La boutique électroacoustique

Artistes Jean-François Denis

Jean-François Denis a découvert l’électroacoustique lors d’un cours d’été donné par Kevin Austin en 1981 à la Concordia University à Montréal. Épris, il poursuivit des études musicales au Mills College à Oakland (Californie, ÉU) avec David Rosenboom (maîtrise, 1984). Il pratique l’électroacoustique en direct, seul ou en ensemble et en différé pour la danse et l’interdisciplinaire de 1982 au milieu des années 90.

Il est le directeur de Diffusion i média (1989) qui produit et distribue les disques empreintes DIGITALes (1990), les disques SONARt (1992-95) et les disques No Type (2002-08).

En 1994, pour son engagement exceptionnel à l’égard des compositeurs canadiens, il reçoit le Prix Amis de la musique canadienne décerné par le Centre de musique canadienne (CMC) et la Ligue canadienne de compositeurs (LCC). En 1995, il reçoit le Prix Jean A Chalmers de composition musicale — Catégorie diffuseurs pour sa contribution à la diffusion de nouvelles œuvres (électroacoustiques) canadiennes. En 2011, il reçoit le Prix Opus 2009-10: Directeur artistique de l’année pour ses 20 ans de travail d’éditeur discographique.

Jean-François Denis est un des trois co-fondateurs et co-directeurs artistiques (1991-2008) et premier président (1991-2009) de l’organisme de concerts Réseaux des arts médiatiques.

Il a enseigné l’électroacoustique à la Concordia University (1985-89) à Montréal où il a organisé les séries de concerts du Groupe électroacoustique de Concordia (GÉC). Il a dirigé la publication des répertoires de la Magnétothèque du GÉC: Q/Résonance (1988) et Q/Résonance Addendum (1989). Jean-François Denis a été membre du comité organisateur du Festival/conférence 2001(-14) (Montréal, mai 1987). Il est membre fondateur (1986) et le premier président de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) (1986-87; 1987-90) et a fondé et dirigé la publication de la CÉC Contact! (1988-90). Il a dirigé l’édition du GUIDE Diffusion! (1988) et du GUIDE >convergence< (1989) des Journées électroacoustiques CÉC.

Il a été boursier du ministère des Affaires culturelles du Québec (1988), du Conseil des arts du Canada (1988; 1989-90, 1993) et du gouvernement français (1990), et artiste en résidence au studio du Grame (Lyon, France, 1988), au programme des arts médiatiques au Banff Centre for the Arts (Banff, Alberta, 1989) et au studio du Collectif & Cie (Annecy, France, 1990).

Jean-François Denis est un compositeur agréé du Centre de musique canadienne (CMC) (1989) et membre de la Ligue canadienne de compositeurs (LCC) (1990).

Il a aussi siégé à plusieurs conseils d’administration: Conseil québécois de la musique (CQM) (plusieurs années, jusqu’en septembre 1998; 2009-10), Centre de musique canadienne — Région du Québec (2001-08), Centre de musique canadienne — National (2002-08), Et Marianne et Simon (fondateur, 2001-08), Les Filles électriques (fondateur, 2001-07), Fondation SOCAN (2003-09; vice-président 2009-12; président 2012-15; président sortant 2015-), SODRAC (2009-) et Association des professionnels de l'édition musicale (APEM) (président 2014-).

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Jean-François Denis

Montréal (Québec), 1960

Résidence: Montréal (Québec)

  • Compositeur
  • Artiste visuel (graphisme)
  • Journaliste

Sur le web

Jean-François Denis, photo: Mark Mushet, Vancouver (Colombie-Britannique, Canada), jeudi 20 juin 2013

Œuvres choisies

Parutions principales

Apparitions

Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9837 / 1998
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9604 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9607 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9608 / 1996

Compléments

Artistes divers
Radio-Canada / ACM 37 / 1990
  • Épuisé
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9004 / 1990
  • Réédité

La presse en parle

Entrevue avec Jean-François Denis, directeur d’empreintes DIGITALes

Jean-Christophe Camps, Revue & Corrigée, no 87, mardi 1 mars 2011

Pour un univers parallèle

Vidal Romero, GoMag, no 112, mardi 1 juin 2010

Musique concrète, musique pour bande, acousmatique, musique électroacoustique, cinéma pour l’oreille, paysage sonore, art sonore: dit de cette façon, il faut reconnaître que les choses avec lesquelles trafique Empreintes Digitales s’éloignent un peu des intérêts quotidiens de cette sainte maison. Ce problème semble devenir la condition habituelle des disques que publie le label canadien. Trop abstraits pour les amateurs de pop, trop sérieux pour les adeptes de l’électronique (même dans ses formes les plus expérimentales) et, voilà la surprise, trop mondaine pour les consommateurs de musique contemporaine (musique culte, comme eux-mêmes le revendiquent), des messieurs sybarites qui devraient être le public réel du label. C’est de tout cela que parlait dans un récent entretien le père de la créature, Jean-François Denis. Il expliquait qu’au fond, quand on travaille avec une musique si spécifique, qui a sa propre place dans le marché, on fini par trouver un public que suit son son, qui apprends et grandit en même temps que le label et «finit par créer des réseaux, des revues, des groupes et des événements». Même si Denis ne sait pas trop clairement qui achète nos disques, où ils sont et quelles autres musiques ils écoutent, il est très conscient qu’il faut les soigner, qu’il ne peut pas leur donner n’importe quoi, «ni au niveau du contenu, ni au niveau des présentations de disques». Autrement dit: quand on a un produit unique et sans concurrence pour se faire des soucis, survivre n’est plus une cause de préoccupation et la seule chose qui compte est la beauté. Il est clair qu’il faut reconnaître à Denis qu’en plus du bon goût, il a du flair et une certaine vision du business, vingt ans après la création et avec un catalogue qui dépasse les cent références. Empreintes Digitales bénéficie d’une image plus forte que jamais. Des aspects comme l’édition des œuvres en DVD-Audio («il y a des expériences sonores qui nécessitent une ambiance plus soignée», dit Denis) ou le design des jolis boîtiers en carton — remplis d’information et pas très pratique pour de grandes mains — qui donnent une impression de raffinement renforcé par la musique. Comme par exemple, les deux dernières publications du label, Études pour Kafka de Francis Dhomont et Ubiquité de Dominique Bassal, deux disques si beaux et si inclassables. Musique pour un univers parallèle qui est meilleur que le nôtre.

Il est clair qu’il faut reconnaître à Denis qu’en plus du bon goût, il a du flair et une certaine vision du business, vingt ans après la création et avec un catalogue qui dépasse les cent références.

empreintes DIGITALes: Label Profile

Tobias Fischer, Tokafi, vendredi 22 janvier 2010

Labels come and go. But even within this fast-changing world, where everyone with internet access can set up a record company and start releasing music, some outfits have proved more valid, relevant and meaningful than others. On January 31st, Canadian imprint empreintes DIGITALes will celebrate its 20th anniversary as one of the world’s leading label for electroacoustics and true to its title, it has certainly left some fascinating fingerprints.

As artistic director Jean-François Denis recounts, the world was a different one when he published the first four albums all the way back in 1990 and the notion of devoting a label entirely to a music so far away from mainstream sensibilities and obvious medial tangents must have appeared wildly optimistic. And yet, Denis’ brainchild got off to a remarkable start and quickly started extending beyond its homebase of Montréal into an international platform for ambitious Composers and Sound Artists.

Over the years, empreintes DIGITALes has not only developed a recognisable musical style, but also been at the forefront of technological development, switching to the multichannel possibilities of DVD-Audio in 2005. Its visual taste has been of an equally tasteful quality and today expresses itself in elegant cardboard boxes with extendable trays. By Spring of 2009, its catalogue had grown to include over 450 works by more than 90 composers from over 20 countries, on almost 100 releases. As easy as it may be to set up your own record company in the digital age, today’s record companies have a long road ahead of them to match that.

The past twenty years in a nutshell

We started in 1989 in a bid of making the music available for a first release in January 1990. Our plan was to begin with 4 discs; we did not want to be another 1-disc label. We selected the compact disc for its better sound quality and longer duration as the only medium for our releases. At that time many people were suggesting that we also release on cassettes! In 20 years we saw different audio formats come. and go almost completely.

In 1990, there was basically no independent record label specializing in electroacoustics. The first years proved to be a greater success than expected, probably because we simply did not have any real idea about the “commercial” or medial potential for such discs; the novelty dimension, the great quality and variety of local, national and international composers, the sound quality of the discs, the bilingual, French — English liner notes, the packaging, for which we used the conventional jewel case until 1996, then our first deluxe carboard box until 2000 and since then our current cardboard box… all of this contributed to the excitement.

By the late 1990s, the situation had stabilized. Many more labels were founded around the Western world; compact disc production was simpler and more affordable — and the supply was thus bigger.

In 2000 we changed some of our production methods and invested more energy into our web site, which was started in 1995, by refocusing it and automating it. The Internet was growing and “net labels” started to appear, meaning the supply was even bigger. In 2005, we selected a better-sounding disc format, the DVD-Audio, as our main format.

Since 2000 an important shift towards digital compressed audio format happened in the popular music industry, namely in 2001-03 with the iPod and later, the iTunes Music Store. While this change of access to music and “attitude” towards the disc had a great impact on the whole, “specialized” music remained somewhat protected, at least for a while. We only started to feel a change, a decrease in impact, in sales, over the past 3-4 years.

About serving the download market

I do not surf the Internet looking for “mp3” of works available on empreintes DIGITALes, nor any other audio files for that matter. So I do not know for sure. My guess is that someone somewhere most certainly has “ripped” works from our discs, converted them in lower or medium grade mp3 and has placed those in peer-to-peer networks.

We are now living in a time where the music on empreintes DIGITALes has to also become available as digital files, authorized so far composers may get some fruits out of this activity. For the last 3 years we are seeking methods to make high-definition (HD) audio files available. Unfortunately we have not yet found an aggregator — as digital wholesalers are now called — that does.

About the process of getting press coverage, radio play and concert opportunities

The advantage of being a “niche” is that people in a niche tend to build networks, groups, magazines, events. In 1990 we had to learn everything, and we naturally discovered networks. In 2009 I’d say the same thing. Some networks have came and gone, newer ones, newer platforms were created.

There is less and less (conventional) radio airplay time for experimental- and contemporary music; most larger national broadcasters are pulling back from curious, avantgarde, exploratory music.

Generally in concerts electroacoustics tend to have a wider reach. More and more soloists and small ensembles tour with some mixed and/or live works, including those in programmes with instrumental repertoire. Concerts with acousmatics are slightly different. But in the very recent past I have witnessed sizable crowds attending concerts of acousmatics within the context of festivals of live electroacousitcs or even electronic music (the term understood under its current usage).

About artistic changes and constants

As an artistic director, the notion of a “living room listening experience” has always been important to me. The refocusing within electroacoustics to acousmatics was made in order to improve the listening dimension. (Acousmatics on disc is the work “itself”; while mixed and live — or other “recorded” — music is a “documentation” of the work.)

But your question refers to the aesthetic level and in that respect I cannot say that within the last 20 years the genre has been substantially “revolutionized.” The means of production / composition have change greatly to extremes, from hard-to-access studios in institutions to domestic laptop computers, but thinking has evolved just as naturally. Listening to Portrait d’un visiteur by Christian Calon is just as great as a musical experience today as it was when first presented in public 25 years ago.

About the relationship between the label and its homebase of Montréal as well as its composers

Our relationship with the city is symbiotic. Because of my role with the label and, until recently, my role with a concert organization in Montréal, one could feed the other, and vice versa. But in my view the label has never been a Montréal.label, it was simply based in that city. Within only 4 years the offer quickly became international with discs by composers from France, UK and Belgium.

A personal relationship with composers is very important. Trust and sharing of visions; understanding and acting upon our interacting roles. Working on the long term with, where/when possible, several releases in mind. As to my reasons for releasing something or not, I often say that I need to grasp/feel the integrity of the composer process, but there are of course several other factors, including timing, economical and legal ones.

About the future of the label and acousmatics

The goal was foremost to make the music available. With today’s possibilities empreintes DIGITALes is far from the only means for such a goal. But however easy it is to get one’s music on the Internet via one’s own website or even via well-organized outlets (such as CDBaby, for instance), the role of channeling, organizing, presenting of a specialized “label” will be required with or without physical discs.

Younger generations of composers are exploring the genre, naturally evolving it. So there is a future. There is a future for creation, invention, daring propositions…

There is a future for creation, invention, daring propositions…

One-Man Show: Jean-François Denis actively supports electroacoustic music

John Keillor, SOCAN, Words & Music, no 16:4, mardi 1 décembre 2009

empreintes DIGITALes Turns Twenty

John Keillor, Musicworks, no 105, mardi 1 décembre 2009

Canada has an abundance of resources including petrol-soaked sand, hockey fans, and electroacoustic music. These national assets can be found, respectively, in Alberta, in bars, and at electrocd.com. Most countries have no way of knowing what their electroacoustic scene consists of, but Canada does, thanks to Montrealer Jean-François Denis, whose web site, recording label (empreintes DIGITALes), and distribution company (Diffusion i média) make our nation a trailblazer of electroacoustic production and archiving.

Now in its twentieth year, Denis’ label appears to be as strong as ever. He explains how the project took shape. “I was a teacher of electronic music at Concordia University,” says Denis by phone, “and of course I was a composer, too. I shared an office at the time with [British–Canadian electroacoustic composer] Kevin Austin. We were accumulating lots of tapes at Concordia for concerts. Some of these tapes were musical treasures that no one else would ever have the opportunity to hear. That’s the germ of the whole project: trying to make this music available.”

So how does one make a specialty record label? In Denis’ case, he was forced into it. “In 1989, we started surveying several composers,” Denis explains. “The idea of starting a label, or at least, creating a musical collection, got positive feedback from several composers in Ontario and Québec. However, none of the labels we approached were interested in a collection of electroacoustic music. Nobody wanted to do that, so I set it up myself.”

It’s easy to understand why the labels weren’t interested in Denis’ plan. Electroacoustic music is a strange genre, and is both everywhere and nowhere. We music fans still have to define electroacoustic music for most people. When we say “rock” or “hiphop” or “drum ’n’ bass,” no one needs an explanation. But electroacoustic music is more widespread than people realize. It’s present in movies, for instance, on web sites, and in video games, as well as in choreography and theatre.

In the field of music specifically, electroacoustic music can be heard across genres ranging from Stockhausen to Aphex Twin. Electroacoustic material lurks beneath techno’s surface. Underneath the dance rhythm are those sounds that electroacoustic composers sculpt so carefully. “Electoacoustic composers bring that background stuff to the foreground,” says Denis. “There’s a different emphasis, a reverse. It’s not actually so very exotic.”

empreintes DIGITALes has had an impact on electroacoustic composers. By making the work available, the composers become more visible. The label has helped many composers reach out internationally. Denis is, in part, shaping Canada’s international music reputation. “The key for new music is to be heard,” says Denis, adding, “Instrumental composers are stuck without a label for new instrumental music, because it’s a lot more expensive to record a chamber ensemble or an orchestra.” Electroacoustic music without performers is far easier financially. It’s also less complicated to play on the radio, though few stations will program the genre. Nonetheless, it seems true that Canadian electroacoustic music has more of a reputation than our instrumental material because it’s consistently available in recorded format.

Paul Dolden and John Oswald are two Canadian composers on empreintes DIGITALes whom savvy Europeans have told me are part of our international reputation. The attention they’ve gained from audiences abroad causes Denis to be as much concerned with the mechanics of media as he is with being an impresario. When I started [empreintes DIGITALes] compact discs were the only format,” recalls Denis. In the last twenty years things have evolved greatly. The big difference is the MP3, which has changed how music gets distributed. “The Internet is changing how we think about bringing music to people,” continues Denis. “And since that was my first goal, I’m always questioning if my work is truly fulfilling that goal. I’m not interested in moving into an online-only format. However, in 2005, I did move from CD to DVD-Audio, which provides a better standard of sound quality than does CD. It also brings into play the option of surround sound, and allows for the musical dimension of space, which is key to many electronic works. Fifteen DVDs have been released so far. Of course there is less and less of a need for the physical disc,” continues Denis. “But in three to five years from now, access to the Internet may be different. There’s no telling how fast it will be. When I started, people were telling me to stick to cassette tapes,” he laughs.

Music sales and distribution is in flux like everything media related. iTunes is ubiquitous today, but it didn’t exist five years ago. Five years from now where will we be? Access to music is more and more widespread, and difficult to control.

As the media continues to morph, Denis will continue to focus on music for loudspeakers. He’s very strict about what the label will produce. He remains a traditionalist, shepherding a technology-based musical tradition into our developing Information Age.

“This is a label of excellence,” concludes Denis, “I can say that because I’m the artistic director. There are some masterpieces in our catalogue, which is good for electroacoustic music, and for the arts in general.”

empreintes DIGITALes has had an impact on electroacoustic composers. […] The label has helped many composers reach out internationally.

L’univers électroacoustique de Jean-François Denis

Benoit Poirier, SOCAN, Paroles & Musique, no 16:1, dimanche 1 mars 2009

C’est lors de ses études à l’Université Concordia, au début des années 80, que Jean-François Denis s’est initié à la musique électroacoustique et a découvert la grande liberté qu’elle permet. Pour le musicien, producteur et éditeur, qui avait appris la guitare classique très jeune et fait ses classes au sein d’un groupe rock progressif, ce fut une révélation. «Ce qui est fantastique avec l’électroacoustique est que l’on est en concert, dans la création d’une œuvre que personne n’a entendue auparavant, c’est qu’à peu près tout peut se produire. C’est la liberté totale! Il y a cette possibilité.»

Ont suivi une maîtrise (en Californie) dans ce créneau musical, puis un poste de professeur, à Concordia. «Dans mon bureau, il y avait une magnétothèque assez imposante: plus de 700 titres. Là-dedans, il y avait des chefs-d’œuvre qui méritaient d’être entendus plus qu’une fois en concert ou à la radio! De là est née la volonté de rendre la musique électroacoustique accessible.»

Ce courant musical n’est pas nouveau. Soixante années d’exploration ont donné fruit à un impressionnant patrimoine. De quoi certainement ravir un pionnier comme le compositeur français Pierre Henry, à qui l’on doit la célèbre pièce Psyché Rock [co-composé avec Michel Colombier en 1967], popularisée par Maurice Béjart et Costa-Gavras, en 1967. Cette musique dite concrète, comme on la nommait à l’époque, a d’ailleurs fait des petits. «Aujourd’hui, note Jean-François Denis, quand on écoute de la musique électronique, qui est un genre musical cousin, si on enlève certains paramètres comme la pulsion, on retrouve, chez les créateurs, des approches très similaires à celles de la musique électroacoustique.» Mais cette musique, qu’il compare au monde de la poésie, suscite l’engouement d’un nombre relativement restreint de personnes. «Historiquement, je pense qu’il y a toujours un décalage dans la musique par rapport à son temps.» Les inconditionnels sont principalement concentrés en Europe (Angleterre, Scandinavie, France, Belgique et Allemagne), ainsi qu’au Québec. Il y a également quelques îlots aux États-Unis et au Japon.

Pour être en mesure de rejoindre ces mélomanes, Denis fondait, à la fin des années 80, la maison d’édition YMX Média et la compagnie de disques empreintes DIGITALes. Celle-ci n’est pas la première à avoir vu le jour dans ce secteur pointu, mais sa pérennité et son catalogue, probablement le plus vaste du genre, la démarquent: 584 œuvres réparties sur 98 disques, dont le tout dernier paraissait en novembre 2008. «Avec l’approche d’édition musicale d’une part, et, d’un autre côté, la production de disques, d’avoir ces deux structures-là séparées, mais liées, c’est assez unique.»

D’autres entités sont venues par la suite se greffer à l’entreprise: les disques SONARt, l’étiquette web No Type et le portail electroCD.com. Alors, qu’à leurs débuts, son équipe et lui faisaient la promotion des catalogues imprimés par la poste — «C’était presque moyenâgeux.» — ils ont fait figure de précurseurs en étant parmi les premiers, soit dès 1995, à se doter d’une vitrine sur Internet. De même, alors que les créateurs devaient jadis trimbaler tout un arsenal, ils se présentent aujourd’hui sur scène avec, sous le bras, leur portable. Et une foule de sonorités en tête.

Au fil des ans, Jean-François Denis a siégé à plusieurs conseils d’administration, tels que la Communauté électroacoustique canadienne, le Centre de musique canadienne, section Québec et Réseaux des arts médiatiques, dont il est aussi l’un des fondateurs. Il a mérité plusieurs bourses et prix, dont celui de la Ligue canadienne des compositeurs, en 1994, pour son engagement exceptionnel à l’égard des compositeurs canadiens.

En plus de composer et de donner des prestations, il a d’autres projets en chantier. Celui, entre autres, d’amener les secteurs télévisuel et cinématographique à s’intéresser de plus près à la musique électroacoustique. À plus court terme, Jean-François Denis est actuellement à finaliser la programmation d’une grande fête, en collaboration avec l’ensemble des diffuseurs de musique électroacoustique. L’événement, qui se déroulera tout au long de 2010 à travers l’Occident, soulignera le 20e anniversaire des éditions YMX Média et de son étiquette phare, empreintes DIGITALes. L’idée première, souligne-t-il, est de faire circuler encore plus, avec l’argument des 20 ans, la musique électroacoustique afin de mieux faire connaître ses créateurs.

Ce qui est fantastique avec l’électroacoustique […] c’est qu’à peu près tout peut se produire. C’est la liberté totale!

Digitala avtryck av Montréal:Jean-François Denis och empreintes DIGITALes

Andreas Engström, Nutida Musik, no 2008:3, lundi 1 décembre 2008

Pourquoi faites-vous des disques?

Jérôme Noetinger, Revue & Corrigée, no 76, dimanche 1 juin 2008

[…]

Jean-François Denis
Label empreintes DIGITALes

En 1990, lorsque j’ai fondé empreintes DIGITALes, le disque compact était alors “nouveau” et était une très bon média pour “déplacer” jusqu’à 75 minutes de musique (qualité du son, solidité du médium, poids et volume réduits). Par contre il restait clair dans mon esprit que ce support physique serait éventuellement remplacé, à son tour.

Internet existait déjà depuis plusieurs années à ce moment (courriel, échange de fichiers…), mais sa popularité n’a réellement commencé qu’après 1995, en s’accélérant jusqu’à nos jours. En parallèle l’accès à Internet s’est aussi grandement développé (disponibilité, vitesse, coût). Idem pour les ordinateurs personnels. Inventé au tout début des années 1990, le “mp3”, quoiqu’un recul dans l’évolution constante de la qualité sonore, a rapidement bénéficié du développement de cet accès, alors à basse vitesse, grâce à la “légèreté” des fichiers ainsi codés. Il a permis le phénomène de la démartérialisation de la musique.

Pourquoi faire des disques? Parce que le disque est un album, un recueil de pièces choisies et ordonnées (par les créateurs, par le producteur). Le disque est aussi un document visuel et éditorial, avec information, illustrations, photographies. Le disque laisse un trace palpable, réelle.

Par contre… Aujourd’hui la distribution du disque se transforme: de la boutique à la table de vente au concert; de la boutique à la vente par correspondance. Ce déplacement cause la fermeture des boutiques, et fait perdre l’habitude d’achat de disques. Le moyen d’écouter la musique se transfrome aussi: les lecteurs portables des disques compacts (ou de cassettes) sont remplacés par des lecteurs numériques. À la maison l’ordinateur se branche de plus en plus à la chaîne hi-fi.

À terme… À court terme, pour les amateurs de musiques de son (dont l’électroacoustique), la qualité sonore du “mp3” n’est pas suffisante. On sait qu’un prochain format “haute définition”, quel qu’il soit, comblera cette lacune. Aussi, à moyen terme, le disque et sa distribution seront (presqu’)entièrement démartérialisées. Les habitudes de “fréquentation”, de l’expérience de la musique sont autres. Mais le besoin d’une direction éditoriale, d’un choix artistique, restera. Les “maisons de disques”, sous ce vocale ou un autre, auront encore longtemps un rôle à jouer: faire découvrir la création musicale.

[…]

… faire découvrir la création musicale.

Tilt!

Réjean Beaucage, Voir, jeudi 9 novembre 2006

Éric Mattson organise des concerts qui font le pont entre les pionniers des musiques expérimentales et ceux qui suivent leurs traces. Des mises à jour nécessaires. Quand la machine fait «tilt», c’est qu’elle reçoit trop d’information, qu’elle ne répond plus. Submergés comme nous le sommes par d’incessants flots d’information, nous en venons quelquefois à oublier le passé pour nous concentrer uniquement sur le moment présent, quitte à penser réinventer la roue.

Pour court-circuiter ce cercle vicieux, Éric Mattson recycle le passé en présentant des soirées hommages à des expérimentateurs d’hier, soirées auxquelles il convie aussi des artistes d’aujourd’hui qui poursuivent, souvent sans trop le savoir, le chemin ouvert par leurs prédécesseurs. Une démarche didactique qui remet les pendules à l’heure. «Didactique, répète-t-il, ça voudrait dire qu’il y a vraiment une volonté d’instruire… Ce n’est pas là que se situe la base du projet. Je veux surtout créer des rapprochements entre des artistes par des thématiques, ou, dans le cas de la série TILT, autour de disques qui ont été importants pour moi. Évidemment, comme ce sont des disques atypiques, ils peuvent encore aujourd’hui être découverts par beaucoup de monde, et là, oui, dans ce sens, on peut dire que c’est didactique. J’achète encore des disques tous les jours, alors forcément, je fais moi-même des découvertes que j’ai envie de partager, et en sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.»

