes DIGITALes consacrée uniquement à la musique électroacoustique. C’est dans la foulée de ce mouvement que fut donc lancé le 2 novembre 1991 le dernier né de cette marque de disques consacré cette fois à Francis Dhomont. Il s’agissait du 7e lancement pour cette jeune compagnie en moins de deux ans, soit une allègre moyenne d’un disque compact par saison. Les premiers titres furent consacrés à Christian Calon, Robert Normandeau, Alain Thibault, Daniel Scheidt, Yves Daoust et à un disque réunissant 25 compositeurs canadiens et étrangers appelé Électro clips. Donc au cours de cette soirée mémorable nous eûmes l’occasion d’entendre des œuvres de Francis Dhomont qui se retrouvent sur le coffret richement compiétés par un livre de 200 pages consacré au compositeur et agrémenté de 70 témoignages de personnalités tant du milieu québécois qu’européen. Francis Dhomont apparait donc, à la lecture de ce document, comme une personnalité phare dans le domaine de la création électroacoustique. Les 70 témoignages expriment chacun à leur façon les qualités non seulement musicales du compositeur mais surtout la reconnaissance envers l’homme dont les œuvres ont un rayonnement international. Également au menu de la soirée une œuvre-hommage, un collage réalisé avec des extraits d’œuvres de 16 compositeurs québécois et étrangers qu’ils estiment redevables, d’une manière ou d’une autre à Francis Dhomont. Ce fut également l’occasion d’annoncer publiquement le lancement d’une nouvelle société de concerts appelée Réseaux dont la première manifestation était ce concert anniversaire. Francis Dhomont, faut-il le rappeler, fut lauréat de nombreux concours internationaux dont le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France), la «Mecque» de la musique électroacoustique. D’ailleurs, la maison de disques Chant du Monde édite chaque année les œuvres des gagnants du concours de Bourges. Outre Dhomont, on retrouve sur l’un ou l’autre de ces disques compacts les œuvres de Normandeau, Gobeil et Calon ce qui témoigne de ia vitalité mais surtout de la qualité de nos compositeurs sur le plan international. Bref, la musique électroacoustique est en pleine évolution, elle est très dynamique, a des applications extra-musicales c’est-à-dire au théâtre, la danse, les arts visuels et même la publicité. Alors que les moyens de production étaient il y a à peine quelques années extrêmement onéreux, les développements technologiques permettent maintenant d’acquérir le matériel nécessaire à un coût beaucoup moins prohibitif et par extension permettent aux artistes la possibilité de mettre en chantier leurs idées de façon beaucoup plus souple. Les possibilités de l’électroacoustique sont vastes et méconnues. Les compositeurs n’ont pas fini de nous étonner. Leur imagination est vive et ils nous réservent encore de nombreuses surprises.

… un des compositeurs de cette catégorie musicale des plus importants non seulement sur la scène québecoise et canadienne mais internationale.

Francis Dhomont: deux disques pour un anniversaire

Stéphane Roy, Circuit, no 3:1, dimanche 1 mars 1992

Le 2 novembre 1991, tous s’étaient donné rendez-vous à la Chapelle historique du Bon-Pasteur de Montréal pour célébrer l’anniversaire de l’acousmaticien Francis Dhomont. Les collègues compositeurs, amis, gens de la radio, étudiants et écrivains étaient là pour dire et écouter dire à Francis Dhomont ce que sa générosité d’homme et de créateur a su faire jaillir au fond de chacun d’eux.

Francis Dhomont est un grand initiateur qui ne cesse de répandre et de partager l’amour de son art. Le compositeur, le pédagogue, le communicateur, l’écrivain, le polémiste a surpris parfois, mais toujours il a su capter l’intérêt de ceux qui étaient à l’écoute: il a persuadé sans contraindre, seulement par sa profonde conviction personnelle. Il n’a jamais imposé de diktats; en grand pédagogue et communicateur, il a partagé sa passion, une passion que j’oserais dire rigoureuse, car le penseur a toujours opéré une réflexion discursive sur son art. Enfin, le compositeur a donné naissance à des œuvres génératrices, des œuvres dotées d’un curieux pouvoir de fascination, étonnant les uns et suscitant l’admiration chez les autres.