Le troisième programme de la série tourne autour des musiques électroacoustiques de la compositrice Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-85), dont le travail sera évoqué par Jean-François Denis, qui fera entendre des extraits du disque Impulsion (Empreintes Digitales). On entendra ensuite Steve Bates, Diane Labrosse et Nelly-Ève Rajotte, qui présenteront leur propre travail. «J’ai bien dit aux artistes invités qu’ils n’avaient pas à se sentir dans l’obligation de ‘rendre hommage’, parce que s’ils sont là, c’est qu’il y a déjà une analogie entre leur propre travail et celui de l’artiste du passé dont on aura présenté le travail juste avant.»

Le quatrième programme est centré sur l’inventeur Hugh Le Caine (1914-77), un scientifique canadien qui a développé au Conseil national de recherche du Canada plus d’une vingtaine d’instruments de musique électronique. «Lorsque j’ai invité Jean-François Laporte pour ce concert, il ne connaissait pas vraiment le travail de Le Caine, bien qu’il ait remporté le Prix Hugh-Le Caine du Concours des jeunes compositeurs de la Fondation SOCAN en 1997. Et j’ignorais que Freida Abtan, aussi invitée, avait déjà réalisé une pièce inspirée par Le Caine!» Le troisième larron de cette soirée sera le platiniste Martin Tétreault, et le travail de Le Caine sera présenté par Gayle Young, sa biographe. «Il y aura aussi Goodiepal, poursuit Mattson, qui s’est ajouté parce qu’il passe par ici avant d’aller donner un concert aux États-Unis. C’est un artiste danois très original, un inventeur extraordinaire dont le travail s’inscrit parfaitement dans le cadre de cette soirée.»

Éric Mattson: «En sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.»

Des concerts qui laisseront peut-être à leur tour des traces sur disque, Éric Mattson étant aussi derrière l’étiquette Oral.

En sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.

Tissé serré

Réjean Beaucage, Voir, jeudi 26 octobre 2006

Jean-François Denis, l’un des fondateurs de la société de concerts Réseaux, parle du 15e anniversaire de l’organisme, qui souligne aussi le 80e du compositeur Francis Dhomont.

La société de concerts Réseaux, qui se consacre à la diffusion des divers courants de musique électroacoustique, avec un fort penchant pour le versant acousmatique, célèbre son anniversaire 15 ans jour pour jour après son premier concert, qui célébrait lui-même le 65e anniversaire du compositeur Francis Dhomont. «Nous avions lancé le disque Électro clips juste un an avant, en 1990, explique Jean-François Denis, et nous avions appris à ce moment-là que l’anniversaire de Francis Dhomont tombait le jour du lancement, soit le 2 novembre. L’année suivante, au moment de lancer un disque de Francis, on s’en est souvenu!» Lorsque Dhomont s’est présenté au concert inaugural de Réseaux, le 2 novembre 1991, il s’est rendu compte que ce concert durant lequel il devait diffuser ses musiques était aussi… une surprise-partie pour son 65e anniversaire! De nombreux amis l’y attendaient et le disque lancé était un magnifique double-album (Mouvances~Métaphores – IMED 9107/08) accompagné d’un luxueux livret rempli de témoignages de collègues.

Ces quinze dernières années, les fondateurs de Réseaux (les compositeurs Gilles Gobeil, Robert Normandeau et Jean-François Denis, qui est aussi derrière l’étiquette empreintes DIGITALes), ont largement contribué au développement du genre électroacoustique au Québec, en présentant ou en collaborant à près d’une quarantaine de séries de concerts qui nous ont permis de voir travailler des pionniers, comme les compositeurs français François Bayle, Luc Ferrari (1929-2005), Bernard Parmegiani ou Jean-Claude Risset, mais aussi de nombreux autres compositeurs internationaux et, bien sûr, de chez-nous, jeunes ou vétérans. Jean-François Denis poursuit:«J’ai imprimé la page des événements que nous avons produits, qui est sur notre site Internet (www.rien.qc.ca) et, en effet, il y a de la matière… Dans notre bilan jusqu’à maintenant, il y a 34 commandes d’œuvres et 110 créations d’œuvres, de François Bayle, Marcelle Deschênes, etc. Même Bernard Parmegiani ou le Suédois Åke Parmerud ont créé des œuvres grâce à Réseaux. Ça donne une plus-value à l’organisme dans l’Amérique du Nord en tant qu’organisme présentant la musique électroacoustique dans ses formes les plus classiques.»

Réseaux, qui s’est longtemps consacré exclusivement au concert acousmatique (où la musique est diffusée dans l’obscurité, sur un impressionnant orchestre de haut-parleurs), a dû diversifier sa production devant un certain essoufflement de cette forme de concert. «Oui, nous avons commencé par divers événements, puis, en 1997, la série Rien à voir a commencé, et il y en a eu 15. Avec le temps, on s’est bien rendu compte que les compositeurs devenaient de plus en plus multidisciplinaires, tâtant de la musique mixte ou de la vidéomusique; la pratique musicale évolue, et il nous fallait en tenir compte.»

Et même les «purs et durs» s’y mettent! Ainsi, Francis Dhomont, grand défenseur de la musique acousmatique, présentera le 2 novembre, lors du concert soulignant son 80e anniversaire, une vidéomusique! Il présentera aussi une œuvre en création nord-américaine (Premières traces du Choucas, co-commande de Réseaux et Musiques & Recherches (Belgique), d’abord créée le 21 octobre dans la cadre du festival L’espace du son à Bruxelles). «C’est quelqu’un qui a joué un rôle capital dans le panorama de la création électroacoustique montréalaise, commente Jean-François Denis; sa musique a été jouée partout et il a été un prof très généreux à l’Université de Montréal. Il habite maintenant Avignon et il revient chez nous pour fêter, lancer un disque, donner un concert et des conférences.» Elio Martusciello ouvre cette troisième édition d’Akousma le 31 (avec vidéomusique et ensemble instrumental); le quatuor de saxophones Quasar y est avec des musiques mixtes le 1er novembre; Ludger Brümmer et Christian Calon diffuseront leurs œuvres les 3 et 4.

À écouter si vous aimez Yves Daoust, Michel Chion, Pierre Schaeffer.

Du 31 octobre au 4 novembre. Au Studio Hydro-Québec du Monument-National.

… en effet, il y a de la matière…

Phénomène électro

Réjean Beaucage, Voir, no 876, jeudi 5 février 2004

Jean-François Denis est un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise. On discute avec lui des séries de concerts MusMix (2) et Rien à voir (15), présentées ce mois-ci par l’organisme Réseaux.

Il ne se passe pas grand-chose du côté de la scène électroacoustique montréalaise sans que Jean-François Denis y soit pour quelque chose. Directeur de la maison de disques empreintes DIGITALes, seule étiquette québécoise qui ne fasse paraître que des disques de musique électroacoustique, il dirige aussi DIFFUSION i MéDIA, la porte d’entrée chez nous d’un bon nombre d’étiquettes étrangères du même genre. Le disque Jalons, de Francis Dhomont, qui remportait le 25 janvier dernier le prix Opus du «Disque de l’année - Musiques actuelle, électroacoustique», c’est empreintes DIGITALes qui l’a publié; une étiquette qui célébrait ses 14 ans le 31 janvier dernier. Jean-François Denis est aussi membre, avec les compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, de la société de concerts Réseaux, qui présente ce mois-ci deux importantes séries: MusMix, une collaboration avec le Nouvel Ensemble Moderne (NEM) et le Centre de création musicale Iannis Xenakis (CCMIX), et Rien à voir, dont la 15e édition sera aussi la dernière.

MusMix: Si vous lisez ces lignes le jour de leur publication, il ne reste qu’un concert à la série MusMix. Jean-François Denis explique: «Le projet est assez précis. Il s’agit d’un événement biennal qui présente des musiques mixtes de compositeurs canadiens. On sait que le Québec est internationalement reconnu en ce qui concerne la musique électroacoustique, mais la musique mixte reste quelque chose de moins courant. Par ailleurs, ce sont surtout les compositeurs de musique instrumentale qui font de la musique mixte; alors, même si ces concerts peuvent attirer un public amateur de musique électroacoustique, il s’agit souvent de compositeurs qui lui sont moins connus. Mélanger l’instrumental et l’électronique, ça donne peut-être le genre de musique le plus délicat à mener à bien». Mais comme le programme est le fruit d’un appel d’offres largement diffusé et pour lequel les organisateurs reçoivent de nombreuses propositions, la sélection proposée offrira le meilleur des deux mondes. Avec l’expertise de Réseaux en matière de diffusion de musique électroacoustique et avec celle du NEM dans l’interprétation des musiques contemporaines, les conditions optimales sont réunies pour une soirée réussie. On y présentera deux créations, de Martin Bédard et Alcides Lanza, qui participaient déjà à la première édition il y a deux ans et dont les œuvres avaient été remarquées par un représentant du CCMIX qui a invité les compositeurs à venir travailler sur une nouvelle œuvre à Paris. Aussi au programme: Andrew Staniland, Kotoka Suzuki, John Oliver, Farangis Nurulla-Khoja et Monique Jean. (Le 6 février, 20 h, Salle Beverly Webster-Rolph du Musée d’art contemporain.)

Rien à voir: Ce mois de février 2004 nous amène du même souffle la 15e et dernière édition de la série de concerts Rien à voir, qui célèbre depuis 1997 la musique acousmatique (diffusée, dans la pénombre, par un orchestre de 24 haut-parleurs encerclant le public). «Réseaux est en repositionnement au sujet de la façon de présenter ses concerts, explique Jean-François Denis. Bien sûr, présenter huit concerts en cinq jours, c’est économique et efficace, mais c’est dur pour le public qui voudrait tout suivre, alors on cherchera une meilleure façon de faire. Idéalement, ce serait plutôt quelque chose comme un concert par mois, mais c’est une tout autre histoire, notamment au niveau budgétaire…» Ce genre de projet serait possible dans un lieu dédié à ce type de diffusion, c’est pourquoi Réseaux est partenaire avec le NEM et les Productions SuperMusique dans un projet visant à mettre sur pied une «maison» regroupant les activités des trois organismes. Un lieu où seraient réunies musiques actuelle, contemporaine et électroacoustique. On croit rêver. «On y travaille, acquiesce Jean-François Denis, mais c’est un gros projet qui se développe lentement.» D’ici là, c’est à l’Espace Go que l’on ira entendre Randall Smith, Hildegard Westerkamp, Andrew Lewis et Yves Daoust, du 11 au 15 février.

… un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise.

Les iConcerts de Réseaux

Dominique Olivier, SOCAN, Paroles & Musique, no 10:2, dimanche 1 juin 2003

L’électroacoustique a beaucoup à gagner du virtuel. C’est ce que Jean-François Denis et ses complices de Réseaux, les composteurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, ont vite compris. Les organisateurs de Rien à voir, cet événement bi-annuel consacré à l’acousmatique (diffusion d’œuvres électroniques sur orchestre de haut-parleurs), se battent depuis des années sans grand soutien financier pour donner une visibilité à cet art à la fois extrêmement dynamique et étrangement occulte sur la scène québécoise. Faire jouer et rejouer les œuvres, faire connaître nos créateurs qu n’ont pas l’habitude de prophétiser dans leur pays, faire venir au Quéhec les meilleurs compositeurs de l’étranger, diffuser l’information, voici quelques-uns des objectifs de Réseaux.

«La première idée qui préside aux iConcerts, c’est de rendre les œuvres disponibles à long terme et sur demande,» explique Jean-François Denis, le grand manitou de ces événements virtuels. Bien sûr l’idée d’un juke box avec possibilité de téléchargement sur Internet n’est pas nouvelle. Mais les directeurs de Réseaux ont voulu faire les choses un peu différemment. «Nous avons voulu créer des petits concerts, bien qu’à travers une discussion sémantique que j’ai eue récemment, j’ai su qu’on ne peut pas vraiment appeler ça des concerts. En fait, I s’agit plutôt de possibilités d’écoute, de mini-événements. Il y a trois œuvres par iConcert, chaque pièce durant environ quinze minutes. Ce sont de petites bouchées de musique électroacoustique agencées à partir des 17 œuvres commandées par Réseaux depuis les débuts de Rien à voir.»

En tant que commanditaire de ces pièces, Réseaux s’acharne (selon l’expression de Jean-François Denis) à les représenter en organisant des blocs prévus à cette fin dans les Rien à voir. Les iConcerts sont donc, dans presque tous les cas, une troisième vie pour ces œuvres de Nicolas Borycki, Nicolas Boucher, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Francis Dhomont, Paul Dolden, Alain Gauthier, Monique Jean, Elainie Lillios, Robert Normandeau, John Oswald, Éric Rocheleau, Stéphane Roy, Wayne Siegel, Randall Smith, Marc Tremblay et Pierre Alexandre Tremblay.

Au moment de l’entrevue, il n’y avait que deux iConcerts en ligne, lancés respectivement le 3 du 3 et le 4 du 4… «Comme nous sommes des petits rigolos, nous allons continuer comme ça jusqu’au 8 du 8, ce qui nous donne chaque fois au moins 31 jours pour faire le travail! D’ici à la fin de l’été, toutes les œuvres commandées seront sur le site iconcerts.rien.qc.ca,» précise Jean-François Denis.

Bien sûr, la question des disques se pose. La réponse de Jean-François Denis, co-directeur de Réseaux mais unique drecteur de l’étiquette empreintes DIGITALes, est multiple: «Ces œuvres seront fort probablement gravées sur disque à un moment donné, mais il faut tenir compte du fait qu’empreintes DIGITALes ne produit que des ennegistrements monographiques et que parfois les composteurs n’ont pas suffisamment d’œuvres pour remplir un disque; parfois aussi, la commande a été passée peu de temps après la parution d’un disque.»

Si le but de l’opération est d’abord de donner accès aux œuvres, elle a plusieurs avantages non négligeables. «Comme l’lnternet est international, c’est là que nous commençons à articuler l’aspect réseaux de notre nom. À chaque lancement on envoie un courriel à plus de 8000 personnes, praticiens ou amateurs à travers le monde. On peut aussi très bien voir cette action sous l’angle du développement de public. Est-ce que ça attire les gens à venir au prochain Rien à voir? La réponse est oui. D’autre part, en utilisant ce moyen-là, qui est soit dit en passant très abordable pour nous, on va certainement rejoindre une clientèle jeune. Pour les 15-20 ans, le mp3 est la chose la plus naturelle du monde.» Et où en est la frequentation des iConcerts au moment de l’entrevue, alors que deux concerts et six œuvres seulement sont disponibles? «Nous constatons par les statistiques que fournit le serveur qu’il y a l’équivalent de 65 pièces par jour qui sont écoutées. Pour moi, c’est énomme!» s’exclame Jean-François Denis, qui compte ajouter un bouton commentaires au site. Avec un peu de chance, la courbe suivra une progression constante avec l’ajout des 11 autres œuvres au cours des prochains mois.

Réseaux, avec son dynamisme incroyable et son flot perpétuel d’idées, ne compte pas s’arrêter là. Les projets sont foison bien que l’organisme fasse déjà littéralement des miracles avec ses ressources extrêmement limitées. «Nous avons produit près d’une trentaine d’événements distincts au cours de la saison 2002-2003, avec un budget de 70 000$,» souligne Jean-François Denis. Pour en savoir plus sur la saison à venir, on peut d’ores et déjà consulter le site de Réseaux afin d’avoir les lieux, dates des concerts ainsi que le nom des compositeurs qui seront diffusés en 2003-2004.

Ce sont de petites bouchées de musique électroacoustique…

Entrevue avec Jean-François Denis, directeur d’empreintes DIGITALes

Yves Daoust, Circuit, no 13:1, dimanche 1 décembre 2002

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie. (Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

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YD: Qu’est-ce qui t’a motivé à mettre sur pied une maison d’enregistrement?
JFD: À l’université Concordia, où j’enseignais à l’époque, nous produisions beaucoup de concerts, si bien que nous avions accumulé un nombre impressionnant d’œuvres sur bande qui dormaient sur les tablettes. Je me suis dit qu’il fallait que ces musiques vivent, qu’elles circulent. L’idée m’est alors venue de créer une série d’enregistrements électroacoustiques qui rendraient ces œuvres accessibles à un public plus vaste que celui du concert, qui assureraient la pérennité des œuvres. Je n’ai pas eu immédiatement l’idée de fonder ma propre compagnie. J’ai d’abord fait le tour des maisons existantes, au Québec et dans l’ensemble du Canada, en leur proposant, sans succès, de développer une sous-collection électroacoustique. Devant leur refus, j’ai décidé de plonger et, avec Claude Schryer, nous avons fondé notre propre maison de production (que je dirige seul depuis 1992).

YD: C’est donc parti de l’intention de faire connaître les œuvres québécoises?
JFD: Il est vrai que ça a démarré avec des compositeurs qui m’étaient proches géographiquement. Mais rapidement le cercle s’est élargi: dès la deuxième année, des compositeurs étrangers, dont Denis Smalley, s’ajoutaient au catalogue. (Aujourd’hui, sur les 66 CD d’empreintes DIGITALes, 26 sont de compositeurs étrangers…)

YD: Quel est le créneau d’empreintes DIGITALes?
JFD: J’ai décidé de me limiter uniquement à l’électroacoustique, d’autres compagnies s’occupant des musiques instrumentales contemporaines. Par contre, j’avais une définition très large de l’électroacoustique: j’ai produit des œuvres mixtes (instruments acoustiques et bande), des documentaires sonores…

YD: Donc on ratissait large?
JFD: Oui, au début. Mais il y a quelques années j’ai ressenti le besoin de resserrer le créneau, de me limiter uniquement, ou presque (il y a toujours des exceptions), aux musiques de support.

YD: Intéressant… On y reviendra. Mais revenons aux débuts. Produire des CD, c’est relativement facile. Mais le problème majeur n’est-il pas celui de la diffusion?
JFD: Oui, tout à fait. Le travail commence vraiment le jour où on vous livre les boîtes de CD… C’est d’autant plus difficile et exigeant qu’il s’agit d’un créneau très spécialisé.

Premièrement, j’ai établi une formule claire: chaque CD serait consacré à un seul compositeur, ce qui permet de personnaliser chaque album beaucoup plus que lorsqu’il s’agit d’une compilation d’œuvres de compositeurs différents. Sur le plan iconographique, j’ai fait en sorte que l’identification de l’étiquette soit claire et forte, porteuse de signification. Il fallait s’assurer que le public identifie dès le premier regard l’étiquette à la musique électroacoustique. Quant à la distribution comme telle, sans laisser de côté le créneau traditionnel des magasins de disques, je l’ai axée davantage sur la vente par correspondance.

YD: Puis il y eut Internet…
JFD: Oui, bien sûr: rapidement après l’établissement de la norme du web, nous avions notre site (dès février 1995). Actuellement, je dirais que plus de 60% de nos ventes se font directement via le site internet electrocd.com.

YD: Ce qui nous amène sur le terrain de virtuel: est-il encore nécessaire aujourd’hui de produire des disques? Quand on pense aux mp3…
JFD: Effectivement, on a accès aujourd’hui à tous genres de musique, en les téléchargeant directement à partir, par exemple, de sites comme mp3.com, et ce gratuitement et avec une qualité sonore intéressante (mais sans égaler le spectre et la dynamique du CD). Dans ce cas, il n’y a donc pas de producteur, mais simplement un site d’accueil où n’importe qui peut déposer sa musique. Mais est-ce que ça fonctionne? D’une part, on est privé d’iconographie: un disque, c’est un objet qui peut être beau, original dans sa présentation; et puis il y a le livret qui est très précieux, particulièrement dans le cas de musiques de recherche et de création. D’autre part on est face à une quantité étourdissante d’information, dans toutes les directions musicales. Comment choisir?

YD: Oui, mais qu’est-ce que je risque à part une perte de temps? C’est gratuit, et puis ça permet de faire des découvertes, d’élargir ses horizons…
JFD: Sûrement, si tu es prêt à y consacrer l’essentiel de ton temps. Mais je continue de croire que le rôle du producteur demeure primordial. Non seulement il assure le suivi et fait la promotion des titres qu’il produit, mais il donne une ‘couleur’, une orientation artistique qui non seulement permet, encore une fois, une identification claire du genre par le public, mais en plus établit une relation de confiance: on connaît le type de produits d’une étiquette donnée. Et si on aime, on sera porté à faire confiance au producteur et à se procurer un nouvel album, même si on ne connaît pas le compositeur. Il me semble très important de garder ce principe de ‘parrainage’, de direction artistique.

YD: Donc tu ne crois pas beaucoup à la distribution virtuelle?
JFD: Pas via les sites généralistes… Il y a cependant des exemples intéressants dont celui du site notype.com, consacré aux musiques électroniques et expérimentales. Ici aussi, pas d’objet matériel, de disque. Mais, à la différence de sites généralistes, comme mp3.com, où tout est sur le même plan, dans ce cas-ci, le webmestre regroupe les musiques de son choix en albums virtuels qu’on peut télécharger gratuitement. Il y a donc direction artistique, tout comme chez empreintes DIGITALes. Cela facilite la tâche de l’auditeur.

YD: Alors, pourquoi ne pas faire la même chose et éliminer l’étape de production matérielle?
JFD: Parce que la qualité sonore requise pour bien rendre l’électroacoustique n’y est pas avec le mp3 (mais il faudra me reposer la question le jour où apparaîtra une nouvelle norme vraiment comparable au CD actuel…), et aussi parce beaucoup de gens n’ont ni le temps et encore moins les moyens techniques de télécharger des fichiers de centaines de mégaoctets chacun.

YD: Tu insistes beaucoup sur ton rôle de directeur artistique. Alors qu’est-ce qui motive tes choix? Quel est le profil du compositeur susceptible de se retrouver sur empreintes DIGITALes?
JFD: C’est une question délicate car le choix se fait de façon très… ‘impulsive’. Le travail du compositeur doit me plaire, mais il faut surtout que je ressente une… rigueur dans sa démarche. D’autre part, je dois sentir aussi la motivation du compositeur à poursuivre et développer sa carrière, un élément important pour la diffusion du disque. Trop souvent un compositeur considère qu’une fois le CD produit il peut passer à autre chose alors qu’il faut encore faire vivre ces musiques, les présenter en concert et en parler lors d’entrevues à la radio et dans les médias écrits (imprimés ou électroniques).

YD: J’aimerais revenir à la notion de créneau qu’on a abordée plus tôt. Tu disais que depuis quelques années tu as resserré le créneau d’empreintes DIGITALes, te limitant aux musiques de support. Pourquoi?
JFD: J’ai voulu m’assurer qu’il n’y ait pas d’ambiguïté quant au créneau d’empreintes DIGITALes: on assiste depuis quelques années à un foisonnement important des musiques électroacoustiques qui éclatent dans tous les sens. C’est extraordinaire et porteur d’avenir. Mais je pense qu’il est crucial d’éviter la confusion des genres auprès des auditeurs. C’est pourquoi j’ai resserré l’offre, en gardant bien le cap sur les œuvres fixées. Mais afin de rendre compte de ce foisonnement et suite à la rencontre de David Turgeon, une des personnes derrière notype.com, j’ai fondé No Type, une nouvelle étiquette qui est le prolongement matériel du site web. C’est un nouveau couloir, spécialisé celui-ci dans les musiques électroniques et expérimentales alternatives.

YD: Mais n’y a t-il pas risque de cloisonnement quand les corridors sont trop serrés? Où se loge un compositeur — et c’est de plus en plus fréquent chez les jeunes — qui pratique une sorte d’hybridation entre ce qu’on pourrait appeler l’électro «classique», issue de la tradition savante, et des approches plus alternatives, orales, issues souvent de la pop ou du techno?
JFD: La musique expérimentale est toujours plus ou moins entre deux chaises. C’est au compositeur et à moi de décider du meilleur corridor pour tel ou tel projet de disque. Par ailleurs, sur le site de ma compagnie de distribution (electrocd.com), tout est mélangé, on y retrouve tous les titres, quelle que soit l’étiquette. Ceci dit, pour en revenir à No type, une autre raison pour laquelle j’ai décidé de créer cette étiquette, c’est que le genre dit «électroacoustique» n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent considéré par les gens des nouvelles musiques alternatives (et par bien d’autres!) comme académique (musique froide, stérile…). Plusieurs créateurs, dont le travail pourrait selon moi très bien entrer dans le grand genre électroacoustique, préfèrent être «associés» à la zone représentée par No Type. Eh bien, allons-y. Il ne pourra y avoir que «contamination» (dans les deux sens!): les amateurs de cette collection écouteront de l’élctroacoustique (mais sans le savoir nommément), sans préjugé défavorable. Avec le temps, je pense que les cloisons se briseront, qu’il y aura contamination d’un genre sur l’autre.