Cet événement-anniversaire a été arganisé par Réseaux avec l’aide de huit principaux collaborateurs. La première partie de la soirée a été consacrée au lancement du double compact Mouvances~Métaphores, sous étiquette empreintes DIGITALes en collaboration avec BVHAAST d’Amsterdam et l’Ina-GRM de Paris. L’ensemble, d’une présentation particulièrement soignée, comporte un livret bilingue de 208 pages dans lequel se trouvent les notices de présentation, les notes de programme, un catalogue d’œuvres et d’écrits, une biographie détaillée préparée par François Guérin et soixante-sept témoignages de collèques, compositeurs et amis de Francis Dhomont. Fait remarquable on a rassemblé entre les différentes sections de ce livret de nombreux extraits de partitions d’écoute. À l’occasion de ce lancement, deux œuvres extraites du coffret, … mourir un peu et Espace/Escape, ont été données en concert sur un acousmonium de dix-huit haut-parleurs.

D’autres activités, préparées dans le plus grand secret, figuraient au programme. Ainsi, Francis Dhomont a eu la surprise d’assister à la présentation d’une œuvre-hommage — fort bien assemblée par le compositeur Gilles Gobeil — constituée exclusivement d’extraits d’œuvres commandés à seize compositeurs québécois.

Enfin, en guise de présent, un coffret d’anniversaire a été remis au compositeur. Ce cofret contenait le texte intégral des témoignages, un dossier rassemblant des analyses thématiques et structurales de son œuvre, ainsi que l’ensemble des partitions d’écoute des œuvres figurant sur le disque. Le lancement attendu du deuxième numéro de la revue L’Espace du son, dirigé par Francis Dhomont, concluait la soirée.

Mouvances~Métaphores, œuvres synthèses

Le disque Mouvances~Métaphores est animé par deux thématiques. Un premier volet s’organise autour du thème de l’errance, tryptique dominé par la notion de voyage, de déplacement dans des espaces virtuels ou réels, évocation de trajectoires diverses, de ruptures, de rencontres. Œuvre autobiographique s’il en fut, métaphore d’une «errance» que Francis Dhomont assume depuis tant d’années entre le Québec et l’Europe. Points de fuite (1982) est l’œuvre génératrice de ce cycle, puisque ses éléments et sa symbolique se retrouvent cités dans les deux autres pièces, … mourir un peu (1984-1987) et Espace/Escape (1989).

Les Dérives du signe constituent le second volet thématique du disque avec quatre œuvres: Novars (1989), Chioroscuro (1987), Météores (1989) et Signé Dionysos (1986-1991). Ici règnent l’«ambiguïté des signes,» le sens «détourné,» le déplacement d’un univers de référence vers un second univers, une «seconde nature» à laquelle l’objet symbolique n’était pas destiné. Francis Dhomont écrit: «La mouvance est ici celle des sables. On croit tenir l’image mais elle fuit entre les doigts ou se laisse recouvrir, engloutie par une image nouvelle qui se referme sur elle.» (Dhomont, 1991, p. 17). L’ubiquité du sens domine ici comme ailleurs dans l’œuvre de Dhomont. Longtemps préoccupé par les modèles linguistiques, il a aussi posé la question de l’intériorité et de l’extériorité de l’œuvre, il énonce la problématique notamment dans Espace/Escape, où il dit avoir tentê la «rencontre d’éléments hétérogènes reliés par deux critères — l’un sonore et dénotatif (situation du son dans l’espace), l’autre symbolique et connotatif (renvois au thème de l’errance) […]» (Dhomont, 1991, p. 16). L’ambiguité posée par cette double perspective d’écoute — celle du son et du sens —, Francis Dhomont la revendique avec conviction à travers les deux parcours thématiques que constitue Mouvances~Métaphores.