YD: Donc, toujours ce clivage entre les genres…
JFD: … que beaucoup de journalistes entretiennent malheureusement, n’établissant pas de liens historiques entre les pratiques artistiques. Mais je n’ai pas voulu m’attaquer à ça, du moins pas directement. Je fais plutôt le pari que les habitués de No Type iront fureter dans l’étiquette voisine (empreintes DIGITALes) et vice versa. Il y a déjà des exemples: l’an dernier il y a eu un événement à Montréal qui s’intitulait «Dhomontellement». Fascinés par la musique de Francis Dhomont, de jeunes compositeurs d’électronique expérimentale ont «revisité» son œuvre…

YD: Je reviens à la soi-disant mauvaise presse qu’aurait la musique électroacoustique. Un des problèmes de cette musique ne tient-il pas au fait que, bien qu’étant une musique de support réalisée entièrement en studio, sa destination première est, règle générale, le concert? Ce sont des musiques pensées pour le concert, qui trouvent leur pleine signification dans ce cadre.
JFD: Il y a une différence fondamentale entre la musique instrumentale et la musique électroacoustique: cette dernière est une musique de medium. Elle est donc indissociable du support sur lequel elle est couchée alors que l’enregistrement d’une musique instrumentale est essentiellement d’ordre documentaire.

YD: D’accord, quand il s’agit de l’enregistrement d’un concert. Mais n’y a t-il pas de plus en plus de compositeurs «instrumentaux», particulièrement chez les jeunes, qui pensent, au moins un peu, en fonction de l’enregistrement?
JFD: Il est vrai que le concert est devenu une forme très marginale de communication de la musique, particulièrement depuis le développement de la radio qui est devenue un fournisseur majeur de musique. La radio et le disque représentent certainement aujourd’hui plus de 90% de notre rapport à la musique.

YD: Et cette écoute individuelle a complètement transformé notre rapport à la musique, à la forme, à la perception du temps. Le compositeur a perdu le contrôle…
JFD: La musique est devenue un produit de consommation, donc les usages se sont multipliés.

YD: Si les œuvres électroacoustiques sont des musiques de support, elles ne sont pas nécessairement pour autant des œuvres pour support dans la mesure où elles continuent d’être pensées et composées en fonction du concert et donc destinées à être écoutées dans une relation traditionnelle de représentation où la seule différence avec le concert instrumental réside dans le fait d’avoir remplacé les instruments par des enceintes acoustiques (on a même gardé le chef, qu’on appelle ‘diffuseur’…)
JFD: C’est sans doute là où le clivage entre les tendances est le plus manifeste. Le concert dans sa forme traditionnelle reste effectivement la situation idéale de diffusion pour la majorité des compositeurs électroacousticiens, le lieu où la musique prend tout son sens: le public est captif, silencieux, sous le contrôle du diffuseur. Mais comme le concert rejoint peu de monde, on voit dans la diffusion radiophonique et surtout dans l’édition discographique un moyen d’élargir le cercle des auditeurs, en espérant qu’une partie de ces auditoires rejoints par ces media finira par venir au concert. Mais il y en a qui ont compris, et ce particulièrement chez les compositeurs des tendances alternatives, des musiques dites électroniques, que «le medium c’est le message», comme l’a dit McLuhan. Ils composent donc pour le disque, ayant compris qu’une nouvelle relation musique-public a pris forme, particulièrement depuis la standardisation du support numérique. Ils réalisent que le disque amène une relation à la forme, au temps, très différente des schèmes classiques des œuvres destinées d’abord au concert.

YD: Mais qu’en est-il alors du concert? Est-il destiné à mourir?
JFD: Paradoxalement, ces compositeurs inversent le processus des musiques non-commerciales, si on peut dire: au lieu d’aller du concert au disque (comme en musique intrumentale contemporaine), ils reproduisent au concert l’approche qu’ils ont de l’œuvre-disque. Ils réinventent ainsi le concert. Les œuvres sont ouvertes, le public va et vient comme il veut, parle, fume, boit… La présence des musiciens-interprètes est très discrète. Le concert devient (redevient) un espace social, un lieu d’échange, une forme de fête.

YD: Est-ce que tu incites les compositeurs dits «savants» à développer davantage une conscience du medium «disque»?
JFD: Non, je laisse les tendances suivre leur cour. Je préfère être un reflet de ce qui se passe plutôt qu’un moteur; un miroir, légèrement déformant… Il y a eu quand même les disques Électro clips (en 1990) et Miniatures concrètes (en 1998), qui étaient des disques concepts, et aussi, à venir, une œuvre pour disque, Le contrat, que j’ai commandée à Gilles Gobeil et René Lussier. Mais essentiellement mon rôle reste de rendre les musiques disponibles, accessibles et de contribuer à la constitution d’un patrimoine.

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(Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

… Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Quebec Composers Shine in SOCAN Awards

Rick MacMillan, SOCAN, Words & Music, no 9:3, dimanche 1 septembre 2002

Twelve composers have won a total of $17,500 in the 2002 SOCAN Awards for Young Composers, following three days of intensive jury deliberation in Toronto. As was the case last year, Quebec composers earned the lion’s share of cash, including a pair of first-prize awards for André Ristic and a first and second prize for Martin Leclerc, both of Montréal.Ristic repeated his first-prize success in the Serge Garant Awards category, which he topped in the 2001 awards as well, this time for Motel [infini], scored for flute, clarinet, percussion, harp, violin and cello. The 29-year-old also earned top marks for Environnement de cantate, a work for violin solo that is scheduled for a pair of performances this October in both Montréal and Lennoxville, Que., in a collaboration by the Ensemble Contemporain de Montréal and the dance company Cas Public.

“There is a lot of energy in the solo violin piece, which was clearly written for a virtuoso player,” remarked jury member Jean-François Denis, who was joined by colleagues Allan Bell of Calgary and Chris Paul Harman of Toronto. “He controlled time very well,” added Bell, “and made economical use of his material, which was strongly developed.” Jury members also lauded Ristic’s Motel [infini], noting its colorful fabric and impressive sense of direction. “What set it apart for me,” explained Harman, “is the distinct sensibility of the instrumentation, its sophistication and the playfulness of the material.”

Martin Leclerc, who is currently studying electroacoustic music with Yves Daoust and composition with Serge Provost at the Conservatoire de musique de Montréal, dominated the Hugh Le Caine Awards category with his works … et le ça and Il y a… il y avait des fleurs. Juror Denis was most impressed with the former work’s “very abstract sounds,” which he found “extremely well organized, with various polyphonic layers.” Bell was struck by the “wonderful, multi-dimensional nature” of that same work, as well as its “strong dramatic trajectory.”

First prize in the Sir Ernest MacMillan Awards, for orchestral works, was won by yet another Montréaler, and also a student of Serge Provost: Patrick Saint-Denis, for his work Le discours aux animaux. Bell noted the piece’s abstract references to bird and whale songs, and admired the fact that these could have appeared cliché, but did not. Saint-Denis was also a first-prize winner last year, in the Godfrey Ridout Awards category.

“The orchestral category was one of the strongest in this year’s competition, and one of the most difficult to narrow down,” remarked Harman. “In the end, I think we succeeded in finding three works that represented technical accomplishment and different ways of approaching the orchestral medium.”

The youngest winner this year was Gabriel Turgeon-Dharmoo of Cap-Rouge, Que., who is just 21 and a composition student of Éric Morin at the Université Laval. He won first prize in the Godfrey Ridout Awards for À L’Homme, for the unusual combination of soprano and contrabass. Allan Bell praised this work’s scintillating colours, its energy and its dramatic structure. This year’s SOCAN Awards for Young Composers attracted 158 works by more than 200 composers from across Canada. “The overall level of the entries covered a very large range,” said Harman, “from young amateurs to accomplished professionals.” “There are names here that no one has yet recognized,” added Bell, “but here they came out to shine.” Entries were judged anonymously. The SOCAN Awards for Young Composers is open to composers under the age of 30 who are members of SOCAN or not members of any other performing rights organization but are Canadian citizens.

Entretien

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, dimanche 1 août 1999

Ned Bouhalassa: L’étiquette empreintes DIGITALes célèbrera en janvier 2000 son dixième anniversaire. Elle est reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques. Comment est–ce que tu expliques ce succès?

Jean–François Denis: En 1990, il n’y avait pas de maison de disques indépendantes se spécialisant en musique électroacoustique — il y avait certes des étiquettes, mais toutes étaient des activités parallèles de studios ou d’organisations. Donc il y avait ’nouveauté’. Aussi, dès le début, empreintes DIGITALes s’est dotée d’une ‘politique’ artistique (autant sonore que visuelle) et s’est rendue très visible dans les milieux électroacoustiques et expérimentaux (par la parution de nombreuses publicités et l’envoi postal de nombreux catalogues). Donc il y avait la volonté de développer une signature, et de se faire activement connaître. Bien sûr le qualité des œuvres reste première.

NB: Qu’est–ce qui t’a poussé à fonder ta propre compagnie de disque?

JFD: Personne d’autre ne voulait le faire. J’ai fait le tour des maisons de disques existantes (au pays) pour leur proposer de développer une sous–collection électroacoustique, mais sans succès. J’ai aussi discuté avec plusieurs compositeurs d’un vague projet de production de disques: tous étaient très intéressés à ce que… quelqu’un le fasse. Lorsque j’en ai parlé à Claude Schryer, celui–ci m’a dit qu’il pensait lui aussi fonder une maison de disques. C’est ainsi qu’en août 1989, nous avons fondé DIFFUSION i MéDIA (qui est aujourd’hui distributeur) et les disques empreintes DIGITALes et que nous avons conçu les 4 premiers projets de la collection (Calon, Normandeau, Thibault et Électro clips).

NB: Lancer une nouvelle entreprise est toujours risqué et c’est encore plus vrai quand il s’agit d’une compagnie de disque de musique sérieuse. Avais–tu beaucoup de doutes au départ?

JFD: Les risques? Nous étions prêts à travailler, et avec l’indispensable complicité des compositeurs, il n’y avait que de beaux risques: produire de bons et beaux et généreux disques de musique que nous aimons. Je crois, au contraire, qu’il faut du risque, afin de toujours se redéfinir, se questionner (même si parfois on aboutit à la position de départ). Les doutes? Je me demandais ce que j’étais pour faire avec 1000 exemplaires (alors la quantité minimale) d’un même disque chez moi: Comment faire pour les faire entendre? les distribuer? les vendre? Car il nous fallait pratiquement tout inventer pour rejoindre le public! (Nous ne savions même «» était réellement ce public!)

NB: Le premier disque double de Francis Dhomont, avec son livret généreux, fut lancé en grande pompe lors de deux concerts exceptionnels. Est–ce qu’il s’agit pour toi d’un de tes lancements les plus mémorables? Était–ce un de tes projets les plus fous?

JFD: Les lancements montréalais ont souvent été assez fous: au Planétarium; déguisé en fête–concert; “café, croissant” à 7h le matin; dans des boîtes “disco”, des bars punks. Bien sûr le lancement du coffret Dhomont était important (mais, pour mémoire, le lancement n’était qu’un petite partie de la soirée qui était une célébration du 65e anniversaire de Francis Dhomont, avec |’œuvre–collage–hommage de ses étudiants, assemblé par Gilles Gobeil. Il y a eu aussi des lancements à Vancouver, à Norwich (UK), à Toronto, à Birmingham (ÉU), à Paris…

NB: L’image de ton étiquette est immédiatement reconnaissable. Ce qui frappe toujours est l’attention qui est portée envers la qualité du travail graphique. Pourrais–tu décrire le rôle de Luc Beauchemin?

JFD: Luc Beauchemin a conçu la première refonte graphique de 1991 (avec le Daoust), et la seconde en 1996 (avec le Harrison). (La boîte cartonnée “OPAK”, utilisée depuis 1996, est une conception commune.) Quant à l’image de couverture, c’est le compositeur qui la propose ou qui la commande à un artiste. (Luc Beauchemin étant aussi illustrateur–infographe, certains images de couverture sont ses créations.)

NB: Les seuls disques de ton étiquette qui regroupent des œuvres de plusieurs compositeurs sont les disques de clips (Électro clips et Miniatures concrètes). Pourquoi ne regroupes–tu pas des pièces de durée normale de plusieurs compositeurs dans un même disque?

JFD: Car je trouve ce genre de disques très ennuyeux à écouter. Chaque CD empreintes DIGITALes est la représentation d’une seule “pensée” musicale; à titre d’auditeur cela me plaît énormément. Les deux exceptions notés ont un “concept” très fort et assez inusité (surtout en 1990): celui la pièce électroacoustique entière de trois minutes. Je crois que ces disques s’écoutent bien grâce à cette unicité.

NB: Comment est–ce que tu choisis les projets de disques?

JFD: D’abord par les musiques (entendues en concert, lors de festivals — mais très rarement via les “démos” reçus par la poste) et ensuite par la démarche, par l’intégrité de la démarche du compositeur.

NB: Comment est–ce qu’un compositeur peut t’intéresser à un projet de disque?

JFD: Difficilement en fait, puisque je croule déjà sous le courrier quotidien — parmi lequel il y a quelques fois un “démo” — et que je suis passablement débordé. Mais disons que lorsqu’un compositeur m’est recommandé par un collègue, cela va beaucoup mieux. (Il ne faut pas oublier par contre que la production d’un CD demande principalement du financement.)

NB: Qu’est–ce que tu penses de la distribution de musique par Internet? Est–ce que tu projettes un jour d’offrir à tes clients d’acheter des pièces qui peuvent être téléchargées?

JFD: Le disque compact n’est qu’un support. Son avantage sur les supports antécédents est sa qualité sonore—dans le cas des musiques électroacoustiques — sa durée et sa longévité. Dès qu’il y aura un autre support offrant une grande qualité sonore… il faudra offrir les musiques dans ce format. Cela va de soit. Donc la réponse est oui.

NB: Tu as écrit plusieurs œuvres durant les années 80. Est–ce que tu penses un jour faire un disque à partir de tes œuvres?

JFD: Quelques pièces tiennent peut–être encore la route (dix et quinze ans plus tard). Je n’y avais pas vraiment pensé. Qu’en penses–tu?

… reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques

L’électroacoustique au Canada

Jean-François Denis, eContact!, no 3:4, jeudi 1 juillet 1999

[Texte écrit en juillet 1999 pour le 40e anniversaire du Centre de musique canadienne (CMC); mise-à-jour superficielle en février 2005, en mars 2006 et en avril 2008]

Situation actuelle

Je classe le développement de cet art, au Canada, en trois temps; chaque pays d’Occident aura sa démarche propre et unique.

La première, celle de la musique expérimentale, de la musique électronique, où prime la notion de nouveauté instrumentale, débute en 1954 au Conseil national de recherches du Canada avec l’inventeur Hugh Le Caine qui assiste aussi la création de studios dans les facultés de musique de University of Toronto, en 1959, et de McGill University, en 1964. (Dans cette période plusieurs compositeurs «essaient» le studio, y crée une ou deux pièces et n’y retournent plus.)

La seconde est celle qui débute vers 1970. Le studio n’est plus seulement un nouvel instrument de musique, il devient une nouvelle façon de faire la musique. La lutherie s’invente. Apparaissent les instruments analogiques asservissables — les synthétiseurs — et aussi les débuts de l’informatique musicale (hors des centres de recherche privés). Plusieurs compositeurs de ce groupe se consacrent à ce mode de création, vont en Europe (surtout en France mais aussi aux Pays-Bas) chercher et développer leurs connaissances.

La troisième débute vers 1980 avec la reconnaissance institutionnelle du genre électroacoustique par la mise sur pied d’un programme d’études complet (à l’Université de Montréal). La plupart des compositeurs de ce groupe ont eux-mêmes étudié en France, y retournent régulièrement et crée ainsi des ponts avec notre pays. C’est aussi l’époque où le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (créé en 1973) ainsi que la tenue annuelle du Festival international (dès 1970) prennent une grande importance pour tous les compositeurs, car ils sont devenus le temps et le lieu de rencontre et de partage des musiques qui se font à travers le monde occidental. Les compositeurs Philippe Ménard, Yves Daoust, Barry Truax, David Keane et Francis Dhomont, entre autres, ont participé à de nombreux festivals apportant avec eux les musiques d’ici et rapportant les musiques découvertes là-bas. Vers la fin des années 80, le besoin de regrouper les compositeurs d’électroacoustique se fait sentir et la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) est fondée.

Aujourd’hui, libre de conventions, de patrimoine historique, sociologique et esthétique, cet art sonore continue à se créer. Les tendances très actuelles des musiques «underground» en sont des manifestations rafraîchissantes. Souvent sans le savoir, ces artistes «techno», «noise» et «minimal electronics» ainsi que les «DJ», non seulement utilisent les mêmes moyens de création que ceux des compositeurs d’électroacoustique (le studio) mais ont une approche similaire de la création sonore: seule la fin diffère.

Depuis la fin des années 80, le rapide développement de la lutherie électroacoustique rend possible la mise sur pied de studios personnels performants; et, depuis le milieu des années 90, souvent plus performant que ceux des institutions! Ce développement conjugué à l’absence de studios associatifs (comme il y en a tant en France, par exemple) font que la musique électroacoustique se pratique hors des institutions.

(Avatar, qui œuvre dans les arts sonore et radiophonique, serait finalement pratiquement le seul studio associatif, et quoique des centres de création médiatique, lire vidéo, ont aussi des studios de son, cela n’en fait pas pour autant des studios de composition électroacoustique.)

La multiplication des studios personnels s’est aussi accélérée pour deux autres raisons. Alors que jusqu’à la fin des années 80, la «plupart» des compositeurs étaient aussi professeurs, on remarque qu’aujourd’hui la «plupart» des compositeurs sont compositeurs… pour le cinéma, la danse, la télévision ou le théâtre.

Ceci étant dit, la plupart des compositeurs de musique électroacoustique actifs aujourd’hui sont passés par les universités ou les conservatoires qui sont à la fois des lieux de formation (grâce à leurs professeurs qui sont aussi compositeurs), de création (grâce à leurs studios) et aussi de diffusion (grâce à leurs quelques séries de concerts).


La place de nos électroacousticiens sur les scènes nationale et internationale

Malgré de nombreux développements (organisation de festivals, mise sur pied d’un regroupement avec ses congrès, publications écrites — papier et électronique — et discographie…), fondation de maisons de disques, reconnaissance internationale de la qualité des œuvres de ses compositeurs lors de concours — dont les plus prestigieux—, par la programmation lors de concerts et festivals importants) la place de nos électroacousticiens au pays reste toujours aujourd’hui à être reconnue et justement valorisée.

Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire connaître et reconnaître. Cette situation n’est pas exclusivement canadienne: les mêmes défis se retrouvent à l’étranger et même au niveau international — d’où le besoin de créer, là aussi, de structures distinctes telles la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME) et la Tribune à l’UNESCO.

Ainsi la communauté électroacoustique a dû se développer elle-même, seule. Sans toutefois ignorer les multiples actions posées ici et là au cours des quarante-cinq dernières années, je retiendrai quatre événements publics ainsi qu’un développement technologique pivots pour l’ensemble de la communauté électroacoustique au pays.

Vers 1982, le CECG, piloté par Kevin Austin à la Concordia University, lance — aux niveaux national et international — des appels d’œuvres pour bande pour ses séries de concerts. Dès 1984 le CECG publie aussi un bulletin de nouvelles qui sera distribué lui aussi au pays et à l’étranger. Ces deux actions font connaître l’activité électroacoustique canadienne et comble le besoin de communication entre les compositeurs eux-mêmes.

En 1986, la Music Gallery sous Al Mattes organise l’événement Wired Society/Branché qui regroupe plus de quarante compositeurs et nombre important d’étudiants en provenance de toutes les régions du pays afin, entre autres, d’échanger sur leurs besoins individuels et associatifs.

Dix mois plus tard, toujours en 1986, la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) voit le jour avec plus de 101 fondateurs (suite à une campagne d’affiliation entreprise en juillet) et publie le Bulletin CÉC (d’une certaine façon, prenant la relève du Bulletin CECG). (Notez que je co-rédige la charte de la CÉC, la co-fonde et en devient le premier président.)

L’année suivante, en 1987, les professeurs d’électroacoustique de la Concordia University (dont je fait parti — de 1985 à 1989), de McGill University, de l’Université de Montréal et du Conservatoire de musique de Montréal (ainsi qu’avec Robert Normandeau, alors étudiant à l’Université de Montréal) se regroupent afin d’organiser le festival 2001(-14), faisant suite à l’événement de Toronto, et où la CÉC fera «officiellement» sa première apparition. (On verra dans le petit historique plus bas les différentes actions de la CÉC, jusqu’à ce jour.)

L’invention et la popularité du disque compact ont été bénéfiques pour l’électroacoustique car la qualité sonore du support de diffusion est similaire ou identique à celle de l’œuvre originale et son format est universel. Enfin, l’auditeur entend, en stéréophonie, dans toute ses subtilités et ses nuances, l’œuvre musicale. L’électroacoustique (ici je parle presque exclusivement de la musique pour haut-parleurs qui est aussi connue sous de nombreux autres noms dont acousmatique et musique concrète) est un art qui d’abord et avant tout s’écoute. Invisible, sa diffusion ne se fait pas par la photocopie de partitions — comme on le fait pour les musiques instrumentales — mais par la copie sonore d’abord sur bande magnétique (et à grand tirage sur disque vinyle) et depuis peu, sur disque compact enregistrable (et à grand tirage sur disque compact audio).


Petit historique

Les musiques électroacoustiques s’affirment et se développent d’abord en France et en Allemagne vers 1948. (Bien sûr, toutes nouvelles tendances se forment à partir d’antécédents, mais je considère que le changement d’attitude qui s’est produit à cette époque, en ces lieux, constitue un véritable début.)

Quoique Otto Joachim fonde son studio personnel de musique électroacoustique à Montréal dès 1956, les premières traces canadiennes institutionnelles de studios de composition, se trouvent aux universités de Toronto — dès 1959 — et McGill — en 1964.

Voici de façon très abrégée, et assez exacte, le développement de l’électroacoustique dont les références principales sont: les studios dans les institutions (universités et conservatoires — donc des cours et des programmes d’études—, centre de recherche et centre de production); les groupes d’interprétation; les groupes d’artistes; les éditeurs discographiques.

  • Institutions d’enseignements—studios
    • University of Toronto, UTEMS: 1959 par Myron Schaeffer (1908-1965) avec le concours de l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977); relayé par Gustav Ciamaga en 1965; depuis 1976, Dennis Patrick. (L’UTEMS a été un pôle d’activités très actif dans les années soixante et soixante-dix, invitant un grand nombre de compositeurs canadiens et étrangers à y composer.)
    • McGill University, Electronic Music Studio: 1964 par István Anhalt relayé par Paul Pedersen de 1971 à 1974, alcides lanza et Bengt Hambraeus de 1974 à 1975; depuis 1975, alcides lanza.
    • University of British Columbia: 1965 par Cortland Hultberg (1931-2002); depuis 1987, Keith Aime Hamel.
    • Simon Fraser University: un premier studio (Sonic Research Studio) vers 1965 par R Murray Schafer; maintenant par Barry Truax, et un second vers 1982 par Martin Bartlett; maintenant par Martin Gotfrit.
    • Royal Conservatory of Music (RCM), Toronto: 1967 par Samuel Dolin (1917-2002); suivi de Ann Southam c.1970-c.1976; Peter Ness jusqu’en 1978; suivi de Wes RD Wraggett jusqu’à sa fermeture en 1991.
    • Université Laval: 1969 par Nil Parent.
    • Queen’s University: 1970 par David Keane; assisté de István Anhalt, Bruce Pennycook, William Buxton; depuis 1997, Kristi Allik.
    • Conservatoire de musique de Montréal: premier départ en 1971 par Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Otto Joachim et Gilles Tremblay et fermé en 1974; second départ en 1979 par Yves Daoust, relayé par Micheline Coulombe Saint-Marcoux de 1981 à 1985; depuis 1985, Yves Daoust. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique en 1996 en fait ainsi la seconde institution canadienne à offir un tel programme.]
    • Concordia University: 1971 par Kevin Austin; Jean-François Denis de 1986 à 1989; Marc Corwin assisté par Laurie Radford et/ou Ned Bouhalassa jusqu’en 1996; maintenant Rosemary Mountain.
    • University of Victoria: 1974 par Martin Bartlett (1939-1993); suivi de John Celona en 1981; par Douglas Collinge en 1982; depuis 1989, Andrew Schloss.
    • Conservatoire de musique de Québec: vers 1978 par Pierre Genest; relayé vers 1980 par Yves Daoust — brièvement par Jean-François Denis en 1991 — jusqu’à sa fermeture vers 1993. En 1998 changement de vocation et réouverture avec Denis Dion; depuis 2001 André Fecteau.
    • Université de Montréal: 1980 par Louise Gariepy; rapidement relayée par Marcelle Deschênes assistée de Francis Dhomont dès 1983 jusqu’en 1994; maintenant Jean Piché. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique au début des années 1980 en fait ainsi la première institution canadienne à offir un tel programme.]
    • Brock University: 1982 par Bob Pritchard jusqu’à sa fermeture en 1989 (qui a organisé en 1985 la seule édition du seul concours de composition de musique électroacoustique pour bande au pays).
    • Victoria Conservatory: 1996 par Wes RD Wraggett.
  • Autres institutions — studios
    • Conseil national de recherches du Canada, Electronic Music Laboratory: 1954 par l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977) jusqu’à sa fermeture en 1974.
    • Office national du film du Canada (ONF), Atelier de conception et de réalisations sonores: 1971 par Maurice Blackburn (1914-1987) [suite à un séjour en France au Groupe de recherche de musique concrète (GRMC) dirigé par Pierre Schaeffer]; avec Yves Daoust et Alain Clavier jusqu’à sa fermeture vers 1977.
  • Groupes d’interprétation associés à des institutions
    • Concordia Electroacoustic Composers’ Group (CECG), c.1981-c.1989
      Kevin Austin, Daniel Feist (1954-2005), Dave Lindsay, James Tallon, John Wells (1946-2004), Eric Brown, Jean-François Denis.
    • Group of the Electronic Music Studio (GEMS), 1983
      alcides lanza, Claude Schryer, John Oliver; alcides lanza, directeur artistique; avec Bruce Pennycook de 1987 à 1998; depuis 1998 avec Zack Settel.
  • Groupes d’interprétation—artistes
    • Canadian Electronic Ensemble (CEE), 1971
      David Grimes, David Jaeger, Larry Lake, James Montgomery.
    • MetaMusic, 1972-1981
      Kevin Austin, Martin Gotfrit; et al.
    • Groupe d’interprétation de musique électroacoustique (GIMEL), 1973-c.1979
      Nil Parent, Marcelle Deschênes, Jean Piché, Gisèle Ricard, et al.
    • Sonde, 1976-c.1985
      Charles de Mestral, Pierre Dostie, Chris Howard, Robin Minard, Keith Daniel, Andrew Culver.
  • Groupe d’artistes—producteurs de concerts
    • Association pour la recherche et la création électroacoustiques du Québec (ACREQ), 1978
      Yves Daoust, Marcelle Deschênes, Michel Longtin, Philippe Ménard (1946-1999), Jean Sauvageau, Pierre Trochu; dirigée par Philippe Ménard de 1978 à 83, Yves Daoust de 1983 à 86 et de 1988à 92, Serge Arcuri de 1986 à 88, Claude Schryer de 1992 à 93; depuis par Alain Thibault; impliquant, entre autres, Michelle Boudreau, André-Luc Desjardins, Francis Dhomont, Claude Frenette, Claude Lassonde, Jean Lesage, Robert Normandeau, Myke Roy, Michel Tétreault
    • Réseaux des arts médiatiques, 1991
      Jean-François Denis, Gilles Gobeil, Robert Normandeau jusqu’en avril 2008; depuis par Nicolas Bernier.
    • New Adventures in Sound, 1998-2001
      Darren Copeland.
    • New Adventures in Sound Art, 2001
      Darren Copeland.
  • Groupe d’artistes—associatif
    • Communauté électroacoustique canadienne (CÉC): en 1986, regroupement de plus de 101 compositeurs, professeurs, interprètes et gens de radio. Publie les bulletins d’information imprimés Bulletin CÉC Newsletter, Contact!, Flash. Chapeaute les rencontres/festivals Journées électroacoustiques CÉC (DIFFUSION!, >convergence<, >>PERSPECTIVES>>), l’événement radiophonique JERD. Produit aussi des disques compacts compilations, DISContact! Existe aujourd’hui principalement sous forme électronique: site web [http://cec.concordia.ca/] et groupe de discussion par courriel CEC-Conference (auparavant «CECDiscuss»). A une portée nationale et internationale dès sa fondation. A propulsé la musique électroacoustique du pays à l’étranger par la diffusion d’information (notamment sur les concours, les appels d’œuvres et la tenue de festivals).
  • Éditeurs discographiques spécialisés
    • empreintes DIGITALes, 1990
      Jean-François Denis, Claude Schryer (jusqu’en 1991): 93 titres au catalogue (au 30 avril 2008), compositeurs canadiens et internationaux.
    • Earsay Productions, 1998
      John Oliver, Andrew Czink: 11 titres au catalogue (au 30 avril 2008), majorité de compositeurs de Colombie-Britannique.

    Références

    En plus de consulter les deux textes suivants, j’ai pû correspondre avec la plupart des principaux acteurs du milieu. Ce genre musical est encore jeune: nos pionniers sont presque tous vivants. Seuls Hugh Le Caine (1914-1977), Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Maurice Blackburn (1914-1985), Martin Bartlett (1939-1993), Bernard Bonnier (1952-1994) et Philippe Ménard (1946-1999) sont décédés.

    François Guérin, «Bref survol des musiques électroacoustiques au Canada», livret d’accompagnement du coffret discographique Anthologie de la musique canadienne, Musique électroacoustique, ACM 37 CD 1-4, 1989.

    Q/Résonance, Jean-François Denis, dir, Concordia University, 1988.


    [vii-99; ii-05; iii-06; iv-08]

Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire connaître et reconnaître.

Discreet Music

Chris Yurkiw, Montreal Mirror, jeudi 12 février 1998

On the 50th anniversary of “musique concrète,” Montréal’s electroacoustic composers are still watching the cement dry.

“At first the art of music sought and achieved purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to ‘noise-sound.’”

Whenever this quote from Luigi Russolo is bounced around, the kicker is that the futurist artist wrote it in his manifesto The Art of Noises back in 1913. Russolo was ushering in the modern era and he gets cited because he turned out to be a damn good futurist. By the ’20s, French composers like Érik Satie and George Antheil were writing ballets for sirens, crying babies and typewriters; a generation later, American John Cage was reinforcing the idea that all sounds — including silence — were musical; into the rock era it was no great leap to the feedback of Hendrix, the kling klang of Kraftwerk and the scratching of Grandmaster Flash.

But long before the avant-garde became popular, a pair of Pierres named Schaeffer and Henry made a crucial discovery while playing around with the new technology of magnetic recording tape in 1948. In the studios of Radiodiffusion-télévision française [(RTF)] they manipulated recorded sounds — both ‘musical’ and non — by splicing the tape, rearranging it, varying the speed, looping it and overdubbing it. Schaeffer called it “musique concrète,” and with that he allowed for the possibility of a truly ‘artificial’ music. Not many considered it to be music then, and even 30 years later people were still railing against studio creations with the battle cry, “Disco sucks!”

Fifty years after the birth of musique concrète (and a few changes in name, like electroacoustic or acousmatic music), Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis. Denis is one of the pillars of Montréal’s vibrant electroacoustic scene — the French connection not insignificant — a composer first but nowadays more of an instigator who spends most of his time promoting the music by releasing it on the crucial empreintes DIGITALes label. It’s a tiresome job pushing an ambient, jarring and intellectualized music, but Denis places more faith in its acceptance by the proverbial ‘people’ than any industry, media or festival.

“I think electroacoustic music is becoming less bizarre for the public,” says Denis, “and more present in their lives. The scores for lots of films, for example, are often verging on electroacoustic music, but it’s never pointed out to the audience.”

So Denis and composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, a trio who make up the electroacoustic promotional body Réseaux, are using the 50th anniversary of musique concrète to try to make their point once again. Not that they need an excuse: the upcoming concerts Rien à voir are the third in a series presented by Réseaux in the past year. But the link with the past is going to be made clear with the works and presence of two European figures; Frenchman Bernard Parmegiani, one of the godfathers of electroacoustic music whose work dates just post-Schaeffer, and Belgian Annette Vande Gorne, whose breaking of the gender barrier in yet another boys club has inspired Canadian “électroacousticiennes” such as Wende Bartley and Roxanne Turcotte.

Works by Denis, Normandeau and Gobeil will also be accompanied by those of Montréaler Christian Calon and Mark Wingate, one of the few American practitioners of a form rooted much more firmly in Europe and its stronger outposts. And while the presence of the composers is a nice touch, it’s certainly not needed in electroacoustics, where the recorded works are played for the audience via a surround-sound style set up of 20 loudspeakers.

“When the lights go down at an electroacoustic concert,” says Denis, “I always think, ‘I have no idea what this might sound like.’”

Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis

Label Profile

Daniel Plunkett, Jeff Filla, N D - Magazine, dimanche 1 juin 1997

The label empreintes DIGITALes has long caught our eyes and ears as a label dedicated to bringing forward some of the most compelling work of new and historic artists involved with electroacoustic music. The following interview with Jean-François Denis explores the history and exploration of new artists. 23 questions by Daniel Plunkett and Jeff Filla.

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ND: Could you give a brief background of the activities revolving around DIFFUSION i MéDIA?

Jean-François Denis: Founded in 1989 with Claude Schryer, DIFFUSION i MéDIA’s first activity was the setup of its electroacoustic music CD label empreintes DIGITALes. This label was founded because that genre of music was not being “served” by any other “real” record label I knew of at the time. (I knew of the GRM and of the Cultures électroniques-Bourges collections in France, but not anywhere else.) It is while teaching electroacoustic music at Concordia University (1985-89) in Montréal, and through the call for works for its annual electroacoustic concert series that I became aware of the extensive accumulated archives of Canadian (700+) and international (300+) electroacoustic pieces. Some of them masterpieces, but not available. If you had missed the concert or the one radio broadcast — too bad! There was a need to “materialize” some of these works. No other existing local or national label would go into that field. I was left to do it by myself. Claude Schryer was also concerned about the “diffusion” of that music, so we decided to simply found a label.

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We had four projects to start the label with: Calon, Normandeau, Thibault and the special Électro clips. I wanted to have many CD plans in order not to setup yet another “One-CD” label. The funding from the Canada Council (for the Arts) for sound recording projects helped us tremendously in doing things “right:” good sound, good color covers, complete booklet, full of information and full English translation.

DIFFUSION i MéDIA is a media arts producer, since 1992 run by one person. Its main activities are two-fold:

  1. Production of empreintes DIGITALes CDs. That collection focuses on electroacoustic music, musique concrète, acousmatic, mixed works… (Another label, SONARt, was set up in 1992 to focus on “radiophonic” works, program music, sound works that “try” to tells a story — either clearly or abstractly. We have stopped development for that label).
  2. Distribution — direct mail-order of our productions and of productions by “friend” labels from abroad. LA LISTE, a “New Music” promotional mailing list database project (mostly for the Montréal area), has been active since 1992: more than 12 new music (actuelle-electro-contemporary) concert producers have merged their mailing lists into one in order to reach a larger audience.

Areas of interest are the publication of written documents (in French and in English) about electroacoustic music. (Much that is happening in Europe — France, UK, Sweden — does not reach North America.) I travel to keep up with research, ideas, composers, concerts, festivals… these books would fill in gaps in the available literature, mostly for teaching purposes.

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ND: How do you select the artists which you release?

JFD: I travel a lot, meet many composers, and listen to many works, mostly during festivals. If I like what I hear or if I feel the composer’s integrity, I get in touch and try to design a string of pieces that will make a wonderful livingroom loudspeaker disc. That last point is important, I try to focus on good sounding loudspeaker music. Recordings that will sound good in livingrooms. I am not too interested in “documenting” performances.

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ND: Could you pinpoint any goals or aspirations?

JFD: Well this one is hard. The goal is to make the music heard; make it available; at the most affordable price possible. Keep titles in print. Provide promo copies to radio stations (national ones but mostly college and community based stations). Make the music heard.

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ND: Does DIFFUSION i MéDIA sponsor any concerts?

JFD: When I started the CD label, nobody else was serving that area. In terms of concert production, many other organizations work in that field already. So the answer is no, not directly. DIFFUSION i MéDIA has organized three concert tours called Traces électro: Canada in 1991, French-speaking Europe in 1992, UK in 1994. With composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, we have founded a concert organization, Réseaux, that specialized in musique concrète concerts (projected on a large number of loudspeakers).

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ND: There seems to be a healthy musical and artistic activity in Montréal.

JFD: This city is quite surprising in that respect indeed. Is there a sense of urgency caused by the French-speaking minority (6 million) in an English-speaking immediate majority (300 million)? In terms of electroacoustics: the four universities and the conservatoire have programs (from 3 or 4 course to full-fledged undergraduate, graduate and doctorate programs), enrolled some 125 students yearly, and produce some concerts. Plus ACREQ is an independent electroacoustic music concert producer in town. So there is activity. Things are moving and the more they move the more exciting they become.

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ND: What are some of the upcoming and planned releases?

JFD: 1996 was good for empreintes DIGITALes:

{colcat:imed_9525; imed_9526; imed_9627; imed_9628; imed_9630; imed_9631; imed_9632; imed_9633; imed_9634; imed_9635; imed_9736; imed_9837; imed_9838}

Cirque by Paris composer Michèle Bokanowski; Zoo by Dan Lander (Toronto); Articles indéfinis by Jonty Harrison (UK); Délirantes (2 CDs of mixed works by Cuban-born Canadian composer Sergio Barroso; Kaleidos by Stéphane Roy (Montréal); Transformations by Hildegard Westerkamp (Vancouver); the opera for six singers and electroacoustic music Léone by Philippe Mion and Philippe Minyana (Paris); two releases by Montréal-based French composer Francis Dhomont Sous le regard d’un soleil noir and Forêt profonde and American pioneer Jon Appleton Contes de la mémoire.

1997-98 has more to offer: [Autour by] Claude Schryer, [Miniatures concrètes] a new Électro clips-like release with 24 new 3-minute pieces (composer from USA, France, UK, Italy, Canada, Sweden, Québec…), [Les corps éblouis by] Christian Calon, [and projets with] Yves Daoust, Ned Bouhalassa, Daniel Leduc, Jacques Tremblay, Darren Copeland, Michel Chion

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ND: Where do you find the most positive reaction?

JFD: From people without prejudices: electroacoustic music has had bad press and bad reputation in many countries for various reasons, good and bad. Tape music in the USA has a bad name for instance, being called academic, intellectual, dead and these are found in the “underground-alternative” music stores. They read the specialized magazines and listen to selected radio stations. Geographically, Europe is where empreintes DIGITALes has had the most positive response so far.

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ND: What is the connection between Metamkine and DIFFFUSION i MéDIA?

JFD: Metamkine is a mail-order distributor in Europe based in Rives (near Grenoble), France which also specializes in electroacoustic, musique concrète, acousmatic music and experimental music. It also produces its own CD label: Cinéma pour l’oreille. It is the main representative of empreintes DIGITALes in Europe. DIFFUSION i MéDIA helps distribute its Cinéma pour l’oreille collection in North America (and also serves as a North American address for its catalog). We have both developed our labels to serve different needs. We “share” many composers (and more to come) and consult on each other on our projects in order to coordinate events, launches, concerts, etc. Besides, Jérôme Noetinger and I are great friends, both working for the same ideals, in similar complementary ways.

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ND: Many of the composers you have released, with the exception of a few, are not very well known, even within certain circles of people who listen to experimental music. It takes a long time for people to become aware of certain artists. Does this ever frustrate you?

JFD: No, being “not well known” is the norm in electroacoustic music. It is more demanding in terms of promotion (not only do I have to promote the existence of the disc, I have to promote the existence of that “musical genre” and of that one “composer”) but is absolutely normal. How many artists are well known in the circles of truly experimental music?

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ND: Are there certain books or publications you could recommend to people who would be interested in knowing more about this kind of music, and the history of it?

JFD: Yes, but most of them are in French at this time. Books by authors, and most time composers, Michel Chion, François Bayle, the late Pierre Schaeffer; The LIEN collection directed by Annette Vande Gorne, and a few issues by Francis Dhomont. Simon Emmerson (UK) wrote a book 20 years ago and updated it a few years ago. Joel Chadabe (USA) recently wrote a book on electronic music which I have not seen yet. Most of the English books I know of were written over 15 years ago. But I am not a good person to ask.

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ND: Electroacoustic music is usually very stereophonically dynamic and emphasizes changing environments and abrupt changes in sound sources. AMM’s Keith Rowe said “the key to understanding this music is to consider it “cinema for the ear” (this is the title for Metamkine’s 3” CD series).

JFD: The term “Cinéma pour l’oreille” has been around for many years now; I can’t trace its source though. It is also a term used by Robert Normandeau (from the intro of his Tangram CD): “the quintessence of my work during 1990-93, and exemplify the perspective which I’d embraced during that period: cinema for the ear. Basically, this consists of seeking inspiration outside of the musical context, specially in the work of cinema. Themes are inspired directly from the titles; once elaborated, they then underlie the work, becoming axes around which the composition takes shape. They serve as landmarks for the listener exploring these unheard-of spaces.”

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ND: The manner in which this sort of music is “performed” seems very appropriate to the music’s character. Is performance what the composer has most in mind when at work in the studio?

JFD: Of course two (maybe more) answers are possible here. I think that composers, while composing, keep in mind that their music will be mostly heard: 1) on the radio — stereophonic sound; 2) in concert — with a sound projection system using 12, 16, or 24+ loudspeakers; 3) at home — via the compact disc — stereo sound. Some pieces work well in the concert space only, other in the living room only. Many work well in both settings. But I would say that many composers work with sound, with its texture, its position in space, its movement in space. Thus, the concert is where their music can take the full spectrum.

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ND: Also, please describe the setting for these performances and the means in which the music is played.

JFD: The loudspeakers are placed in the room, many in front, some on the side, some in the back, some above, some in the audience. The master tape (stereo), via the console’s faders, may feed each speaker independently. The “sound projectionist,” using those faders, “performs” the piece by sending the sounds to different speakers, thus moving the sound in space, but also in colors (since the loudspeakers are different models, “sounding” differently.) Projectionists usually make “diffusion” scores, rehearse the pieces in each space — adapting the movement/color ideas to specific sound system installation, and perform “live” from the center of the room, and of the audience.

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ND: Do these artists ever perform instruments live at such events?

JFD: There are three main kinds of electroacoustics: musique concrète, acousmatic music, tape music… (these are piece for loudspeakers only); mixed works…(these are for instrument(s) and tape); and live pieces, interactive music… (these are all live). It is also important to note that for some (mostly in the USA) electroacoustic is not a musical genre, but descriptive (such as “piano music” or “symphonic music”); for others it is a genre, a different approach to composition. So to answer your question, yes.

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ND: Relatively few works in the French electroacoustic tradition are readily available.

JFD: By available you mean “in my local record shop.” Specialized music is available via specialized networks. France electroacoustic music is available on more than 60 CDs. There is basically one French label: Cinéma pour l’oreille. The GRM is a studio and has an important collection of CDs. The GMEB, with its competition, has also an important CD catalog. Most French studios have their own “in-house” label (all are available, by mail, via METAMKINE).

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ND: Which works are thought to exemplify excellence in this medium? (What works do you find personally inspiring?)

JFD: Well, as a CD label director, I try to present, in varied styles, excellence. Naming is excluding, forgetting and reductionist, and I am not very good at it. There are many, many important works; some are already available on CD, many are not. But I can dive in and say that the work of French composers François Bayle, Francis Dhomont, Michel Chion, Bernard Parmegiani are “important.” Many other composers — from other countries — are also important: Åke Parmerud, Gilles Gobeil, and Jonty Harrison, but that’s only seven names.

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ND: The vast majority of “20th Century” compositions that are available are for instrumentations typical of traditional classical music. Your label has tended to emphasis studio “tape music”-style works. Do you feel that there is a importance in distinguishing between the two mediums?

JFD: Yes. While mixed works and live works are extensions of the instrumental musical language, studio pieces (tape, musique concrète) may be radically different, a new approach to sound art and sound composition. This is why I was referring to the difference in the meaning of the term electroacoustic earlier. For the label I tend to focus on the work that has a footing in the sonic world rather than in the instrumental world.

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ND: You mentioned earlier that tape music in the USA has a bad name. There does exist a resentment among many private enthusiasts of experimental music here toward the products of academia, often due to the fact that self-taught artists are usually ignored in academic circles (literature, festivals, etc.) How do you view composers who have been involved mostly in a University system versus those in the underground?

JFD: To me, if the music sounds good, it sounds good. While most composers come out of schools, as most filmmakers come out of schools, electroacoustic music composers do also. They have access to instruments, to knowledge, and to masters there. Why not go? But this does not mean that what comes out “sounds good” to me. Where composers come from is (to an extent) their personal life. If their music is good (to my subjective self) then that is what matters. Today, with the technology, many musicians are doing a kind of “live” tape music (so to speak) using found sounds, changing and transforming them and “pasting” them together (composition.) Some do it within the rock music genre, some in the industrial music genre… some in the form of concert music (thus less “popular” thus “less known” thus “more difficult” thus “reserved to the few” thus “elite” — I do not believe this at all but that is the general thinking here…) or even the more abstract form of musique concrète (to use one of its many names.)

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ND: Is it true that electroacoustic music is almost always produced in the studios of Universities?

JFD: Well, this is not accurate. The music from the universities might be more visible (via the network of conferences, festivals and competitions), but most music in Québec is made in composers’ personal studios; most music made in France is made in (state funded) local studios, for example.

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ND: Did all of your label’s artists come to electroacoustic music by way of classical music study in a University setting?

JFD: Most have been associated with institutions (this includes universities — mostly in the anglo-saxon world, the conservatories — mostly in the French world, and structures — mostly state funded) but not all: Christian Calon and Randall Smith have not, for instance.

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ND: Would you say that most such composers are interested in classical music?

JFD: Many only work in electroacoustics.

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ND: Is electroacoustic music seen as a form of expression tied to traditional themes to the extent that classical music is (with Western literature, religion, mythology, etc.)?

JFD: Human beings’ expression is tied to human beings’ lives.

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ND: I find it fascinating that on many of your label’s releases (and similar labels) are works that had gone long unheard by willing enthusiasts — works buried in a University archives for many years, if not decades. Why do you think that these original works were never individually released? Do University policies prevent private release of works from their studios?

JFD: Once again I am swapping the word “university” for “institution.” Economics is one: In the 70s, a few commercial record labels have released LPs of (specialized) music (Subotnik, Parmegiani). Most of these were not commercially viable enough for the major labels to continue. Another reason: Producing and recording is quite easy, distributing is quite difficult. The compact disc and the home digital studio have changed the economics of production. What remains is the economics of distribution. My positions via the old debate of institutions versus the public is that it is an old debate, while superficially founded in many cases; it is irrelevant down deep. I do know that the whole funding agencies are based on institutional relationships; and I think that this is why there is so many bad feelings about government supported art. There are fewer bad feelings about government supported chemical industries. Last note: we — I, but also the CEC and most of the European community — tend to write the word ‘electroacoustic’ in one word, making it a unified genre, rather than a combination of things.

… a label dedicated to bringing forward some of the most compelling work of new and historic artists…

Canada’s Electroacoustic Success Story

Daniel Feist, SOCAN, Words & Music, no 2:7, samedi 1 juillet 1995

Canada is famous for hockey, the Rockies and sockeye salmon, medical research and film animation, even space age technology. There is reason to be proud.

But could you have guessed we lead the way in electroacoustic music? Odds are, most Canadians don’t even know what it is.

Yet Francis Dhomont, Robert Normandeau and Gilles Gobeil from Quebec, Barry Truax and Paul Dolden from Vancouver, and Toronto’s Bruno Degazio are counted among a growing number of internationally acclaimed Canadian electroacoustic composers.

“Canada occupies a unique place in the area of electroacoustics,” says Toronto composer Al Mattes. “You just have to see who wins the major prizes each year at Bourges in France and other important events. Canadians are always up there near the top.”

Mattes, who co-founded Toronto’s avant-garde Music Gallery two decades ago, is current president of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), the country’s only coast-to-coast support group for the sonically obsessed. Significantly, membership in the CEC has almost doubled in the last two years.

“I think you could make a legitimate claim that electroaccustic music was invented in Canada,” says Mattes. “There are a number of different roots of course, but the idea of voltage control really comes from Hugh Le Caine’s work.” Le Caine (1914-1977) was an extraordinary figure and it’s no wonder SOCAN Foundation’s annual electroacoustic composition award, one of five categories in the society’s Awards for Young Composers, bears his name. As director of the Electronic Music Laboratory at the National Research Council in Ottawa dating back to the 1940s, Le Caine was driven by an urge to create new instruments and sounds. A number of the inventor/composer’s remarkable instruments, such as the Sackbut and the Serial Sound Structure Generator, were precursors of today’s synthesizers. Le Caine also laid the foundations for Canada’s earliest important electroacoustic studios, first at the University of Toronto and later at Montréal’s McGill University. Ever since, music departments in universities across the country have been a fertile environment for the burgeoning electroacoustic scene. Now-retired pioneers like Istvan Anhalt (Queen’s University) and Otto Joachim (who has had his own private studio since the mid-1950s) have been followed by the likes of Gustav Ciamaga (University of Toronto), alcides lanza (McGill), and Jean Piché (Université de Montréal).

The CEC has about 250 members but, according to administrator Ian Chuprun, “there’s a much larger number of electroacoustic composers who aren’t members yet. Pop culture has started to use more electroacoustic techniques all over the place — in television, in film, in commercials — and that has made the whole field more accessible.”

Kevin Austin of Concordia University in Montréal agrees: “This is not music in the traditional sense. A large part of it is the use of sound without direct reference to pitch and rhythm as we’ve come to understand it. But electroacoustic music is much easier to appreciate now than when it was first developing, because many of the sounds are no longer perceived as being so different. We’ve grown accustomed to sounds being ‘morphed’.”

Austin, actively involved in the electroacoustic scene for more than 25 years, founded the MetaMusic ensemble in 1972 and the Concordia Electroacoustic Composers’ Group in 1982. He was the driving force behind the creation of the CEC in 1986.

While the media have made electroacoustic ideas more accessible from an audience point of view, technology has made the process more approachable from a composer’s perspective.

“To ‘morph’ a sound in the ’50s might have taken weeks of computer time,” Austin says. “Today, you can sit down with a sampler, attach a vocal resonance to the attack of a guitar, and presto, you have a new sound.”

One of Canada’s top electroacoustic composers, Paul Dolden has a different point of view: “I just don’t like the word ‘electroacoustics.’ I would prefer to say I’m a composer who uses technology. My work is basically glorified orchestral music. The fact is, I like notes. I’m not much interested in so-called ‘sound objects’ and I hate synthesized sounds. However, since I do work on tape and none of my pieces can be performed live, I suppose it can all be classified as electroacoustic. But I just don’t think we need the term.”