L’acousmatique pensée par Francis Dhomont

Dans ses œuvres comme dans ses écrits, Francis Dhomont est un ardent défenseur de l’art acousmatique. Cet art s’articule autour d’une pensée; il se fonde aussi sur des œuvres vivantes porteuses de leur propre dynamique évolutive. Comme produit culturel, il est appuyé par une démarche historique résultant d’une évolution esthétique et non d’un assujettissement conceptuel. L’acousmatique tire son origine d’autres musiques — elle a originellement «autonomisé des variables,» comme dirait Jean-Jacques Nattiez — pour devenir un art nouveau, libéré des apories des musiques «grammaticales.»

L’acousmatique n’a théorisé son objet qu’après avoir été confrontée avec l’expérimentotion. Est-ce pour autant du «bricologe»? Si l’acousmaticien éprouve et expérimente, il pose des choix tout aussi intentionnels et organisés que ceux pratiqués dans d’autres musiques. L’évolution de l’acousmatique a souvent été contrée par l’attitude normative des idéologies esthétiques et «technicistes» dominantes. Ce que Francis Dhomont combat avec des arguments fort bien articulés, c’est cet art de la concession que l’on exige de l’acousmatique. Si cette forme d’expression porte en elle sa spécificité, et c’est ce qu’il croit, pourquoi tenter olors de l’adapter aux comportements musicaux dominants, de diluer sa portée novatrice en l’astreignant à ce qui préexiste? Est-ce de la musique? demande-t-il. Tout dépend des a priori que chacun impose à sa réflexion, mais comme les définitions précèdent souvent les réalités vécues, l’ambiguité terminologique demeure. À une phénoménologie de la perception devrait se joindre une phénoménologie de la réflexion esthétique, cela éviterait bien des attitudes réactionnaires, et l’auditeur y verrait plus clair: les leçons cagiennes auraient-elles été oubliées?… A titre d’exemple, Francis Dhomont s’insurge contre le mythe que «pour être de la musique, la musique doit être chaque fois recréée par ceux qui la jouent» (Dhomont, 1989, p. 115). Cette conception n’est-elle pas issue d’un conditionnement historique fondé à la base sur l’impossibilité pour la musique d’être mémorisée contrairement à la peinture ou au roman? Ingarden affirmait que la partition n’est pas l’œuvre; cela est juste, mais aujourd’hui «ce qui est une nouveauté radicale, révolutionnaire, c’est que maintenant la chose enregistrée «est» l’œuvre.» (Dhomont, 1989, p. 114). Dès l’avènement de l’enregistrement, une certaine musique devient un art de support comme l’est devenu le cinéma par rapport au théâtre. Ce leurre de la musique réanimée par son interprétation relève d’un a priori esthétique qui refuse au sonore l’accès à toute autonomie hors du visuel; la préséance de l’œil sur l’oreille appartient au mème cercle vicieux que celle de la pensée formaliste sur l’écoute réduite et l’expérimentation en composition. Et la peinture, le roman, le cinéma, la video alors, demande Dhomont, ne sont-ils pas figés? Et pourtant on relit, on revoit, on en redemande encore. Quant à la musique, «lui reprocher d’être une expression figée ou de la ‘musique en boîte’ […] équivaut à reprocher au tableau de donner à voir le même sourire sur le même visage, au film les mêmes plans dans un ordre immuable, au livre de répéter les mêmes signes aux mêmes endroits» (Dhomont, 1989, p. 115).

Un langage: l’acousmatique

Qualifier aujourd’hui une œuvre d’électroacoustique ne veut plus rien dire, et c’est pourquoi Francis Dhomont préfère utiliser le terme d’acousmatique, lequel est plus propre à décrire un langage, une pensée, une manière plutôt qu’un médium technologique.