Today Dolden is $10,000 richer, having just won one of two Jean A. Chalmers Musical Composition Awards, along with Montréal’s Jean-François Denis. Denis, who taught electroacoustic music at Concordia University [in 1985-89], captured his $10,000 award for his valuable work as a concert presenter and editor, and for launching the successful record label empreintes DIGITALes. Dolden was recognized for his composition L’ivresse de la vitesse (“Intoxication by Speed”).

“It’s 400 tracks of all acoustic instruments,” Dolden explains. “You should see the score. There are millions of notes! Basically what I’ve done is reduce five symphonies down to 15 minutes. The idea was to speed up music to the point of intoxication.”

Last month, Dolden premiered his latest work at a concert presented by the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) in Montréal. “I called it The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3. It’s a piece for string orchestra and tape. The tape part uses a lot of pop culture artifacts. It’s a rocker for intellectuals.”

At the other end of the electroacoustic scene, in Vancouver, is Barry Truax of Simon Fraser University. He has been an influential electroacoustic academic and composer since the early ’70s. Two years ago, on the strength of his piece Riverrun, Truax was awarded the coveted Magisterium Prize at Bourges, the most prestigious electroacoustic festival competition in the world.

“In the old days, there was tape music, electronic music and computer music,” Truax recalls. “They were separate communities with an emphasis on the technologies. The three groups didn’t really interact a lot. Eventually, the barriers started coming down and you can certainly point to a breakdown in the difference between analogue and digital as a factor.”

Truax is acclaimed for his work in the area of computer-assisted music, and was among the first to program his own software. “That was a necessity in the ’70s,” he says. “Today it’s just an inconvenience.”

The composer is currently at work on a major commission for the annual International Computer Music Conference in early September. The event was staged in Copenhagen last year and in Tokyo in 1993; this year it will be held in Banff, Alta.

A long time Truax associate is Vancouver composer Hildegard Westerkamp, whose acoustic explorations have always focused on environmental sounds. “A lot of the time I am walking the edge between sound ecology and sound composition,” she says. “I’m hoping to premiere a new piece at ISEA (the International Symposium for Electronic Arts) in Montréal in September.”

Westerkamp, who recently returned from a two-week sound symposium organized by the Akademie der Kunste in Berlin, is editor of The Soundscape Newsletter, official voice of the World Forum for Acoustic Ecology. “The electroacoustic medium is so fascinating,” she says. “I find it unfortunate that so few women are in the field. I think the big stumbling block is the technology. It doesn’t discourage everyone, but the circumstances can be quite difficult.”

Just ask Bruno Degazio. “Right now I’m working with a WX7 wind controller and a Yamaha VL1,” says the accomplished sound designer and composer from Toronto. “The VL1 is a physical modeling synthesizer that plays and feels like a musical instrument. It’s the way of the future.”

This year, Degazio is booked solid on IMAX film projects. His recent work includes impressive soundtracks to Titanica, The Last Buffalo and the Oscar-nominated documentary The Fires of Kuwait.

As it is in many other areas, the electroacoustic scene in Quebec is distinct. Many Québécois composers have been profoundly influenced by the school of “musique concrète” in France, which focussed on the electronic manipulation of “sound objects” rather than on electronically created sounds. As a result, their entire creative approach tends to be different.

A key organization in Quebec is the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), established by Yves Daoust and Marcelle Deschênes in 1978. A string of outstanding composers have been affiliated with ACREQ. Among them are Alain Thibault, Robert Normandeau and Gilles Gobeil, all of whom have won numerous international awards. Gobeil recently captured second prize at Ars Electronica, a festival in Austria.

“The scene is very stimulating right now,” Gobeil reports. “There have been a lot of changes and what I especially like is that we’re starting to communicate more and listen to each other’s work.”

One proof of that is Jean-François Denis’s label empreintes DIGITALes. “Right now we have 24 CDs on our label and yes, there’s an audience for it! I don’t just make these CDs, I sell them too,” Denis insists. “I’m not surprised by the potential of electroacoustic music either, because there are many sensitive artists working within the field.”

To get a measure of the electroaoustic talent that is out there, curious ears can explore DISContact! II, a recent compilation of 51 works on two CDs by members of the CEC. Though each piece lasts just three minutes or less, the development of acoustic ideas is often extraordinary.

… could you have guessed we lead the way in electroacoustic music?

L’art de la transformation

Daniel Feist, SOCAN, Paroles & Musique, no 2:7, samedi 1 juillet 1995

Le Canada est célèbre pour son hockey, ses Rocheuses et son saumon rouge, ses recherches en médecine et ses films d’animation, et même pour sa technologie de l’ère de l’espace. De quoi étre fier!

Mais qui aurait pu croire qu’il est aussi chef de file en musique électroacoustique? La plupart des Canadiens, selon toute vraisemblance, ne connaissent même pas ce style de musique.

Cela n’empêche pas Francis Dhomont, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, du Québec, Barry Truax et Paul Dolden, de Vancouver, et Bruno Degazio, de Toronto, de faire partie d’un groupe grandissant de compositeurs de musique électroacoustique canadiens acclamés partout dans le monde.

«Le Canada joue un rôle unique dans le domaine de l’électroacoustique, affirme le compositeur torontois Al Mattes. Il suffit de consulter la liste des lauréats des principaux prix qui sont remis tous les ans à Bourges, en France.»

Cofondateur il y a deux décennies de l’avant-gardiste Music Gallery de Toronto, Mattes est actuellement président de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC), le seul groupe de soutien pancanadien pour les obsédés sonores. Fait révélateur, l’adhésion à la CÉC a presque doublé depuis deux ans.

«Je crois qu’il serait légitime d’affirmer que la musique électroacoustique a été inventée au Canada, dit Mattes. Il existe plusieurs souches différentes, naturellement, mais l’idée du contrôle du voltage est véritablement issue de l’œuvre de Hugh Le Caine.»

Le Caine (1914-1977) était une personne extraordinaire et il n’est donc guère surprenant que le prix de la composition de musique électroacoustique de la SOCAN, remis annuellement, porte son nom. En tant que directeur du Laboratoire de musique électronique du Conseil national de recherches à Ottawa au début des années 40, Le Caine était habité par la motivation de créer des instruments et des sons nouveaux. Certaines de ses plus remarquables inventions, tels la saqueboute et le générateur de structures sonores sérielles, furent des précurseurs des synthétiseurs d’aujourd’hui.

On doit aussi à Le Caine d’avoir jeté les fondations des premiers studios électroacoustiques d’importance au Canada, d’abord à l’Université de Toronto et ensuite à l’Université McGill de Montréal. Les départements de musique des universités de toutes les régions du Canada constituent depuis un environnement fertile pour l’univers effervescent de l’électroacoustique. Maintenant à la retraite, des pionniers comme Istvan Anhalt (Université Queen’s) et Otto Joachim (qui a son propre studio depuis le milieu des années 50), ont été suivis par des compositeurs tels Gustav Ciamaga (Université de Toronto), alcides lanza (McGill) et Jean Piché (Université de Montréal).

La CÉC compte environ 250 membres dans ses rangs, mais selon l’administrateur Ian Chuprun, «le nombre d’électroacousticiens qui ne sont pas membres est beaucoup plus élevé. La culture pop a commencé à faire davantage appel aux techniques électroacoustiques dans tous les secteurs — à la télévision, au cinéma, dans la publicité — et l’ensemble de ce domaine est du même coup devenu plus accessible.»

Kevin Austin, de l’Université Concordia à Montréal, abonde dans le même sens: «Nous ne parlons pas de musique au sens traditionnel. Dans une large mesure, il s’agit d’une exploitation du son sans l’intervention directe des notions de hauteur et de rythme telles que nous les comprenons. Mais il est beaucoup plus facile d’apprécier la musique électroacoustique maintenant qu’à l’époque où elle faisait ses premiers pas, étant donné que plusieurs des sons utilisés ne sont plus perçus comme étant très inhabituels.»

Très actif dans les milieux de la musique électroacoustique depuis plus de 25 ans, Austin a mis sur pied l’ensemble MetaMusic en 1972, ainsi que le Groupe électroacoustique de Concordia en 1982. Il a aussi joué un rôle déterminant dans la création de la CÉC en 1986.

«Dans les années 50, la transformation d’un son pouvait prendre des semaines, déclare Austin. De nos jours, il suffit d’utiliser un générateur et de raccorder une résonance vocale à l’attaque d’une guitare, et bingo! vous venez de créer un nouveau son.»

L’un des compositeurs de musique électroacoustique les plus en vue du Canada, Paul Dolden, ne partage pas cette vision des choses: «Je n’aime pas du tout le mot électroacoustique. Je préférerais dire que je suis un compositeur faisant appel à la technologie. Ce que je fais, c’est de la musique orchestrale embellie. J’aime les notes, cela est indéniable. Je suis peu intéressé aux soi-disant ‘objets sonores’ et je déteste les sons synthétisés. Mais comme je travaille sur bande et qu’aucune de mes œuvres ne peut être exécutée en direct, je suppose qu’on peut classer le tout dans la catégorie ‘musique électroacoustique’. Mais je crois sincèrement que nous n’avons pas besoin de ce terme.»

Ces jours-ci, Dolden s’est enrichi de 10 000$ en remportant l’un des deux Prix de composition musicale Jean A. Chalmers, l’autre étant allé à Jean-François Denis. Ce dernier enseigne [de 1985 à 1989] les rudiments de la musique électroacoustique à l’Université Concordia, et son prix lui a été remis afin de souligner sa contribution à titre de présentateur de concerts, d’éditeur et de fondateur d’empreintes DIGITALes, une étiquette de disques accumulant les succès. Quant à Dolden, c’est sa composition L’ivresse de la vitesse qui a retenu l’attention du jury.

«Cela consiste en 400 pistes d’instruments acoustiques, explique Dolden. Vous devriez voir la partition. Elle contient des millions de notes! Ce que j’ai fait, essentiellement, c’est réduire cinq symphonies à une durée de 15 minutes. Le but visé était d’accélérer la musique au point d’en arriver à un état d’ivresse.»

Le mois dernier, Dolden a présenté sa récente œuvre en première dans le cadre d’un concert de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) à Montréal. «Je l’ai appelée The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3, précise-t-il. «La portion sur bande fait appel à une grande quantité d’artefacts de la culture pop. C’est du rock pour intellectuels.»

À l’autre antipode de l’univers électroacoustique se trouve Barry Truax, de l’Université Simon Fraser. Compositeur et académicien influent depuis le début des années 70, il a reçu, grâce à sa pièce Riverrun, ie très convoité Prix Magisterium à Bourges, où se tient le plus prestigieux concours de musique électroacoustique au monde.

«Jadis il y avait la musique sur bande, la musique électronique et la musique informatique, se souvient Truax. Il y avait des regroupements distincts qui mettaient l’accent sur les technologies. Les trois factions entretenaient peu de rapports. Mais les barrières se sont mises à tomber, notamment en raison de la différence entre l’analogique et le numérique.»

Truax doit sa réputation à son travail dans le domaine de la musique assistée par ordinateur, et il fut l’un des premiers à programmer ses propres logiciels. «Cela était nécessaire dans les années 70, dit-il. De nos jours, c’est devenu un inconvénient.»

Le compositeur de la côte ouest travaille actuellement à exécuter une importante commande pour le compte de la International Computer Music Conference, qui aura lieu au début de septembre. Cet événement annuel marquant s’est tenu à Copenhague l’année dernière et à Tokyo en 1993. Cette année, c’est Banff, Alberta, qui en sera l’hôte.

Les expérimentations acoustiques de la compositrice vancouveroise Hildegard Westerkamp, une associée de longue date de Truax, ont toujours porté sur les sons environnementaux. «Il m’arrive souvent de concilier l’écologie et la composition sonore, explique-t-elle. J’espère donner la première d’une nouvelle pièce à l’ISEA95 Montréal (Symposium international des arts électroniques) en septembre à Montréal.»

Récemment revenue d’un symposium de deux semaines sur les sons, organisé par l’Akademie der Kunste à Berlin, Westerkamp est l’éditrice du Soundscape Newsletter, l’organe officiel du World Forum for Acoustic Ecology. «Le médium électroacoustique est tellement fascinant. Je trouve dommage qu’il y ait si peu de femmes qui s’y intéressent. Je crois que la technologie représente l’obstacle majeur. Méme si cela ne décourage pas tout le monde, il y a aussi le contexte plutôt difficile lié au domaine qui peut parfois aussi rebuter certaines personnes.»

Le cas de Bruno Degazio, un compositeur et concepteur de sons chevronné de Toronto, illustre bien ce point de vue: «Actuellement je travaille à l’aide d’un contrôleur d’instruments à vent WX7 et d’un VL1 de Yamaha. Le VL1 est un synthétiseur de modélisation physique qui réagit comme un instrument de musique lorsqu’on en joue. C’est la voie de l’avenir.»

Cette année, Degazio est engagé à plein temps dans des projets de films IMAX. Parmi ses récentes œuvres, on retrouve d’impressionnantes trames sonores dont celles de Titanica, The Last Buffalo et The Fires of Kuwait, un documentaire mis en nomination aux Oscars.

Comme cela se produit dans nombre d’autres domaines, l’électroacoustique se conçoit différemment au Québec. Beaucoup de compositeurs québécois ont été profondément influencés par l’école de la musique concrète en France, qui s’attarde surtout à étudier la manipulation électronique d’«objets sonores» plutôt que les sons crcés électroniquement. Par conséquent, leur approche créative tend à être différente.

L’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), mise sur pied par Yves Daoust et Marcelle Deschênes en 1978, est l’un des regroupements importants de la province. Bon nombre de compositeurs remarquables lui sont affiliés, dont Alain Thibault, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, qui ont tous remporté plusieurs prix internationaux. Gobeil a pour sa part décroché le deuxième prix au Ars Electronica, un festival présenté en Autriche.

«Le milieu est en pleine effervescence à l’heure actuelle, dit Gobeil. Plusieurs changements sont survenus et je suis particulièrement heureux de voir que nous commençons à communiquer davantage et à écouter les œuvres de nos collègues.»

L’étiquette empreintes DIGITALes de Jean-François Denis permet de mesurer l’ampleur de ces déblocages. «Notre catalogue contient maintenant 24 compacts et, oui, il y a un marché pour eux! Je ne me contente pas de fabriquer ces disques. je les vends aussi!» insiste Denis. Je ne suis pas surpris non plus par le potentiel de la musique électroacoustique, étant donné qu’il y a beaucoup d’artistes sensibles qui ont opté pour ce genre.

Pour obtenir un aperçu du talent de ces musiciens, on peut écouter DISContact! II, une compilation récente de 51 œuvres de membres de la CÉC. Bien qu’aucune des pièces ne dure plus de trois minutes, plusieurs d’entre elles témoignent d’un développement d’idées acoustiques sortant de l’ordinaire.

… qui aurait pu croire qu’il est aussi chef de file en musique électroacoustique?

Chalmers Award Recipients

Robert Crew, The Toronto Star, mardi 16 mai 1995

Paul Dolden, winner of the composers’ award for L’ivresse de la vitesse, his 15-minute piece for [recorded] orchestra, Eastern instruments, choir and found sound objects, was praised by the jury for producing “an image of music for the next millennium.” A leading figure in Canada’s electroacoustic community, Dolden has had the same piece praised in London and Prague, where it won first prize in the Musica Nova ’94 International Competition.

Jean-François Denis, winner of the presenters’ award, “is central to the growth and success of electroacoustic music in Canada.” He programmed an annual concert series featuring original works and Canadian premieres as a professor of electroacoustic music at Concordia University in Montréal from 1985 to 1989 and is one of the founders of the organization Canadian Electroacoustic Community. Denis’ magazines Contact! and Flash! and recording activities have had a widespread influence.

A leading figure in Canada’s electroacoustic community… is central to the growth and success of electroacoustic music in Canada.

À la trace

Dominique Olivier, Voir, jeudi 8 décembre 1994

La musique électroacoustique, vous connaissez? Pour la découvrir, une étiquette québécoise qui s’y consacre à temps plein et qui vient de lancer sept nouveaux titres: empreintes DIGITALes.

L’automne dernier, l’étiquette montréalaise consacrée exclusivement à la musique électroacoustique, baptisée empreintes DIGITALes, sortait d’un seul coup sept nouveaux titres, une véritable bombe dans l’univers discographique québécois. On y découvrait en même temps une nouvelle formule, les “compact-compacts”, enregistrements d’une durée moindre et vendus à la moitié du prix des disques réguliers. Quatre compacts-compacts faisaient alors surface, consacrés à Roxanne Turcotte (Amore), Wende Bartley (Claire-voie), Mario Rodrigue (Alchimie) et Randall Smith (L’oreille voit). Les trois autres titres, dont deux sont des albums doubles, sont consacrés à Gilles Gobeil avec La mécanique des ruptures — qui constitue l’œuvre électroacoustique complète du compositeur à ce jour —, à Robert Normandeau avec Tangram et à Paul Dolden avec L’Ivresse de la vitesse.

Cette moisson étonnante de compositions électroacoustiques peut surprendre celui qui ne connaît pas la grande vitalité et l’extrême qualité de ce mode de création musicale au Québec. Jean-François Denis, grand manitou et directeur artistique d’empreintes DIGITALes, avait depuis longtemps senti la nécessité de faire connaître ces œuvres au public, par le biais d’une étiquette spécialisée.

Le projet initial d’empreintes DIGITALes date de 1989: alors professeur d’électro à l’Université Concordia, Jean-François Denis partageait son bureau avec Kevin Austin, électroacousticien lui aussi. Austin gardait dans son bureau près de sept cents bandes qui constituaient une magnétothèque imposante. Après en avoir fait un catalogue, Denis a cru qu’il ne fallait pas en rester là. «Je me suis dit c’est un peu débile d’avoir toute cette musique ici, qui ne soit finalement pas vraiment disponible. Les Québécois et les Canadiens gagnaient des prix internationaux sans arrêt, et c’était impossible d’entendre ces œuvres-là autrement que lors de leur unique diffusion radio, ou en concert, à l’occasion. Il fallait trouver un moyen pour que ces œuvres-là vivent plus longtemps. C’est ce qui m’a stimulé, et j’ai travaillé en collaboration avec Claude Schryer jusqu’en 1991. Depuis, je suis seul maître à bord, et c’est moi qui décide.»

Cela implique que Jean-François Denis participe à de nombreux festivals à travers le monde; écoute une quantité inouïe de bandes, reçues par la poste; et rencontre bon nombre de compositeurs. Son credo, c’est le respect des créateurs auxquels il confie le soin de concevoir un disque. «Ce qui m’intéresse maintenant, ce sont les disques à un seul compositeur. L’électroacoustique est vraiment une expression bien contrôlée. On ne peut pas présenter plusieurs univers sur un même enregistrement. Je voyage énormément, je suis exposé à beaucoup de musique, je rencontre beaucoup de créateurs; et ce qui me guide, c’est le grand respect que j’ai pour eux. Quand, par exemple, je parle avec un compositeur, qu’il me fait écouter ses œuvres et qu’il m’en parle un peu, je lui donne tout de suite carte blanche pour programmer un disque. Je respecte beaucoup ce que le compositeur perçoit dans sa musique, les agencements qu’il veut fabriquer. Quand, pour moi, ça ne va pas du tout, on en parle évidemment, mais je choisis plutôt les compositeurs que les œuvres.»

Compositeur lui-même, Denis a bien sûr sa propre opinion sur la manière de faire des disques de musique électroacoustique. Par exemple, il s’oriente de plus en plus vers de la musique conçue pour être écoutée dans un salon, sur support compact. «Je trouve que le produit disque est un produit très spécial. On met un soin immense à programmer un concert; pour faire un disque, il faut faire la même chose, penser à ce qu’est un disque, que c’est destiné à être écouté à la maison, en aveugle. Et je trouve que les musiques mixtes et les musiques en direct enregistrées et mises sur compact pour écoute dans un salon, ça ne marche pas.»

La réussite d’empreintes DIGITALes est étonnante. Mille cinq cents à deux mille exemplaires de chaque titres vendus, à un rythme de quatre ou cinq productions par année, en moyenne. Les compositeurs qu’endisque cette compagnie continuent de se mériter des prix internationaux, comme Gilles Gobeil, qui remportait récemment — après la parution de La mécanique des ruptures —, le Prix du festival de Stockholm. L’année qui vient promet encore de nouveaux enregistrements intéressants: entre autres des disques d’œuvres de Patrick Ascione, de Philippe Le Goff et de Michel Chion, trois compositeurs français. À suivre…

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1994

… une véritable bombe dans l’univers discographique québécois.

Electroacoustic Music Flourishes: Quebec a Hothouse for Diverse Pool of Styles, Talent

Andrew Jones, The Gazette, samedi 18 juin 1994

In the early-music debate currently all the rage in the classical world, learned musicologists are asking themselves how Mozart’s music should sound played on period instruments instead of modern ones.

If we reverse the concept, however, we arrive at an even more interesting question: What would Béla Bartók’s music have sounded like if he had had access to a modern recording studio?

The result would probably sound a lot like electroacoustic music.

Electroacoustic music is an abstract compositional form that was born in the recording studios of France’s national radio network during the 1940s.

Composers like Pierre Schaeffer realized that everyday sounds — a ticking clock, thunderstorms or even crashing Concordes — could be recorded and organized into “music” through tape techniques, in much the same way that Béla Bartók wove the folk music he recorded on wax discs into his own compositions.

Bad reputation

Like Bartók, electroacoustic music is a highly structured, tactile music reflecting the texture and rhythm of everyday sounds in our acoustic environment, only the recording studio is the main instrument rather than the piano or violin. Many of the techniques pioneered in electroacoustic music are commonplace in today’s urban pop music, from the sampling and sound collages of hip-hop DJs like Hank Shocklee to the inventive remixing of dub reggae.

Yet for years electroacoustic music itself has suffered a reputation as New Age’s inner-city cousin: a tedious, chaotic collision of found sound and synthesizer squawking that did no more to put our acoustic environment into perspective than a ride uptown on the subway.

Alain Thibault is trying to change all that. A composer in his own right, Thibault is also artistic director of Quebec’s flagship electroacoustic organization, the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), which celebrates 15 years at the vanguard of new music exploration tomorrow at Redpath Hall.

The 37-year-old Quebec City native believes that to reach new audiences, electroacoustic music needs to come out of the studio.

”I have no interest in being a purist,” says Thibault. “More and more we see a crossover between musical genres, and what I’ve been trying to do with ACREQ is get electroacoustic music out of the contemporary music closet. I want to make it more alive, more accessible, without any artistic compromise.”

With this in mind, Thibault designed ACREQ’s current season as a multi-media affair.

Recital well received

The Dangerous Kitchen, an electroacoustic homage of Frank Zappa’s work that Thibault and Walter Boudreau staged last October, was an unqualified success. Electro Radio Days, broadcast in December, was an intriguing crosscountry checkup of radiophonic art. And there is still a buzz in the air about last month’s well-received recital by the hip Kronos Quartet.

The 15th-anniversary celebrations will feature performances both inside and outside Redpath Hall by a baker’s dozen of Québec composers who got their start with ACREQ, including Yves Daoust, Jean Piché and Bruce Pennycook. Many of the works involve pairing a live performer, such as a guitarist, pianist, harmonica player or dancer, with a computer.

”I’m interested in electroacoustic music that involves live performance,” says Thibault. “We now have the technology for extraordinary interaction; the tools are so much more sophisticated. But I don’t believe in putting the performer behind the technology. The lights should be on the performers, not the speakers.”

The wide scope of styles and influences that ACREQ has showcased over the years is a reflection of the diverse pool of electroacoustic talent that has settled in Quebec. While the music has long flourished in Canada, Québec has proven to be its hothouse.

Part of this has to do with the high quality of musical education here. McGill, Université de Montréal and Concordia all have state-of-the-art recording studios and new music departments. On the air, both the English and French CBC support the music through programs such as Brave New Waves, Two New Hours, Musique actuelle, and Chants Magnétiques.

”There is something that is very unique to Québec,” says Jean-François Denis, composer and major domo of empreintes DIGITALes, a record label devoted to the genre. “We take pretentious music out of the concert hall and put it into people’s hands in bars, on the radio, on the street. By doing that it becomes much more accessible. Heard this way, electroacoustic music can be as fun to listen to as musique actuelle.”

Denis has released 16 full-length CDs so far, and his catalogue encompasses composers drawn to both the American and European schools of electroacoustic thought. The former is influenced by technology and minimalism, the latter is more esoteric and dreamlike. The goal ot both schools, however, remains the same: to open our ears to the world of music we often tune out.

Music think tank

“Electroacoustics is an innovative medium,” says composer Claude Schryer of the Canadian Electroacoustic Community, a new music think-tank with its headquarters in Montréal.

“It has the possibility to tell us how to better hear our world. It can tell you how acoustic environments work, how they affect you, how you can improve them, how important silence is.

”The whole spectrum is exciting when you think about it.”

It has the possibility to tell us how to better hear our world.

DIFFUSION i MéDIA

Continuum, lundi 11 janvier 1993

Fondée en 1989 par deux musiciens, Jean-François Denis et Claude Schryer, l’étiquette empreintes DIGITALes se consacre entièrement à la diffusion de la musique électroacoustique. On ne pourrait vraiment qualifier les produits de cette compagnie d’auto-production puisque les deux fondateurs n’ont pas encore édité leur propre musique après sept parutions. Après seulement deux ans d’existence, le catalogue d’empreintes DIGITALes compte déjà sept titres, dont six ont déjà vendu pour plus de 2000 copies à travers le monde. Ce qui est inespéré pour une étiquette faisant la promotion d’une musique marginale.

Entretien avec Jean-François Denis, directeur du label empreintes DIGITALes

Marc Bourreau, Crystal Infos, mardi 1 septembre 1992

Marc Bourreau: Peux-tu me raconter comment a été créé le label empreintes DIGITALes?

Jean-François Denis: C’était un projet que j’avais depuis plusieurs années déjà. Quand je suis revenu à Montréal — j’ai étudié en Californie —, j’ai obtenu un poste en électroacoustique à l’Université Concordia. Là-bas j’ai fait beaucoup de choses. Entre autres, j’ai publié deux recueils, qui s’appellent Q/Résonance et qui sont des sortes de répertoires de la musique électroacoustique canadienne et un petit peu internationale aussi. Tout au long de mes quatre années d’enseignement, j’ai cueilli des œuvres pour les cours dans cette magnétothèque forte d’environ neuf cents œuvres. Les étudiants me demandaient souvent s’ils pouvaient obtenir copie de ces œuvres mais ce n’était pas possible, car il n’existait pas d’enregistrements commerciaux de ces musiques.

J’ai fondé aussi une association, la CÉC (Communauté électroacousaque canadienne), et, par le biais de cette association, j’ai rencontré pratiquement tous les compositeurs canadiens. J’ai entendu beaucoup de bonne musique. Je savais qu’il existait de bonnes pièces mais il n’y avait aucun réseau pour la distribuer. J’ai d’abord rencontré les dirigeants des principales étiquettes de disques à Montréal pour leur proposer de développer une série électroacoustique. Mais nulle part il n’y avait l’intérêt, la conviction, de faire une série forte. Je me suis ainsi retrouvé à le faire moi-même.

J’ai sondé les compositeurs pour savoir s’ils seraient intéressés d’être sur mon étiquette de disques et les réponses étaient très positives. En parlant avec les compositeurs, je me suis entretenu avec Claude Schryer et lui aussi avait un vœu similaire, alors on a co-fondé empreintes DIGITALes, en décembre 1989, il y a maintenant pratiquement deux ans. Mais ce n’est pas une association, c’est une étiquette privée.

MB: Quelle est l’idée de base du label, ta motivation? Diffuser les musiques électroacoustiques canadiennes?

JFD: Non, ça c’est par défaut. empreintes DIGITALes se limitera à l’électroacoustique, dans une définition assez large. Avec nos disques, on passe déjà de la musique électro-instrumentale, avec Alain Thibault, à la musique interactive et instrumentale avec Daniel Scheidt, en passant par la musique concrète, avec Christian Calon, Robert Normandeau et Francis Dhomont. Cela représente un spectre assez large. Les autres musiques sont bien servies par les autres étiquettes.

C’est par défaut que c’est canadien en ce moment parce que ça existe grâce aux subventions du Conseil des Arts du Canada et en particulier d’un programme développé par le Ministère fédéral des Communications, le PADES. On ne peut évidemment pas demander de subventions pour faire un disque d’un compositeur anglais ou néerlandais. Mais l’an prochain — bonne nouvelle! — il y aura un disque d’Annette Vande Gorne, une compositeure belge. On a aussi des projets avec Denis Smalley, au Royaume-Uni. Ça s’ouvre. Le disque Électro clips rassemble des compositeurs canadiens mais aussi américains et mexicains. Ce n’est donc pas spécialisé «canadien» mais, pour le futur immédiat, ce sera surtout canadien.

MB: Comment s’est fait le choix des musiciens à la création du label?

JFD: Puisque c’est une étiquette privée, Claude et moi avons discuté pour savoir qui nous voulions avoir sur notre label. Cela s’est fait comme ça. La musique que nous aimons.

MB: Et comment va évoluer le label?

JFD: Ce sera de plus en plus de la musique pour disques et non plus de la musique pour scène mise en disque, comme cela se fait traditionellement. Nous proposerons des produits disques. Des versions pour écoute dans le salon.

MB: Une attention particulière est clairement apportée à l’aspect visuel des disques que vous diffusez…

JFD: Oui, les disques que nous produisons ont un impact visuel évident. La raison en est qu’ils vont se retrouver en étalage avec d’autres disques en magasin. Il faut donner toute la force possible à la présentation pour que les disquaires aient le goût de les mettre en avant, de ne pas les mettre dans un coin dans les musiques «non classables» mais plutôt de leur faire une catégorie propre. C’est pour ça aussi qu’il y a eu trois disques sortis coup sur coup et huit disques en tout en deux ans. Il faut soutenir l’intérét chez le distributeur et chez les médias.

La conception graphique est très simple. C’est toujours la même présentation: le nom de l’album, du musicien, et, en fond, une empreinte digitale.

La démarche artistique est simple également: lorsque je monte un projet de disque, je demande au compositeur s’il a une préférence artistique visuelle, s’il y a une relation avec un peintre, un photographe. La plupart du temps, c’est oui. On va alors voir les artistes en question.

MB: Claude Schryer et toi êtes musiciens. Avez-vous une influence artistique, esthétique sur les disques sortant sous étiquette empreintes DIGITALes?

JFD: On n’a pas d’influence sur la musique comme telle. Notre seule influence se situe dans le choix d’un projet. Nous intervenons seulement lorsque la qualité de la bande n’est pas satisfaisante.

Quand je choisis d’appuyer la démarche artistique d’un compositeur, je lui donne carte blanche. Je fais confiance à l’intégrité de la personne, quels que soient ses choix artistiques. Mais si l’artiste arrive avec une bande peu satisfaisante d’un point de vue technique, par exemple si elle présente des clics, on retourne en studio nettoyer la bande.

MB: Les musiciens en électroacoustique semblent tous sortir du monde universitaire. N’y a-t-il pas un risque de perdre un peu sa spontanéité, de s’enfermer dans un dogmatisme?

JFD: L’histoire de l’électroacoustique est faite comme ça. C’est une musique qui s’enseigne dans les universités. Le Jazz aussi d’ailleurs. Sauf qu’on pratique le Jazz dans un contexte bien différent: on pratique le Jazz dans les bars, alors que l’électroacoustique est présentée en salle de concert.

On peut parler de ce qui est et de ce que ça devrait être. En ce moment l’électroacoustique est une musique de concert, ce qui la fait entrer dans une catégorie que l’on peut appeler universitaire ou académique si on veut, tout comme la musique instrumentale contemporaine. Ces musiques-là ont besoin d’un moyen pour exister. Dans un cas, c’est un ensemble, un orchestre, ce qui coûte très cher. Dans l’autre cas, c’est un studio avec des appareils qui coûtent aussi très cher. Les compositeurs sont le plus souvent des types pauvres. En restant étudiant le plus longtemps possible, on a accès, dans un cas, aux studios électroacoustiques des universités ou des conservatoires et, dans l’autre cas, à des étudiants instrumentistes. Il est possible de faire jouer ses pièces pour orchestre ou pour petit ensemble, et de les voir éventuellement reprises par les institutions. Maintenant, on peut dire que c’est bien ou que ce n’est pas bien, on peut dire que cela risque de devenir un genre de dogmatisme ou de la musique qui s’écoute. Libre aux personnes de tirer leurs propres conclusions.

Ma démarche est assez unique, même si elle l’est de moins en moins; mais elle reste très singulière pour les gens de mon âge. Je n’arrive pas du milieu musical. J’ai fait des études en communication, en média. J’ai pris un cours de son qui m’a amené à un cours d’électroacoustique. Après mon diplôme de premier cycle, je ne voulais pas travailler, ca ne m’intéressait vraiment pas. La manière de s’en sortir en Amérique du Nord, c’est de commencer une maîtrise. J’ai trouvé une école en Californie qui m’acceptait sans diplôme de premier cycle en musique et j’ai fait une maîtrise en électroacoustique. Je suis donc rentré dans le monde de la musique par la porte de derrière. Ma façon d’approcher la diffusion de cette musique, de la présenter, de la décrire, n’est vraiment pas universitaire, n’est vraiment pas académique. La musique que je pratique, quand j’en fait, est une musique en direct.

On retrouve également dans les différents cloisonnements musicaux qui existent, les musiques que l’on appelle ici actuelles, la musique nouvelle, la musique contemporaine, le Jazz, la pop. Tous ces milleux-là utilisent de plus en plus les mêmes instruments. On retrouve l’échantillonneur Akai S1000 partout, autant dans un orchestre de chambre que dans la pop évidemment ou en musique nouvelle, actuelle ou électroacoustique. On commence donc à partager les mêmes outils et l’approche de ces outils commence à être de plus en plus la même.

L’intérêt est différent. En musique instrumentale contemporaine, ce sera l’articulation des hauteurs et des rythmes, en musique actuelle, ce sera un genre d’utilisation en musique semi-improvisée — on l’appelle comme ca, c’est très injuste, mais c’est comme ca qu’on la classe — alors qu’en électroacoustique, ce sera vraiment l’exploration sonore pure, où les hauteurs et les rythmes sont secondaires. Donc un genre bâtard entre les musiques improvisées actuelles et les musiques de concert — la musique contemporaine en particulier. On est libéré des hauteurs mais on n’est pas encore assez libéré pour improviser totalement.

Le CD est une belle affaire pour la musique électroacoustique, parce qu’il s’agit du premier médium qui soit vraiment fidèle à la musique comme telle. On n’a pas besoin de compresser le son, de faire de concessions auditives. Le son est vraiment tout là. Pour moi, c’est vraiment le meilleur médium pour l’électroacoustlque.

MB: Je pense à l’itinéraire qu’a subit Steve Reich, à tous les problèmes qu’il a rencontrés parce qu’il ne voulait pas se plier à la doctrine de l’époque, le dodécaphonisme. Est-ce que cela existe en électroacoustique?

JFD: Non, il n’y a pas d’école acceptée et d’école non acceptée. La preuve est apportée par les concerts, où tous les styles de musique sont représentés. Il y a vraiment un genre de confusion des genres qui, selon moi, est très fertile. Les organismes de concert ne sont pas des organismes esthétiques mais plutôt des organisations administratives et tous les genres se mélangent. On ne s’en va pas vers un dogmatisme à outrance mais plutôt le contraire.

MB: Quelle est l’approche de la composition en musique électroacoustique, en particulier par rapport à la composition instrumentale classique?

JFD: Ce qui d’habitude est important en électroacoustique, c’est le son, la matière sonore. De manière générale, on part d’un son, donc du microcosme sonore, puis on développe des structures temporelles à partir de là. Alors que d’une facon générale, en musique instrumentale, c’est le contraire. On part de macro-structures, de principes de développement, d’articulations d’un ensemble de notes, d’un ensemble de timbres — d’orchestrations — et on développe cela dans le temps. On impose donc la macro-structure à ce que les musiciens vont finir par jouer. Alors qu’en électroacoustique, c’est le contraire. On impose à l’audition de la pièce, le fondement, le sème sonore comme tel. Ce sont deux approches très différentes. La plupart des pièces d’électroacoustique qui ne marchent pas, qui ne sont pas intéressantes, sont des pièces qui utilisent des structures d’organisation temporelle, et qui imposent ça sur des matières sonores trouvées.

En outre, j’ai l’impression que les compositeurs improvisent plus en musique électroacoustique qu’en musique instrumentale contemporaine. Quand je dis improviser, j’entends que le compositeur va prendre un son, le mettre sur une bande, le capter, le traiter, l’articuler, et à un moment donné, il va trouver — par improvisation, par expérimentation, par jeu avec la matière sonore — une forme qui l’intéressera. Il va la figer dans le temps et l’espace et ce sera utilisé pour une composition ultérieure ou pour l’élaboration d’une pièce précise. Je pense donc que le compositeur en électroacoustique fonctionne beaucoup plus par expérimentation, improvisation, par essais sur la matière sonore, jusqu’à ce qu’il y ait un résultat intéressant. Ce n’est pas une musique de laboratoire. C’est une musique faite d’expérimentations.

MB: Le compositeur se retrouve face à un océan sonore à explorer. N’y a-t-il pas risque qu’il se cantonne à un petit périmètre qu’il connait bien?

JFD: Certains compositeurs auront la facheuse tendance de s’écouter et de s’écouter encore…

MB: Je pense en particulier au disque Volt d’Alain Thibault. J’ai l’impression qu’il hésite à certains moments, qu’il n’ose pas — ou ne peut pas — aller au bout de ses idées…

JFD: Alain Thibault se situe à l’extrême de l’électroacoustique: l’électro-instrumentale. En fait il se situe aux limites de toutes les musiques, à la fois du Jazz, du pop et de l’électroacoustique. Il se situe dans une sorte de no man’s land musical. Des fois, ce n’est pas assez disco. Des fois, ce n’est pas assez pété… Mais Alain Thibault est une exception dans le catalogue d’empreintes DIGITALes. Si on prend plutôt Yves Daoust, Francis Dhomont, Robert Normandeau, Christian Calon ou Électro clips, là on retrouve plus la musique électroacoustique qui se fait en général. On va voir que les compositeurs ont leurs intérêts propres. Mais ce qui est commun à toutes les musiques, c’est l’articulation du son comme tel.

MB: Dans le dossier de presse, j’ai relevé une question désespérée d’un journaliste: «Que cherche la musique électroacoustique?» Y a-t-il un concept derrière tout ça? Comme montrer d’autres facettes de la réalité… Je pense en particulier à la musique d’Yves Daoust, ces bruits de la vie quotidienne parcourus d’accords de piano.

JFD: C’est un genre de poésie finalement. La poésie prend des mots qu’on pourrait utiliser dans la conversation mais les agence d’une façon qui évoque autre chose. La musique d’Yves Daoust est la plus proche de la poésie, à ce niveau-là, au niveau syntactique. Elle prend carrément des sons de la radio, des autos qui passent, des balançoires, des trucs qui nous rappellent des images sonores, pleines d’émotion puisqu’on vit ces choses là, qu’on a tous vécu les rapports de circulation à la radio, qu’on ait aimé ça ou pas, et lui refait, re-contextualise ces choses-là et en fait une sorte de ratatouille, de soupe — une nouvelle soupe — et ça évoque pleins de choses. D’ailleurs, son disque s’appelle Anecdotes Ce n’est pas un hasard.

Que cherche la musique électroacoustique? Je ne sais pas. La musique électroacoustique est un moyen, une forme. Chaque compositeur a ses bibites. Et chaque créateur va aller parler de certaines choses qui le préoccupent plus ou moins.

L’électroacoustique est plutôt rébarbative. Pourquoi? Parce qu’elle est moins connue. Il n’a rien de plus rébarbatif que Beethoven. Si on va en Afrique dans un endroit où ils n’ont jamais entendu Beethoven, et qu’on leur en fait écouter, ils vont s’ennuyer ferme. Mais c’est tellement commun que ça fait partie de notre culture. On nait avec ça. Dès le jour numéro deux de notre existence, on entend de la musique occidentale. Mais ce n’est pas inné! Pourtant on a tendance à dire que, ça, c’est de la vraie musique et que le reste ce n’en est pas, alors que c’est simplement ce qu’on a entendu.

L’électroacoustique, tout comme la musique balinaise, ou la raga indienne, est une forme d’expression peu connue et est traitée comme telle. On est un peu perdu en écoutant ça. Mais ce n’est certainement pas en disant que c’est une musique qui n’a ni queue ni tête que l’on pourra trouver qu’elle a en fait une queue et une tête. Les compositeurs d’électroacoustique travaillent et je crois que, pour la plupart d’entre eux, ce ne sont pas des charlatans. Ce ne sont pas des opportunistes. Ce sont vraiment des gens qui font un bon travail. il faut écouter un peu et donner sa chance à la musique. Se dire: «je vais aller au concert, je vais écouter la musique honnêtement». Les auditeurs vont finir par y trouver un intérêt, s’ils aiment ça…

Moi, je peux écouter du Madonna et trouver que finalement, je n’aime pas ça. Peut-être. Puis je vais écouter les Rita Mitsouko et je vais aimer ça. Il n’y a rien d’évident là dedans. Sans que quand j’écoute Madonna ou les Rita Mitsouko, j’ai trente ans de musique pop dans le corps et je suis capable de faire la différence. Je sais où aller écouter et quoi faire avec cette musique là. Alors que quand j’écoute de la raga indienne, des pièces qui peuvent durer six, sept, huit heures, au début, je suis perdu. Mais après en avoir écouté pendant deux, trois ans, je commence à avoir ma petite histoire personelle d’écoute de ces musiques-là.

L’électroacoustique rentre aussi dans les musiques pop, les Rita Mitsouto entre autres, parce que ces personnes-là utilisent les mêmes instruments et vont explorer le son de facon très intéressante. Mais — et là se situe la différence — l’électroacoustique se concentre sur cette seule exploration sonore, cette seule fête sonore.

Que cherche-t-elle? Elle ne cherche rien. Elle est. Elle existe. Chaque compositeur, chaque créateur, lui, cherche des choses. Et on peut s’intéresser à un artiste et son vocabulaire. Tout comme on peut prendre la peinture cubiste ou le pointillisme et faire la part entre les peintres qui sont intéressants et ceux qui sont “quétaines”. C’est juste une technique finalement.

Pour moi, l’électroacoustique est très intéressante parce que je ne suis pas un musicien. Je ne joue pas d’un instrument de musique. L’électroacoustique est un jeu sonore qui, d’une part, m’est accessible et, d’autre part, ne semble pas avoir trop de règles. C’est vraiment très ouvert. On peut faire ce qu’on veut avec l’électroacoustique. Ca ne veut pas dire que tout est permis. La merde, ca existe quand même et il y en a beaucoup évidemment. Mais l’électroacoustique ayant le moins de règles, est le genre de musique le plus ouvert qui soit. Si je voulais pratiquer un genre de Jazz ou un genre de pop ou d’autres musiques, je serais confronté à une tradition très forte. Le Jazz existe depuis cent ans et je m’inscris là-dedans si j’en fais. L’électroacoustique existe depuis quarante ans mais c’est tellement obscur et tellement ignoré qu’en fait ca n’existe pas encore vraiment. Je peux aller là-dedans et m’exprimer par ces moyens-là, par ces sons, aller y rechercher ma sensibilité, sans me faire chier avec des considérations académiques ou publiques. C’est vraiment très personnel comme médium d’expression.

MB: L’électroacoustique me paraît être un genre musical peu accessible et s’adresser à un public plutôt restreint. N’est-ce pas un problème pour les musiciens? En particulier au niveau du feedback…

JFD: Ca, c’est de moins en moins vrai, pour trois bonnes raisons dont deux me sont connues.

Maintenant les œuvres sont disponibles. Il y a deux ans, l’électroacoustique n’était pas disponible. Un amateur d’électro ou un créateur n’avait aucune façon d’obtenir les œuvres pour les écouter en privé. Maintenant empreintes DIGITALes vient corriger cet aspect-là et, avec les années, corrigera cette lacune de plus en plus. Il y a des projets pour l’an prochain et pour les deux ou trois années à venir. La musique sera donc de plus en plus accessible. Il y aura de plus en plus de personnes qui pourront y avoir accès. Il y aura de plus en plus de feedback.

Il y a aussi les concerts. Il y a une très belle initiative à Montréal — et ça, ça fait partie de ma philosophie personnelle, c’est de faire sortir l’électroacoustique de la salle de concert. Selon moi, la salle de concert est la pire chose qui soit pour l’électroacoustique, car cette musique n’a le plus souvent pas besoin d’une scène, n’a pas besoin de cette rigidité, de ce protocole qu’on emprunte à la musique instrumentale, à la musique institutionnelle, à l’orchestre. C’est en fait une invention de la période industrielle. Du temps de Mozart, les persomes dans le public se parlaient tout comme quand on fait du Jazz dans un bar, les spectateurs se parlent entre eux. Mais par une sorte d’institutionnalisation de la musique est né ce genre de protocole où l’on ne se parle plus: on écoute. Ce qui fait des concerts très “frett”. Je ne veux pas dire que les personnes doivent parler pendant les concerts. Mais si on fait un concert d’électroacoustique dans une salle comme ça, ça appelle un comportement qui est un petit peu rébarbatif. La belle initiative qui existe à Montréal depuis deux ans et demi, ce sont les concerts au Planétarium. Donc, un lieu qui n’est pas un lieu de concert mais qui est quand même un lieu où on va écouter — on ne s’en va pas là pour prendre une bière. Un lieu qui n’a pas de scène, pas d’endroit à regarder, où il n’y a rien à voir, sauf s’il y a des projections d’étoiles, et la musique est diffusée en projection sonore. C’est vraiment la meilleure chose pour l’électroacoustique, ce nouveau type de concert.

Ainsi il y a, d’une part, le disque qui te permet d’écouter les œuvres chez toi si ca te tente et d’autre part, les concerts qui n’ont pas lieu dans des salles de concert mais dans des lieux détournés, de nouveaux lieux, qui sont autant de nouvelles façons de présenter l’électroacoustique. Et la, il y a du public. Et même de plus en plus. Au départ il y avait cinquante personnes qui venaient ce qui était quand même beaucoup pour une musique si peu connue. Mais maintenant, au planétarium, il y a cent personnes qui viennent. Ce ne sont pas toujours les cent mêmes. On ne reconnait pas les personnes. Avant, c’était tous nos “chums”. Mais là, il y a des personnes que l’on ne connaît pas. On ne sait pas d’où elles viennent. Cela s’ouvre comme ça et empreintes DIGITALes n’est pas étranger à ce phénomène. Huit lancements de disque en deux ans, cela représente des événements, que ce soient des fêtes dans des bars ou des concerts de lancement. Cela génère beaucoup d’activités et il y a de plus en plus de gens qui trouvent que ce que nous faisons est intéressant. Alors que la musique, ce sont souvent des œuvres qui existaient il y a déjà quatre ans. Ce n’est pas que, soudainement, la musique soit meilleure. On en parle plus, c’est tout. Parce qu’empreintes DIGITALes joue le jeu de l’industrie du disque. On ne fait vraiment aucune concession à ce niveau là. On parle de nous dans les médias, d’une facon très “agressive”.

On est très présent. Il y a certaines personnes qui disent: «Tiens, ça se produit, allons voir, allons écouter», et puis ça se développe. C’est vraiment très très sain.

L’avantage d’empreintes DIGITALes et des concerts «Clair de terre», c’est que ce sont deux organismes qui n’ont pas encore beaucoup d’histoire. Il n’y pas encore de préjugés. Il n’y a pas de «Ah, c’est la “gang” à Boulez» si on veut faire une référence parisienne, ou «C’est la gang du GRM à Radio-France…». Ce ne sont pas des organismes qui sont subventionnés par des grosses boîtes. Il y a donc peut-être un côté plus “musique de rue”, musique réelle. Ceux qui font de la musique nouvelle de Jazz vont dire qu’on est institutionnel, mais il y a encore ce côté très relax. Et je trouve ça très très sain.

MB: Le disque Électro clips, relève, j’ai l’impression, d’une même volonté de décloisonner l’électroacoustique.

JFD: Oui. La décloisonner, la sortir de la salle de concert, l’amener ailleurs, la faire entrer à la radio. Puisque ce sont des pièces de trois minutes, cela passe très bien à la radio, alors que les pièces de dix, quinze, vingt minutes, si elles sont diffusées, passent à minuit ou une heure du matin. Si on veut que l’électroacoustique soit connue, si on veut la faire entendre, il faut en passer pendant la soirée ou l’après-midi. C’était aussi lancer un défi à l’électroacoustique: est-ce que ça se peut des pièces sonores de trois minutes? Est-ce que ça peut être intéressant? Je pense que le succès du disque Électro clips est une bonne réponse: oui, on peut faire de bonnes pièces de trois minutes; oui, elles peuvent passer à la radio. Le disque Électro clips était numéro un à une radio communautaire de Vancouver. Communautaire et non pas commerciale évidemment. Mais numéro un, cela veut dire que c’était le disque le plus joué cette semaine-là. C’est vraiment hallucinant.

MB: Oui, cela a dû être hallucinant pour les auditeurs…

JFD: Oui… (rires): «oh non, pas encore ce disque-là!»

MB: Que penses-tu des musiques expérimentales plus “commerciales”? Des musiciens comme Brian Eno, Harold Budd ou Jon Hassell?

JFD: Ces musiques-là ont été très importantes pour moi, pour mon évolution musicale, car j’en ai beaucoup écouté à l’époque. Cela devait être à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt. Robert Fripp, avec ses “frippertronics”, c’était vraiment une nouvelle approche de la composition, dans la pop du moins, car la technique du “tape loop” [boucle] n’était pas nouvelle et celle de la répétition non plus. Cette approche a amené des pensées musicales moins occidentales ou moins évidentes dans un monde plutôt commercial.

On a tous écouté Brian Eno, Robert Fripp, Harold Budd ou Jon Hassell, toute cette gang qui était sur l’étiquette EG à l’époque. Ça a amené un vent frais dans les possibilités sonores, les possibilites musicales. Ces musiques-là resteront cependant des musiques de notes. L’électroacoustique va encore plus loin. On n’a plus de notes, on a juste les sons, les combinaisons sonores.

Mais ça a été un mouvement important pour tout le monde.

MB: Quels sont les projets du label?

JFD: empreintes DIGITALes a plusieurs projets à la banque.