L’acousmatique, «c’est un esprit, une pensée, possédant ses propres mecanismes ses abstractions: une cosa mentale» (Dhomont, 1986, p. 79). Comme tout langage elle est aussi l’objet d’un métalangage, d’une réflexion dont Francis Dhomont n’hésite pas à faire remanter l’origine au Traité des objets musicaux. Cette œuvre multidisciplinaire de Schaeffer (1966), qui se réclame de l’approche phénoménologique, défend la primauté de l’oreille contre les conditionnements musicaux et les approches scientistes. Pour Francis Dhomont l’état actuel de la musique acousmatique est tributaire de cette réflexion. S’il y a un style GRM et des tendances esthétiques qui ont proliféré de par le monde, donnant des «croisements fructueux qui préservent du dogmatisme et de la stérilité» (Dhomont, 1986, p.77) c’est parce qu’en amont, une pensée a stimulé une telle arborescence.

L’acousmatique est un art de support qui rend la substance musicale manipulable à valonté. Ce qui avant ne pouvait que se penser peut maintenant être expérimenté, manipulé, trituré, être pleinement offert à la perception sans approximation aucune. Pour Francis Dhomont, l’œuvre a priori — celle qui va de l’abstrait au concret, qui ne peut être assurée d’une quelconque équivalence entre sa poïétique et son esthétique et garantir ainsi un résultat artistique — a exploité les paramètres et les unités formalisées par son exercice d’écriture. La notation, initialement conçue comme procédé mnémonique ou de réalisation, devient le code d’un certain «positivisme» musical par lequel s’engendre la musique. C’est ce que Francis Dhomont dénonce comme «le rejet du qualifiable ou profit du qantifiable» (Dhomont, 1989, p. 116). Parler de la substance musicale en des termes approximatifs parce que non quantifiables, mais obtenir en revanche un résultat à la mesure de notre oreille, est le choix que fait l’œuvre acousmatique. Cela ne veut pas dire rester dans le domaine du vaporeux, de l’imprécision et de la cécité conceptuelle; la musique acousmatique s’articule à travers une terminologie qui lui est propre, suffisamment précise, claire et opérationnelle au niveau de so dénomination pour alimenter une réflexion. Alors que toute forme de notation de réalisation oblige à la précision — nécessaire parce que l’existence de l’œuvre en dépend — l’acousmatique n’a pas à se préoccuper d’une telle exactitude puisqu’elle n’a pas d’interprète.

D’autre part, Francis Dhomont déplore que l’électroacoustique recoure à une pensée technologique s’articulant sur une recherche fondamentale de nature technique et dont l’œuvre n’est plus que la démonstration. Non que l’évolution technologique soit pour lui sans intérêt — il lui reconnaît d’ailleurs la possibilité d’«entrainer de nouvelles images de son et la mise en place de nouveaux rapports entre ces images, et de nouvelles fonctions.» (Dhomont, 1988, p.70) — mais une fascination naïve pour le médium entraine la créction d’œuvres qui n’ont de musical que le nom.

Témoignages

Comme une mosaïque, les hommages publiés avec les deux disques compacts ont éclairé, chacun à sa manière, les nombreux visages de Francis Dhomont. Voici quelques extraits de ces témoignages qui permettront de cerner la personnalité multiple de ce compositeur.

Ces textes soulignent d’obord, et unanimement, la droiture de l’homme, sa capacité d’affronter avec une intégrité exemplaire les pressions sociales et politiques imposées par l’environnement intellectuel. Ses étudiants, amis et collègues voient en lui l’homme ponctuel, respectueux de ses engagements et d’autrui, ne refusont jamais un service et n’exigeant rien en retour, mais ils reconnaissent aussi et surtout celui qui foit figure de Maître, qui incite à la réflexion, qui questionne, ce professeur fécond et de grande culture doté de l’autorité naturelle que l’on reconnait chez qui porte un amour profond à son art. Homme doué de grandes qualités humaines, enthousiaste et disponible mais aussi bouillant, provocant et intransigeant, Francis rèvèle sa noblesse à travers sa simplicité, sa profondeur et son authenticité.