Il y a un disque de Serge Arcuri, un compositeur de Montréal. Une œuvre pour instruments et bande, un peu comme Yves Daoust, mais une étape plus loin. Cela paraîtra vraisemblablement en novembre prochain.

Et il y a le disque d’Annette Vande Gorne, de Bruxelles. C’est un disque de musique électroacoustique pure, une pièce qui s’appelle Tao, et qui est en cinq mouvements.

Après ça, il y a les disques de courte durée. Il y a quatre compositeurs canadiens: Mario Rodrigue, Gilles Gobeil et Roxanne Turcotte de Montréal et Wende Bartley de Toronto. Ce sont des disques de courte durée et ça risque de prendre une ou deux fommes. Ce sera peut-être un CD de taille normale mais quarante minutes de musique. Mais il y a une autre idée qui m’intéresse beaucoup et qui m’intéressait déjà au début du développement de la série mais avait été abandonnée parce qu’il n’y avait aucune usine en Amérique du Nord qui le faisait: le mini-CD, sur lequel on peut enregistrer vingt et une minutes de musique. J’ai trouvé une usine en France, MPO, qui risque de relancer sa production de minis et une usine en Autriche, Sony DADC, qui le fait déjà. Ce projet se réalisera donc sous la forme soit d’un CD de quarante minutes, soit de deux mini-CDs de vingt et une minutes. Si c’est le mini qui est choisi, un grand nombre de disques seront édités, une douzaine, une vingtaine, car ça va être une nouvelle façon de présenter la musique. La raison pour laquelle j’hésite encore entre les deux est d’une part d’ordre technique — un problème de fabrication, comme je te l’ai expliqué — et d’autre part d’ordre commercial: un problème de marketing. Comment présenter ce nouveau produit? Si on fait des disques de courte durée, le gros disque de quarante minutes, le public, le consommateur, a tout le temps l’impression de s’être fait avoir. Même si le disque n’a coûté que sept dollars, tu le mets dans ton lecteur et la première chose que le lecteur t’annonce, c’est que — bingo! — tu as trente-sept minutes de musique. Alors tu penses tout de suite: «Merde, je me suis fait avoir…», même si tu n’as pas payé cher. Alors que si c’est un mini disque, c’est très clair que tu n’achètes pas beaucoup. Il ne coûte pas cher, mais, en plus, tu sais que tu ne peux pas avoir soizante-dix minutes de musique, c’est impossible.

Je tiens à n’avoir qu’un seul compositeur par disque. Il n’y a rien qui m’emmerde plus que les disques où il y a plusieurs compositeurs. Je préfère prendre un disque, le placer dans le lecteur et écouter l’œuvre d’un compositeur. J’ai toujours fait ça avec les musiques instrumentales et je continue à le faire avec les musiques électroacoustiques. Il y a certains compositeurs qui sont très bons mais qui n’ont pas soixante minutes de bonne musique. Alors, est-ce qu’il faut attendre un an, deux ans, quatre ans avant d’entendre leur musique? Moi, je pense que ce serait dommage. Gilles Gobeil est ainsi un compositeur qui est très peu prolifique. Il compose avec une lenteur catastrophique. Il n’a en ce moment que trente-deux minutes de musique. Sa musique est très bonne, Il faut l’écouter, il faut la mettre sur disque. Cette série-là va permettre d’accèder à un vaste répertoire de bonnes œuvres, à un coût vraiment ridicule.

MB: Des projets personnels?

JFD: J’ai deux commandes en ce moment. Une pièce pour une chorégraphe qui sera présentée au début février 92 à Montréal. Une autre commande pour un quatuor MIDI de Vancouver qui s’appelle More: deux contrôleurs à vent, une guitare MIDI et un clavier MIDI.

MB: Je te remercie.

Petit lexique québécois (approximatif): 1. quétaine: mauvais. 2. frett: froid. 3. chum (de l’américain): ami, pote. 4. gang: bande (a priori, de potes), nom féminin.

… nulle part il n’y avait l’intérêt, la conviction, de faire une série forte. Je me suis ainsi retrouvé à le faire moi-même.

Label: empreintes DIGITALes

Jérôme Noetinger, Revue & Corrigée, no 13, lundi 1 juin 1992

Arrivé en force dans le paysage de la musique électroacoustique en 1990 avec trois CDs, le label empreintes DIGITALes s’est très vite imposé et ce à juste titre: large ouverture sur la scène canadienne, unité générale du projet, présentation et production (du transfert audionumérique au pressage, on sent la signature eD) soignées, présence à tous les niveaux (underground et institutionnels). Bref, une efficacité totale! Jean-François Denis (fondateur et premier président de la Communauté électroacoustique canadienne, ce qui marque bien sa volonté d’ouverture et d’efficacité) est le responsable de cette dynamique qui fait rougir de jalousie certains centres de création, ici et ailleurs. À la manière d’un groupe de rock, il s’organisait une tournée française en juin demier avec Francis Dhomont et Robert Normandeau.

Interview

R&C: Quand et comment est né DIFFUSION i MéDIA?

Jean-François Denis: Pendant mes années d’enseignement à l’université Concordia. je me suis rendu compte qu’il existait au Canada un répertoire étonnant d’œuvres pour bande. Dans cette université par exemple, il y avait 700 œuvres accumulées au cours des années de concert. Cette université organise une dizaine de concerts par an. Il y avait aussi un intérêt grandissant chez les étudiants pour réécouter ces œuvres. En plus, à cette époque les compositeurs canadiens gagnaient de nombreux prix dans différents concours. Mais, pour nous, il était impossible d’entendre ces musiques, on ne pouvait que voir le nom et le titre primés.

Il y avait donc de très bonnes pièces mais pas le moyen de ramener ça chez soi pour l’écouter! J’ai fait un petit sondage auprès des compositeurs à Montréal en leur disant que je voulais créer une étiquette de disques et savoir s’ils seraient intéressés à participer au jeu.

J’ai fondé DIFFUSION i MéDIA en 1989 avec Claude Schryer. Aujourd’hui il n’en fait plus partie. DIFFUSION i MéDIA est là pour les arts médiatiques, la diffusion et la production. empreintes DIGITALes est sa première réalisation, une étiquette de disques de musique électroacoustique (premier disque en janvier 1990). Depuis, il y a aussi SONARt consacrée à des musiques instrumentales de studio (premier disque en mars 1992). Il y aura aussi la publication de livres.

R&C: Quel a été l’accueil?

Jean-Francois Denis: Il a été très positif à tous les niveaux. Cela a été un sacré coup au Canada. C’était l’une des premières fois où la qualité (ceci dit très humblement) graphique, la qualité des textes (bilingues), la qualité des musiques étaient réunies. La qualité, en général du produit, est la chose la plus remarquée, la générosité aussi: les livrets ont 24 pages et l’information est la plus complète possible. Et même au niveau international, l’accueil a été très bon grâce aux distributeurs puisque j’ai choisi volontairement d’être associé avec des personnes de même esprit, de même taille aussi, puisque DIFFUSION i MéDIA c’est une seule personne comme Metamkine, Odd Size (France), Arte Musica Nueva (Japon), Recommended No Man’s Land (Allemagne)… qui sont des entreprises très spécialisées qui connaissent leur matériel et du coup sont les meilleurs moteurs. Cet appui est très important.

R&C: Y-a-t-il une idée directrice au niveau des premiers CDs?

Jean-François Denis: Oui, on peut voir qu’avec les sept premiers disques, le spectre est très large: de la musique pour bande très abstraite à une musique pour bande de type anecdotique ou réferentiel en passant par des musiques interactives et des musiques extension de l’orchestre, presque électro-pop.

Désormais, empreintes DIGITALes se consacrera de plus en plus à l’électroacoustique. Chez nous on appelle cela électroacoustique, ici on parle de plus en plus d’acousmatique. L’année prochaine, sept disques seront produits, avec un disque de musique mixte, celui de Serge Arcuri. Sinon il y aura Annette Vande Gorne, Denis Smalley

R&C: Ce n’est donc pas réservé à des compositeurs canadiens?

Jean-François Denis: Non. Au début, c’était seulement pour des raisons techniques. Vu le rythme de production, cela serait impossible sans une aide financière extérieure. Au Canada, il existe un programme du Ministère des Communications qui s’appelle le PADES (Programme d’aide au développement de l’enregistrement sonore) avec 5 volets dont un consacré à la production des musiques specialisées et là, il y a trois catégories, dont une pour l’électroacoustique (c’est hyper-gouvernemental). On reçoit donc de l’argent et c’est très bien subventionné. Comme je suis capable de fournir une grande partie du travail (conception graphique, studio, traduction…), on peut produire les disques avec ces subventions. Alors quelque part les disques sont gratuits à produire. En vérité, ils ne le sont pas puisqu’il y a un temps très important à fournir. Cet organisme subventionne évidemment les artistes canadiens, donc pour le moment, c’est canadien. Mais j’ai reçu une bourse du Conseil des arts de Grande-Bretagne pour le disque de Denis Smalley et il y a des négociations pour celui de Annette Vande Gorne.

Puisque les disques se vendent bien et que l’argent rentre, je vais pouvoir investir dans des projets non subventionnés, comme le disque Électro clips par exemple. Et il y aura un autre projet Électro clips pour l’automne 93 avec des compositeurs de partout.

R&C: Est-ce toi qui a contacté tous les compositeurs?

Jean-François Denis: En général, c’est moi qui contacte le compositeur, qui manifeste l’intérêt de concevoir un disque qui s’écoute, puis on voit ensemble quelles pièces choisir et l’ordre sur le disque. Il faut dire aussi que cela fait dix ans que je patauge dans ce milieu à plein de niveau dont celui organisationnel de la CÉC (Communauté électroacoustique canadienne). J’ai donc rencontré beaucoup de compositeurs, du moins tous les canadiens. En tant que président de la CÉC, j’ai également rencontré d’autres compositeurs un peu partout. À Bourges par exemple où durant le festival, on peut rencontrer plein de monde. C’est donc moi qui contacte les personnes mais il y a toujours une ouverture et une curiosité, je suis toujours intéressé pour entendre de nouvelles musiques.

R&C: Y a-t-il d’autres structures similaires au Canada?

Jean-François Denis: Lorsque j’ai mis sur pied ce projet, j’ai fait très attention de ne pas dupliquer le travail de quelqu’un d’autre. Il y avait un trou au niveau de l’électroacoustique. Mais il y a des projets individuels, des compositeurs qui font leur propre étiquette comme par exemple Barry Truax avec Cambridge Street Records. Il y a à peu près une dizaine de disques électro canadiens qui sont sur des étiquettes très indépendantes.

R&C: Le double CD de Francis Dhomont marque-t-il un changement?

Jean-François Denis: Non, ça continue. Mais il va y avoir une pause d’un an environ puisque le CD de Francis est sorti en novembre 91 et que le prochain sortira en novembre 92.

Il y a un genre d’épuisement, on finit par faire le tour et il faut que je fasse très attention aux prochains projets. Il ne faut pas qu’il y ait des disques absolument pour qu’il y ait des disques, mais des disques parce qu’il y a de la musique dessus. Je tiens assez à ce qu’il y ait un seul compositeur sur chaque disque, je trouve cela plus intéressant. C’est pour cela aussi qu’il y aura une nouvelle série sur empreintes DIGITALes qui s’appellera la série [Compact Compact], des disques de 40 minutes. Parce que certains compositeurs n’ont pas des heures et des heures de musique et qu’il faut diffuser la musique actuelle. Et il y a aussi des compositeurs qui travaillent lentement. Par exemple c’est le cas de Gilles Gobeil qui travaille depuis au moins dix ans et qui n’a que 37 minutes de musique! Si les statistiques sont bonnes, on pourrait faire un premier disque en l’an 2002. Cela n’a aucun sens puisqu’il fait une musique qui doit être écoutée aujourd’hui.

Le but premier d’empreintes DIGITALes, c’est la diffusion, la dispersion de ces musiques… partout.

R&C: C’est quelque chose qui n’est pas rentré dans l’esprit des studios en France. En général, les pièces sont déià anciennes quand elles sortent, et il n’y a pas le même esprit au niveau de la distribution et de la promotion.

Jean-François Denis: C’est la grande distinction avec une étiquette de disque interne à une structure préexistante qui, quelque part, n’est pas sa fonction première. On fait des disques parce que c’est bien, c’est pratique, cela fait de belles cartes de visite. Et le CD est plus élégant que la cassette autoproduite.

Je pense et je persiste à croire que l’électroacoustique est une musique qui s’écoute et que c’est même le fun à écouter. On n’a pas besoin d’être initié, il n’y a plus de conventions nécessaires. Une sono adéquate et un public qui écoute, et ça marche.

R&C: Comment s’est effectué le choix des participants pour le disque Électro clips?

Jean-François Denis: J’ai choisi les compositeurs avec Claude Schryer. On en avait contacté une trentaine en leur passant une commande.

Pour le prochain Électro clips, le concept sera différent car le défi était intéressant à relever une fois mais c’est tout. La forme sera différente: des pièces de 2'45" + 15". Il y aura trois sons de fournis qui devront étre utilisés et si j’ai l’énergie, il y aura aussi une commande à 25 vidéastes pour faire chacun une vidéo sur la portion 15". Ce sera un disque international pour célébrer la tenue du ICMC à Tokyo en 1993.

C’est aussi l’idée qu’empreintes DIGITALes est archives (on ramasse des pièces) et moteur (on passe des commandes).

R&C: Et il y a aussi SONARt?

Jean-François Denis: En pataugeant dans la production de disque, je me suis aussi rendu compte qu’il existait d’autres projets, d’autres réalisations sonores intéressantes. Voulant garder empreintes DIGITALes pour l’électroacoustique, j’ai crée une nouvelle étiquette, SONARt, qui se consacre à un autre style de musique assez cerné: des musiques instrumentales de studio. Cela me permet d’avoir un autre créneau pour d’autres projets intéressants et puisqu’il n’y a personne pour les réaliser… Le prochain projet est une pièce pour soprano solo, c’est en fait du théâtre musical. On finit actuellement la mise en son.

R&C: Parlons maintenant de la situation au Canada. Y a-t-il des lieux de programmation régulière?

Jean-François Denis: Il n’y a pas de lieux exclusivement réservés à l’électro. Par contre je suis impliqué dans une société de concerts qui s’intéresse à la présentation de projets de cet ordre. Elle s’appelle Réseaux et c’est avec Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Il y a un autre organisme qui a 12 ans d’existence, l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec), et depuis trois ans, il y a une série qui s’appelle Clair de terre (série de Robert Normandeau) qui propose des concerts de musique sur support diffusés toujours dans le même lieu à Montréal (Planétarium).

R&C: Y a-t-il des studios comme en France?

Jean-François Denis: Non absolument pas. Les studios sont généralement personnels. Quand les compositeurs ont terminé leur formation, ils ont au cours de ces années là accumulé à gauche et à droite de l’équipement pour pouvoir produire, sinon en totalité, du moins en grande partie, leur musique. Il y a des exemples isolés de coopérative mais c’est exceptionnel.

R&C: On a une image très active du Québec par rapport à ces musiques, plus qu’en France.

Francis Dhomont: Cela vient aussi de l’esprit. L’esprit français est plus individualiste. Là-bas il y a une volonté de regrouper toutes les énergies, d’être forts par nous-mêmes. Pour l’électroacoustique, des gens très différents se sont rencontrés, se sont regroupés même avec des esthétiques différentes, ils ont échangé des idées, des musiques… ce qui est loin d’être le cas en France, alors qu’il y a une grande richesse ici aussi mais chacun reste dans son coin. Il n’y a pas l’équivalent de la CÉC en France.

R&C: J’ai l’impression qu’en France on protège son territoire, on craint l’autre.

Robert Normandeau: Bernard Fort (du GMVL) faisait remarquer qu’à partir du moment où il y avait de gros montants d’argent injectés dans un groupe… La différence chez nous, c’est qu’il n’y a pas de groupes. La CÉC, c’est une réunion d’individus. Personne n’a de territoire à protéger. Ceux qui auraient quelque chose à protéger, ce sont des professeurs d’université or il n’y a rien qui les menace. Les enjeux ne sont pas les mêmes. Au Québec, la situation est particulière car c’est avant tout à Montréal que ça se passe. On est tous dans la même ville et Montréal représente la moitié de la population du Québec.

R&C: Francis, tu es arrivé au Québec en 1978. Quelle était la situation à cette époque?

Francis Dhomont: J’ai eu l’impression d’assister à une naissance. L’ACREQ en était à ses débuts puisque j’ai assisté au dépôt des statuts. Il ne se passait pas grand chose. À l’Université de Montréal, on m’a présenté les studios et j’ai demandé à écouter des musiques mais il n’y en avait pas. ll y avait un studio débutant avec peu de matériel. Il n’y avait pas non plus de studio personnel ou de production de concerts. D’année en année, les choses se sont mises en place, les cours se sont développés ainsi que les concerts. Les jeunes compositeurs sortis des universités ont commencé à monter leur propre studio. Puis tous ces gens ont commencé à se réunir.

L’impulsion, en dehors d’empreintes DIGITALes, vient souvent d’anciens de mes étudiants avec qui des rapports amicaux se sont établis.

R&C: Jean-François, tu es aussi compositeur. Envisages-tu de sortir ta musique chez empreintes DIGITALes?

Jean-François Denis: j’évite car j’aime la crédibilité. Et ne pas y être conserve cette crédibilité. Au début, je le pensais mais avec le temps j’aime cette distance et le fait que je puisse défendre ces musiques sans que ce soit légèrement incestueux.

Arrivé en force […] empreintes DIGITALes s’est très vite imposé […] à juste titre…

Musiques à l’horizon

Martin Geoffroy, Continuum, dimanche 1 mars 1992

La devise du directeur de la maison de disque empreintes DIGITALes, Jean-François Denis, est qu’on n’est jamais mieux servi que par soi-même. Le succès que remportent les entreprises de ce compositeur québécois en témoigne da façon éloquente.

Il y a seulement deux ans, Jean-François Denis fondait empreintes DIGITALes, une maison de disques entièrement consacrée à la production et à la diffusion de la musique électroacoustique. Entièrement dépendante de subventions, l’entreprise semblait suicidaire à prime abord, mais il fallait aussi prendre en considération qu’aucune autre compagnie de disques ne voulait investir dans l’électroacoustique. «Même des grosses compagnies comme Phillips ou Deutsche Grammophon n’étaient pas prêtes à mettre l’énergie et la qualité artistique nécessaires à une telle entreprise», souligne le directeur.

Deux ans plus tard, empreintes DIGITALes a mis sur le marché sept disques compacts qui sont distribués un peu partout à travers le monde. Le dernier succès de la compagnie remonte à octobre 91 alors que l’étiquette lançait un album double de Francis Dhomont, compositeur émérite et professeur à l’Université de Montréal, accompagné d’un somptueux livret explicatif de 200 pages.

Fort de ce succès, Jean-François Denis a déçidé de lancer l’étiquette SONARt, une maison de disques qui se voue exclusivement aux «musiques invisibles». Un premier disque consacré à des créations radiophoniques de Walter Boudreau et Michel-Georges Brégent sortira cette semaine. Selon Jean-Francois Denis, la musique invisible serait une musique instrumentale conçue exclusivement pour être écoutée sur haut-parleurs. La différence fondamentale avec l’électroacoustique (aussi une musique pour haut-parleurs) résiderait dans l’utilisation d’une instrumentation plus «classique». Par exemple, dans l’œuvre de Brégent, Atlantide, on retrouvera des chœurs, des instruments d’orchestre, une guitare électrique, des synthétiseurs et des instruments traditionnels de l’Ensemble Claude-Gervaise! Et que dire de Golgot(h)a, une œuvre de Walter Boudreau à laquelle le directeur de la SMCQ collaborera avec l’ineffable Raôul Duguay!

Avant de devenir directeur d’empreintes DIGITALes (et maintenant de SONARt), Jean-François Denis a fait une maîtrise en électroacoustique au Mills College aux États-Unis, il a ensuite travaillé en création sonore dans un théâtre de San Francisco et est finalement revenu à Montréal comme professeur à l’Université Concordia. Compositeur de grand talent, le directeur n’a pas encore endisqué ses compositions sur empreintes DIGITALes pour des questions d’éthique. «empreintes DIGITALes et SONARt, ce n’est pas de l’auto-production, ce sont des maisons d’édition qui cherchent avant tout à diffuser du matériel original, intègre et curieux», affirme l’artiste.

À l’automne, la prochaine voie que SONARt empruntera sera celle du théâtre avec l’adaptation discographique de la pièce de René-Daniel Dubois, Ne blâmez jamais les bédouins, mise en musique par Alain Thibault pour la soprano Pauline Vaillancourt. «Après, il y aura sans doute un volet cinéma, tout est permis», jubile le directeur. Jean-François Denis est un mélomane acharné, self-made man en dehors des conventions, il ne partage pas la vision de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), une vénérable institution un peu trop encadrée pour un indépendant tel que lui.

Jean-François Denis est un mélomane acharné, self-made man en dehors des conventions…

empreintes DIGITALes

Alain De Filippis, Revue Notes, no 40, mercredi 1 janvier 1992

La musique pour bande souffre encore de biens d’a prioris de la part de l’auditeur moyen. Une nouvelle génération de compositeurs vient bousculer les règles admises par l’intelligentsia, finis les verbiages et les cénacles, l’électroacoustique devient une expression qui s’assume enfin à part entière.

empreintes DIGITALes est un label qui vise à promouvoir des œuvres de qualité tout en leur assurant une diffusion réelle hors des milieux autorisés. Jean-François Denis, cofondateur du label, nous donne ici les raisons qui motivent cette politique dynamique et enthousiaste.

NOTES: Quelle est l’histoire d’empreintes DIGITALes et celle de DIFFUSION i MéDIA?

Jean-François Denis: C’est une longue histoire, ça commence par l’enseignement de l’électroacoustique à l’université Concordia à Montréal, ça se métamorphose avec la production d’une série de concerts puis la mise sur pied d’une association de compositeurs (la Communauté électroacoustique canadienne), la publication d’une revue d’information (Contact!) et le catalogage d’archives. À la base c’était: diffusion, documentation et communication. Pendant mon travail à l’université, on m’a souvent demandé des copies des pièces diffusées ou des renseignements pour acheter ces disques, évidement ceux-ci n’étaient pas disponibles. Alors je me suis dit qu’il était temps que cette musique soit disponible, de plus nos compositeurs gagnaient de nombreux prix internationaux.

Je suis allé faire le tour des étiquettes de disques existantes à Montréal pour connaître franchement leurs intentions, à savoir si elles étaient intéressées pour développer une série électroacoustique. Ces étiquettes étaient soit institutionnelles (Centredisques qui dépend du Centre de musique canadienne), soit de type coopératif comme Ambiances Magnétiques, les autres faisaient mal leur boulot (pas de promotion). Je voyais une nécessité à la diffusion de cette musique, il a fallu que je le fasse moi-même. Pendant plus d’un an j’en ai parlé à beaucoup de compositeurs, Claude Schryer a également manifesté son intention de mettre sur pied une étiquette de disques, au lieu de faire deux étiquettes parallèles, on a fondé DIFFUSION i MéDIA qui est un groupe de production d’arts médiatiques. La première activité fut l’inauguration d’empreintes DIGITALes.

NOTES: Qu’est-ce qui motive ce dynamisme dans la diffusion de cette musique?

JFD: Ça c’est un jeu que j’ai décidé de jouer dès le début pour donner le plus de chances possibles à l’électroacoustique, c’était de jouer le jeu rock, le jeu de l’industrie.

NOTES: En général ces musiques restent plutôt confidentielles…

JFD: C’est tout à fait le contraire que je voulais faire, c’est à dire une diffusion réelle. Notre approche promotionnelle est très dure d’une certaine façon, on a des distributeurs absolument partout, on est hyper-généreux avec les copies promotionnelles (les médias sont tous couverts au Québec, à l’étranger ce sont surtout les médias spécialisés). Je ne voulais pas faire un ghetto de l’électro qui est déjà mal perçu du public, il faut sortir et intriguer le public. Celui-ci va voir des disques curieux comme Électro clips, qui est vraiment un drôle de truc pour de la musique sérieuse, des pièces de trois minutes au format pop c’est assez étrange! Les pochettes sont souvent très belles, les notes en français et en anglais et les disques sont emplis à capacité, c’est vraiment tout le contraire de l’étiquette perdante!

NOTES: Ce besoin de communication n’est-il pas le fait d’une tranche d’âge précise chez les compositeurs?

JFD: Ça serait intéressant d’aller vérifier! Il y a une grande différence entre les gens de 30 ans et les gens de 50 ans, et là c’est aussi mon histoire personnelle, je ne viens pas du monde de la musique, je viens d’ailleurs, je n’ai pas fait le conservatoire et je ne m’inscris pas dans une tradition. Pour l’autre génération, l’électro est une extension de la musique classique, presque tous les compositeurs ont étudié dans les conservatoires. Ils appellent ça musique «Électroacoustique», musique de «Sons fixés», «Musique concrète» ou «Acousmatique», il y a toujours le mot musique et, ceci dit sans méchanceté, il y a toujours un genre de prétention à être important, à être reconnu comme les compositeurs de musique classique. Ils essaient d’avoir la reconnaissance de leur pairs. Ce milieu s’est toujours offusqué de devoir faire sa propre promotion, le compositeur reste l’artiste très précieux, très fragile pour qui les médias c’est de la merde! Notre génération, c’est ce que je veux démontrer avec empreintes DIGITALes, c’est la génération des médias, du rock aussi, qui est un style musical très éclaté et aussi une machine promotionnelle qui a mis en place les réseaux de diffusion: les radios, les concerts en tant qu’événement divertissant, les magazines. L’industrie du pop a développé plein de mécanismes qui sont les mécanismes de communication les plus importants aujourd’hui. Il faut utiliser ces circuits d’information, on doit être responsable non seulement pour la composition, la qualité du travail mais aussi pour la qualité de présentation. On sait très bien que cette musique-là est peu connue, on doit jouer un rôle dans la production (concerts, disques, magazines), on doit s’impliquer pour être en mesure de mieux représenter ce que c’est en fait.