Tous se réjouissent de connaître ce poète migrateur pour la santé artistique et l’oxygène électroacoustique qu’il insuffle à chaque lieu — certains regrettent même qu’il n’existe qu’à un seul exemplaire. Ici comme outre-mer, Francis Dhomont est reconnu pour son rôle d’ambassadeur important de l’acousmatique. Partageant et échangeant les prodigalités du trièdre avec les richesses d’outres contrées, il a fait beaucoup dans l’art du métissage des genres. Francis est aussi un animateur très sollicité. Homme d’action persévérant et tenace, il a su animer avec grand talent et pendant plusieurs onnées un événement comme le Festival de musique contemporaine de Provence. Ses Acousmothèques sur France-Musique ainsi que ses Voyages au bout de l’inouï à Radio-Canada témoignent d’une grande virtuosité dans la manipulation du médium radiophonique: là comme ailleurs, le poète, le penseur et le communicateur fusionnent avec le compositeur. Enfin, toujours soucieux de détendre les axes fondamentaux de l’acousmatique, Francis Dhomont a dirigé les deux numéros spéciaux de la revue Lien sur L’Espace du son. À la manière d’un homme de la Renaissance en grand humaniste et en infatigable explorateur, il rassemble et classe les morceaux d’un puzzle pour le rendre intelligible et cohérent.

Et le compositeur, que pense-t-on de lui? Pour plusieurs, il y a et aura toujours cet indicible Soleil noir, obscure clarté qui éclaire l’environnement acousmatique depuis plus de dix ans. Un Soleil qui représente un grand défi, en intégrant avec succès un texte de nature abstraite et spéculative dans une forme musicale très dense. Tous reconnaissent de différentes façons la fécondité du compositeur à l’aube de ses soixante-cinq ans. À la manière d’un mystèrieux alchimiste, Francis Dhomont maîtrise de subtils dosages, qu’il n’hésite pas à partager d’ailleurs. Il est aussi un créateur d’illusions, de simulacres, un holographiste sonore qui passe pour un maître de la technologie la plus folle à cause de sa grande virtuosité, mais détrompons-nous: sans rejeter l’évolution technologique, Francis Dhomont est reste un bel et bon artisan, qui, patiemment et passionnément, taille et retaille sons et bruits jusqu’à ce qu’en jaillisse la musique. À la manière de la sculpture et du monument d’architecture, ses œuvres sont saisies comme de merveilleux objets plastiques situés dans un espace imaginaire. Dhomont donne à «voir» des œuvres sans visuel, à toucher des œuvres sans matière, il occulte le moyen technologique par un mystérieux envoûtement poétique.

À ce créateur brûlé par l’urgence de l’œuvre à réaliser, à cet homme de lutte et homme de charme qui tisse sa dentelle avec des poings de velours, nous souhaitons, dans l’attente impatiente de nouvelles œuvres, un bon anniversaire.

… toujours il a su capter l’intérêt de ceux qui étaient à l’écoute…

L’électroacoustique sur orbite

Francis Dhomont, Circuit, no 3:1, dimanche 1 mars 1992

Planètes ignorées, univers à découvrir, neuf disques compacts tournent déjà dans nos lecteurs: Calon, Normandeau, Thibault, Électro clips, Scheidt, Daoust sur étiquette empreintes DIGITALes et une Anthologie de la musique canadienne, consacrée à la musique électroacoustique.

Cela commence à se savoir, mais il n’est pas mauvais de le rappeler: l’expression «musique électroccoustique» devient, avec la prolifération des genres qu’elle recouvre, plus imprécise de jour en jour. Si, dans les années 1950 et 1960, elle renvoyait sans équivoque d’un courant de pensée — écoles concrète et électronique confondues — dont on peut dire, pour faire court, qu’il se démarquait des «musiques de notes,» et posait la question du fond en posant celle de la forme, il n’en va plus de méme aujourd’hui. En 1992, «électroacoustique» ne désigne assurément plus une quelconque tendance esthétique, mais, de façon à la fois plus pragmatique et plus vague, toutes sortes de produits sonores réalisés à l’aide des moyens qu’offre la technologie électroacoustique. Le terme est ainsi devenu progressivement l’auberge espagnole de toutes les manifestations sonores utilisant peu ou prou l’électronique. Il s’applique donc aussi bien aux instruments électrifiés de la musique populaire (guitares, boîtes à rythmes, etc.) qu’aux recherches d’organismes hautement spécialisés (Ina-GRM, IRCAM, MIT, instituts et universités, etc.), sans oublier, du côté de la lutherie, le célèbre synthétiseur DX7, les «échantillonneurs» ou le protocole MIDI et, du côté des genres, les œuvres dites acousmatiques, mixtes, interactives, électro-instrumentales, etc.

Les deux collections de disques compacts dont il sera question ici offrent un éventail très ouvert de styles et d’applications, témoignant ainsi de la vitalité du médium au Canada. Profusion stimulante mais qui rend le sujet de cette rubrique quelque peu pléthorique pour l’espace qui lui est alloué. Quand on saura, en effet, que ce sont… soixante-quatorze œuvres ou extraits qu’il faudrait commenter, on imaginera sans peine qu’il ait fallu faire des choix.

Coïncidence symbolique, et somme toute réconfortante, au moment où disparaît le service RCI (Radio-Canada International) après la réalisation d’une dernière Anthologie de la musique canadienne, surgit la toute jeune compagnie DIFFUSION i MéDIA dont la valeur semble ne pas vouloir attendre le nombre des années pour s’affirmer. Ceux qui connaissent le dynamisme de ses fondateurs, Jean-François Denis et Claude Schryer, ne s’en étonneront pas. Déjà cinq disques réalisés en moins de deux ans dont la qualité technique et le soin apporté à la présentation tant didactique qu’esthétique ou poétique sont irréprochables. Signe particulier — et assez rare pour étre souligné particulièrement — les compacts publiés par empreintes DIGITALes sont exclusivement consacrés au répertoire électroacoustique.

… la qualité technique et le soin apporté à la présentation tant didactique qu’esthétique ou poétique sont irréprochables.

Critique

Jérôme Noetinger, Revue & Corrigée, no 12, dimanche 1 mars 1992

La rencontre entre le label canadien empreintes DIGITALes et Francis Dhomont était inévitable. En effet, Francis Dhomont (né à Paris en 1926) est, depuis son arrivée au canada en 79, à la base de la dynamique québécoise en ce qui concerne la musique acousmatique. Alors il fallait lui rendre hommage et c’est pour ses 65 ans qu’est sorti ce double CD accompagné d’un livret de 220 pages (français/anglais), pour tout savoir sur ce compositeur resté trop longtemps dans l’ombre, et agrémenté de témoignages de nombreuses personnalités. Deux CDs. Le cycle de l’errance et Les dérives du signe qui présentent sept pièces composées entre 1982 et 1991, plus de deux heures et demi de musique qu’il faut savourer avec patience en y revenant régulièrement. Sept pièces marquees par le mouvement, l’espace («Mouvances») et le voyage constant entre concret et abstrait («Métaphores»). Il s’en dégage une grande unité renforcée parfois par le retour d’éléments sonores d’une pièce à l’autre (encore une marque du mouvement mais aussi le prolongement du discours). Du fait de cette cohérence, je me demande finalement si ce double CD n’est pas à recommander à toute personne désireuse de découvrir la musique acousmatique. Mais ensuite… gare à l’accoutumance!

… à recommander à toute personne désireuse de découvrir la musique acousmatique. Mais ensuite… gare à l’accoutumance!

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The WholeNote no 8:10, La Presse

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