NOTES: Revenons à la Communauté électroacoustique canadienne, quel est son rôle?

JFD: La CÉC a été fondée car les autres organismes de musique contemporaine ne faisaient pas leur travail adéquatement. Au lieu de se battre contre les organismes en place, il était beaucoup plus efficace de fonder sa propre association de compositeurs (dans laquelle on trouve aussi des producteurs de concerts, des diffuseurs, des interprètes, des institutions et des médias). La CÉC a été crée en 1986 avec une centaine de membres fondateurs alors qu’on pensait être seulement une quinzaine! Ça montre la force et le besoin qu’il y avait! La principale activité était et reste la communication. Notre bulletin d’information étant bilingue, la CÉC est rapidement devenue une des associations nationales des plus actives, elle est également devenue membre de la CIME (Confédération internationale de musique électroacoustique) et notre participation aux réunions annuelles nous a permis d’être en contact avec toute la planète. Beaucoup de compositeurs étrangers sont devenus membres de la CÉC pour simplement recevoir l’information car il y avait là aussi un soucis d’ouverture, de non-compétitivité, et d’échange.

NOTES: Quels rapports entretenez-vous avec les organismes équivalent à l’étranger?

JFD: Il existe une vingtaine de fédérations nationales, le Sonic Arts Network en Angleterre et le SEAMUS aux États-Unis sont des structures très dynamiques, les autres sont moins actives mais tout autant existantes. En France il n’y en a pas, c’est curieux, c’est pourtant en France qu’à été fondée la CIME.

NOTES: Ici, il y a différents groupuscules mais chacun reste dans son coin…

JFD: C’est pas moi qui le dit! De mon point de vue d’étranger, j’ai un côté naïf dans tout ce que j’entreprends. Je ne peux pas comprendre la compétition puisqu’on est dans la même barque! Notre prochain disque sera une coproduction avec l’Ina-GRM et BVHAAST, cela montre en fait que tout est possible et qu’on peut conjuguer les efforts, les énergies, les passions individuelles ou régionales pour faire des miracles!

NOTES: Le travail que vous avez entrepris a t-il des retombés au niveau de l’ouverture vers un nouveau public?

JFD: Dans le court terme c’est l’évidence, il y a les initiés; dans le long terme par-contre il y a une ouverture fantastique! Sur la tournée Traces électro que j’ai organisé, nous sommes partis à 11 artistes pour 9 concerts à travers le Canada et cette tournée a eu des effets médiatiques importants et le public est venu. La première tournée a servi à défricher et à poser les graines, la prochaine servira à arroser, si le soleil se présente ça va peut-être pousser et on pourra peut-être récolter si on continue à avoir cette attitude de travail. J’ai appris récemment qu’une radio de Chicago utilise certaines pièces du disque Électro clips entre les émissions, une autre de Toronto a pris des extraits de clips comme indicatifs, alors là c’est l’infiltration, on va les avoir! C’est un peu comme la police secrète, la CIA, qui s’infiltre partout pour le bien-être du gouvernement, ici on s’infiltre un peu partout pour le bien-être de l’électro!

… on s’infiltre un peu partout pour le bien-être de l’électro!

Dossier industrie du disque

Steeve Laprise, Qui fait quoi, no 92, vendredi 15 novembre 1991

«J’ai commencé par faire des disques et les rendre accessibles, d’une part pour m’attaquer à d’autres zones, comme présenter plus de concerts de musique électroacoustique, et augmenter la présence de cette musique dans le quotidien des gens.

Souvent il faut aller chez le distributeur et lui faire comprendre ce qu’est ce matériel-là, comment le représenter aux détaillants pour qu’ils puissent faire quelque chose avec. Il y a certains disquaires qui comprennent ce que c’est, et il y en a d’autres qui ne comprennent rien, ils placent les disques à peu près n’importe où dans le magasin. C’est un peu comme au début de la musique punk: ça allait nulle part, puis il y a eu un phénomène underground de masse qui a fait que la musique s’est trouvée des canaux, des créneaux, des endroits très précis.

Beaucoup de gens diront que la TPS a fait augmenter le prix des choses. La profonde réalité, dans mon cas, c’est-à-dire pour la musique électroacoustique, c’est qu’au lieu de payer 13,5% de taxe fédérale pour la manufacturation, j’en paie seulement 7%. Donc, j’économise 6,5% de frais. Ce qui fait qu’au premier janvier dernier mes prix distributeur ont chuté de 6%. Un disque qui se vendait 10$ est maintenant à 8,50$ chez le distributeur, donc ça me coûte moins cher maintenant avec la TPS. En général, pour quelqu’un qui va en studio, qui doit payer les cachets d’interprètes, d’ingénieurs, de location, c’est plus cher parce qu’il doit maintenant payer 7% de plus, ce qui fait augmenter le prix du disque. Pour moi, ça été tout le contraire: c’est une musique où il n’y a pratiquement pas d’interprètes, ce n’est pas du théâtre qu’on fait, c’est du cinéma sur plastique. C’est du cinéma expérimental: il n’y a pas d’acteurs. Ce sont des mouvements de caméra, des couleurs, des changements de plans, des montages, des trucs comme ça… mais en musique. On prend donc des sons du quotidien et on les magouille, on les transforme, on les triture, on les renverse, on les amplifie et on fait une musique avec ça. Il n’y a pas d’interprètes donc il n’y a pas ces frais-là. Pour nous, la TPS a été à quelque part bienvenue parce qu’elle diminue nos coûts… mais il n’y a personne d’autre qui va dire ça!»

… augmenter la présence de cette musique dans le quotidien des gens.

empreintes DIGITALes

Sylvain-Claude Filion, SOCAN, Le Compositeur Canadien, no 2:3, samedi 1 juin 1991

Originaire de Montréal, d’esprit vif et dynamique, Jean-François Denis dorlote un bébé qui grandit très vite: l’étiquette empreintes DIGITALes, consacrée à la musique électroacoustique et lancée en janvier 1990.

Pour cet ex-enseignant de l’Université Concordia qui a été parfaire ses connaissances au Mills College de Californie, la naissance d’empreintes DIGITALes n’est pas le fruit du hasard. «L’intention était vieille, explique Denis, c’est un projet que j’avais depuis quelques années. Il a commencé à se concrétiser en août 1989 lors de l’obtention de nos premières bourses.»

Appuyé par le musicien Claude Schryer, Denis a créé l’étiquette pour combler un besoin. «II y avait des chefs-d’œuvre au Canada en musique électroacoustique et il n’y avait absolument aucun moyen de les entendre, sauf si le hasard nous plaçait dans la bonne ville un soir où se déroulait un concert.»

En créant leur propre étiquette, Denis et Schryer mettaient sur pied la première compagnie de disques indépendante de musique électroacoustique en Amérique du Nord. «Naturellement, on vit de subventions, s’il n’y en avait pas, on pourrait difficilement se lancer dans la production de disques», de préciser Denis. C’est pourquoi les six premiers albums mis sur le marché, grâce au Conseil des Arts du Canada, ne regroupent pratiquement que des artistes canadiens. «II y avait du rattrapage à faire, bien sûr, mais nous voulions aussi monter un catalogue assez rapidement, afin de mieux convaincre les distributeurs et les détaillants.» Les six albums sont: Ligne de vie: récits électriques, consacré à l’œuvre de Christian Calon; Lieux inouïs, qui regroupe cinq œuvres de Robert Normandeau; Volt d’Alain Thibault, qui réunit huit pièces pour piano MIDI, soprano, quatuor de saxophones et bande; Électro clips, un disque collectif qui comprend 25 pièces de compositeurs de divers pays durant chacune trois minutes; Action/Réaction, qui regroupe des œuvres interactives de Daniel Scheidt, de Vancouver, et Anecdotes, qui illustre les œuvres du compositeur Yves Daoust s’étalant sur plus de dix ans.

C’est la compagnie Scandinavian Record Import (SRI), basée à Peterborough (ON) et le Centre de musique canadienne qui distribuent les disques d’empreintes DIGITALes. Grâce à des contacts personnels, les disques sont aussi distribués en France, en Belgique, au Luxembourg, dans les Pays-Bas, au Japon, dans le Royaume-Uni et aux États-Unis. «Nous sentons un succès certain, affirme Denis, le fabriquant vient de nous livrer le second tirage de nos premiers disques, qui avaient été pressés à 1000 copies chacun. Électro clips, paru en novembre, était épuisé six mois à peine après sa sortie.»

Difficile de confiner la musique électroacoustique dans une case précise. «Pour moi, d’expliquer Denis, l’électroacoustique est une musique qui s’intéresse au timbre sonore avant tout. Une musique qui va au-delà de la matière sonore, en scrutant l’intérieur pour articuler ces timbres sonores. Mais ce n’est pas de la musique de laboratoire, le produit est décanté.»

Non seulement l’électroacoustique semble vouloir être de plus en plus accessible, mais elle décroche même des succès à la radio! Électro clips a été le #1 sur le «Top 40» de la station communautaire CITR de Vancouver. Radio-Canada fournit aussi un appui solide quant à la radiodiffusion.

Pour Jean-François Denis, le futur est chargé de projets. On élabore déjà une série de huit ou neuf disques qui ne comprendront que quelques pièces et qui seront diffusés à très bas prix. «C’est vrai que la réimpression de nos disques laisse entrevoir une rentabilité, et pourra renforcer notre autonomie, mais il ne faut pas se leurrer: on reste un produit hautement marginal.»

… la naissance d’empreintes DIGITALes n’est pas le fruit du hasard.

On the Edge

Sylvain-Claude Filion, SOCAN, Canadian Composer, samedi 1 juin 1991

In January 1990, Montréal composer and ex-Concordia University professor Jean-François Denis fulfilled a long dormant dream of creating a label devoted exclusively to electroacoustic music. Now 18 months later, empreintes DIGITALes (for “digital imprints” or “impressions”) has released six compact discs.

Denis and his partner Claude Schryer started North America’s first independent electroacoustic label to fill a perceived need: “We saw all these Canadian electroacoustic masterpieces that nobody could hear unless they were in the right town on the night of a concert,” Denis recalls. The company operates with substantial assistance from the Canada Council for the Arts: “Without them, we could hardly get involved in record production at all.”

The first six titles are Ligne de vie: récits électriques, devoted to works by Christian Calon; Lieux inouïs, featuring five works by Robert Normandeau; Volt, a group of eight works for MIDI piano, soprano, saxophone quartet and tape by Alain Thibault;

Électro clips, a collection of 25 electroacoustic “snapshots” by composers from various countries; Action/Réaction, featuring five interactive works by Vancouver’s Daniel Scheidt; and the newly released Anecdotes, a group of compositions by Yves Daoust.

empreintes DIGITALes releases are distributed by Scandinavian Record Import (SRI) of Peterborough, Ont., and through the Canadian Music Centre, as well as in France, the Benelux countries, Japan, the UK and the US. “Our manufacturer has just delivered the second pressing of our first discs; of which 1,000 copies had been made initially,” says Denis. “And Électro clips, released last November, sold out in six months.”

How would Denis classify electroacoustic music? “It’s hard to place it in a specific category. It’s music that puts the emphasis on timbre before anything else. Yet it’s not laboratory music: the final product is sophisticated.”

Denis is full of plans. He is currently working on a series of records of longer pieces to be sold as cheaply as possible. But he remains realistic: “Of course, the second pressing of our original recordings indicates a degree of profitability and could help me financially. But let’s face it, what we’re selling remains very much a fringe product.”

… North America’s first independent electroacoustic label…

Interview: Jean-François Denis

Stephan Dunkelman, Les Cahiers de l’ACME, no 112, jeudi 28 février 1991

Ancien président de la CÉC (Communauté électroacoustique canadienne), Jean-François Denis, que nous avons rencontré l’année passée au festival de Bourges, s’est lancé dans la production et l’édition de musiques électroacoustiques. Il nous a paru intéressant de connaitre les motivations qui ont entrainé ce type de projet.

Qu’est-ce que DIFFUSION i MéDIA? DIFFUSION i MéDIA a été formée par Claude Schryer et moi-même dans le but de créer une société de production d’arts médiatiques, cela pour la bonne et simple raison qu’il n’en existait encore aucune au Canada.

Qu’entendez-vous par art médiatique?

Je veux parler des arts technologiques: l’électroacoustique, la vidéo, le théâtre musical, la publication de livres interactifs dans le genre «hypermédia» qui a été très populaire en Amérique du Nord, les CD-ROM. La première réalisation de cette société a été de créer le label de disques compacts empreintes DIGITALes qui se spécialise en électroacoustique. Cela n’existait pas et il nous a semblé indispensable de créer un type de rapport direct avec ce genre, un peu comme ECM l’a fait avec le jazz. Nos quatre premières réalisations couvrent déjà un éventail assez large du domaine électroacoustique avec Christian Calon qui est très musique concrète, Robert Normandeau qui l’est moins exclusivement puisqu’il emploie plus volontiers des sons de synthèse alors qu’Alain Thibault est tout à fait électro-instrumental, à la limite de l’électro-pop. Enfin, le quatrième disque sera consacré à 25 électro clips (pièces courtes de trois minutes) commandées à 25 compositeurs différents pour célébrer la tenue du festival «Montréal musiques actuelles».

Quelles sont les limites que vous vous étes imposées?

La règle première qui régit notre travail est de s’investir dans des projets qui nous tiennent à cœur. Les limites de la société seront déterminées par nos goûts et si les projets ne concernent pas l’électroacoustque, ils seront édités sous un autre nom.

Comptez-vous vous limiter aux compositeurs canadiens?

Dans l’absolu, non. Toutefois, au début, nous devrons nous y tenir par manque de moyens: les autorités canadiennes n’acceptant de subsidier que des compositeurs nationaux. Comme nous sommes encore trop tribunaires des aides gouvernementales, nous ne publierons, pour le moment, que des compositeurs canadiens.

Si un compositeur étranger obtient les subsides nécessaires, peut-il se faire produire chez vous?

Tout à fait, pour autant que le projet nous plaise.

Y-a-t-il des rapports entre la CÉC et vous?

Non, les seuls contacts que nous entretenons sont ceux que nous avons avec les compositeurs ou que nous pouvons avoir avec n’importe quel autre organisme.

Votre action se limite-t-elle à des compositeurs connus et reconnus ou bien envisagez-vous aussi, par exemple, de produire un CD qui reprendrait les meilleures œuvres d’étudiants durant une période de cinq ans afin de promouvoir ainsi de jeunes compositeurs?

Nous n’avons pas encore envisagé d’autres perspectives que celles citées plus haut: travailler avec un compositeur ou un concept, comme pour le CD Électro clips. Dans la même optique, nous travaillons sur un projet de pièces radiophoniques. Il ne peut y avoir qu’un thème fort pour que nous envisagions de rassembler plusieurs compositeurs sur un même CD. Afin de répondre plus précisément à la question, il est évident que nous sommes actuellement — j’insiste sur actuellement — encore trop tributaires des aides extérieures, ce qui explique que nous devons travailler avec des compositeurs connus. Mais, ceci est une exclusive qui tendra à disparaître au fur et à mesure du développement de notre indépendance financière.

Avez-vous des projets en coproduction?

Nous comptons produire, avec l’Ina-GRM, un double CD de Francis Dhomont: le concept est monté, il ne manque plus que les fonds.

Quels sont les rapports que vous entretenez avec d’autres maisons de productions?

Comme nous ne faisons concurrence à personne, nous ne pouvons avoir que de bons rapports avec les autres maisons, fructueux ou non. Toutefois, ceux-ci n’ont encore rien donné de concret par manque de temps. Le projet de coproduction avec l’Ina-GRM prouve que c’est possible et même souhaitable pour la diffusion mutuelle de nos productions. Nous sommes donc ouverts à toute collaboration sous fomme d’échanges de services (réseau de diffusion, fichier, etc). Nous collaborons avec une publication dont le premier numéro est sorti le mois dernier et qui s’intitule Leonardo Music Journal et nous sommes en relation directe avec une nouvelle revue de musicologie qui s’appelle Circuit. De cette manière, nous pourrons créer un réseau de producteurs car il est primordial, dans la situation où se trouve l’électroacoustique, de conjuguer les efforts fournis.

Votre rayon d’action en Amérique du Nord se cantonne-t-il au Canada?

Il y a un pré-circuit aux États-Unis. Le plus dur, dans notre domaine, concerne la diffusion. il est très simple de trouver un distributeur dans un pays étranger, mais il est difficile d’en trouver un «bon» dans ces mêmes pays étrangers; c’est-à-dire quelqu’un qui connaisse les endroits-clés pour diffuser notre produit et qui ne bloque pas la situation comme cela s’est déjà produit avec certaines petites marques qui ont été inclues dans des réseaux de distribution de grandes marques et qui pour des raisons de rentabilité, ont été mises au placard par ces mêmes grandes marques. Il existe, par exemple, une marque allemande disponible en France mais pas en Belgique car la marque de renom ne distribue pas celle-ci dans ce pays. Nous voulons éviter ce genre d’aberration et entrer en contact avec des petites firmes qui sont dans le méme cas que nous ou bien trouver un distributeur qui s’intéresse à notre projet.

Vous envisagez, comme le laissait supposer le début de notre entretien, la publication de livres… Qu’en est-il exactement?

DIFFUSION i MéDIA est, en effet, intéressé par la publication d’une série de livres. Exemple tout à fait imaginaire, Robert Normandeau travaille sur un texte pour sa thèse de doctorat: «Le cinéma pour l’oreille». Il n’est pas dit que nous ne soyions pas candidat à la publication de ce livre, qui serait complémentaire à notre travail sur l’électroacoustique. Nous comptons également — mais c’est encore à l’état de projet — publier des petits fascicules d’analyses destinés à la pédagogie. Dans cet optique, nous encodons des index dans nos disques compacts afin de pouvoir isoler des sous-sections dans une pièce et de pouvoir concentrer une analyse sur une petite partie d’une œuvre. Par exemple, dans le Concerto pour piano MIDI d’Alain Thibault, il y a trois mouvements mais aussi onze sous-sections repérées par des index.

Ces analyses seront-elles écrites par un analyste ou par les compositeurs?

Je pense que pour l’électroacoustique il est plus intéressant de le faire faire par le compositeur et je vois ces fascicules plus comme des indices que comme des analyses. Il est évident que nous introduirons les partitions d’écoute dans ces «indices». Il serait intéressant de créer des piles Hypercard représentatives du travail d’un compositeur et de les envoyer dans toutes les universités, ce qui constituerait un outil pédagogique intéressant pour les professeurs comme pour les étudiants qui benéficieraient ainsi de l’équivalent d’une démo pour un logiciel musical.

Les aides gouvernementales semblent importantes dans le fonctionnement d’empreintes DIGITALes, comment, dès lors, éviter le piège de la musique exclusivement canadiennne?

Ceci est une de nos préoccupations essentielles. Toutefois, a y a encore beaucoup de musiques québécoises et canadiennes qui méritent d’étre éditées en disques compacts. Nous avons cependant différents projets — avec un compositeur anglais notamment — mais il nous faut de l’argent et aussi du temps pour en trouver. En attendant des jours meilleurs, une des solutions permettant de pallier à ce problème est d’ouvrir les portes aux coproductions. Il faut multiplier les contacts, non seulement avec les sociétés de distributions, mais aussi avec les organismes de relations entre les pays francophones.

Quel rôle pourrait jouer votre société lors de l’organisation d’un festival d’électroacoustique au Canada, un peu celui des CD des lauréats du concours de Bourges par exemple?

Si nous avons les fonds, c’est envisageable puisque cela correspond à la notion de concept. Pour le moment, c’est impensable sur le plan financier, d’autant plus que ce genre de projet implique d’endosser l’activité d’un groupe qui ne partage pas nécessairement les mêmes politiques que les nôtres.

En tant qu’ancien Président de la CÉC, comment ressentez-vous les changements inhérents aux fonctions différentes effectuées dans votre nouveau travail?

Ce travail me pemmet de moduler mes énergies qui, à la CÉC, étaient diluées. Ce projet est privé, plus personnel, je n’ai plus à être démocratique ou représentatif d’une institution. À la présidence de la CÉC, je devais consacrer une énergie incroyable à consulter les gens et à les convaincre si le besoin s’en faisait sentir. Avec DIFFUSION i MéDIA, les décisions se prennent plus rapidement et doivent enthousiasmer les deux partenaires. Le travail est donc tout à fait différent, moins prestigieux peut-être, mais plus épanouissant car il me permet de réaliser plus rapidement des idées qui me tiennent à cœur.

Nos quatre premières réalisations couvrent déjà un éventail assez large du domaine électroacoustique…

Electro Traces Here On New Music Tour

Randall Mcilroy, Winnipeg Free Press, no 119:89, mercredi 27 février 1991

Some editions of new music are more moving than others. With a brave new concert tour called Electro Traces that concept applies in several ways.

For one thing, with four composers and a small squad of performers, the national concert tour of new Canadian electronic/acoustic music, which stops here Friday night for one performance at Centre culturel franco-manitobain, looks more like one of those old rock ’n’ roll package jaunts than a mobile promotion for new music.

“We’re covering all the bases with this,” enthused tour co-producer Jean-François Denis recently between rehearsals for the tour’s third performance, at The Banff Centre for the Arts.

The concerts are only part of it. Electro Traces also promotes the new Montréal label empreintes DIGITALes, which has just issued CDs by the four touring composers — Christian Calon, Robert Normandeau and Alain Thibault, all from Montréal, and Vancouver’s Daniel Scheidt.

For this tour, the composers will appear with Claude Schryer (clarinet), Trevor Tureski (percussion), Jacques Drouin (piano) and Catherine Lewis (soprano). An untimely attack of flu prevented another performer, the visionary American trombone, electronics expert George Lewis, from appearing.

Denis, 31, whose own musical training includes seven years of classical guitar studies in his native Montréal, followed later by formal studies in electroaoustic music, formed empreintes DIGITALes with Claude Schryer about a year ago.

At first, he said, the idea was to stage one showcase concert at Vancouver’s Western Front Society to promote the CDs. Then came the chance to do another gig, and soon the troupe found itself “just hopping off around the country.”

The first shows last weekend in Vancouver went well, he said. “The public was good, the reception was good.”

The challenge, however, is to reach the mainstream audience that has little or no exposure to modern avant-garde music, especially in Canadian cities where there is no concentrated community of instruction and performance to support it.

Unlike many electronic-based works, which depend on prerecorded tapes and are thus essentially an audio experience, the music in Electro Traces is designed for live performance.

Some of the music is performed completely live, with conventional instruments. Other entries mix live performance either with tapes or with an interactive computer system. “We’re having all the types of electroacoustic music on this tour.”

With eight speakers and a mixing board, the tour sound can be arranged for any performance dimension — it sounded fine in the demi-sphere of the Montréal Planetarium, he noted — and also changed in terms of dynamic and spatial relationships, with the expressiveness of a pianist. “You can have a really different experience with the sound,” Denis said.

It should also be a different experience for those who expect such sonic explorers to be a grim and scholarly lot. “We’re very nice people,” he said chuckling.

… a brave new concert tour…

La naissance d’une étiquette électroacoustique

Alain Brunet, La Presse, dimanche 1 avril 1990

Jean-François Denis, compositeur et initiateur de l’étiquette empreintes DIGITALes, prêche pour sa paroisse. Une jeune paroisse.

Le disque du compositeur Robert Normandeau vient tout juste d’être lancé sur empreintes DIGITALes. Un enregistrement de Christian Calon a préalablement été mis en marché et l’on prévoit deux autres galettes d’ici quelques mois: le compositeur Alain Thibault et une compilation d’«Istantannés électro» figurent au menu.

C’est beaucoup pour un label si frais.

«Il y a environ 300 000 amateurs de musique contemporaine en Amérique du Nord. Alors pourquoi ne pas tenter notre chance?», soutient Denis. Pas si bête, le jeune homme.

De concert avec un autre artiste montréalais, Claude Schryer, Jean-François Denis a senti l’urgence de mettre à jour le travail d’une foule de créateurs, dont l’ébullition se limite à un cercle d’initiés, regroupés autour d’un petit organisme — l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ); petit cercle qui peut devenir vicieux, à force de fermenter dans la même marmite.

On sait également que l’approche électroacoustique est un certain prolongement institutionnel de la musique contemporaine de tradition européenne; au lieu de l’orchestre, le compositeur dispose de toute la batterie des sons rendus possibles par l’électricité et l’électronique. Un genre sérieux, cela va de soi.

Or jusqu’à une date récente, il n’existait aucun label électroacoustique sur le continent, et ce malgré l’activité de nombre de compositeurs. «À Montréal, plusieurs d’entre eux sont laissés pour compte et gagnent pourtant des prix à l’étranger. C’est le cas des Robert Normandeau, Christian Calon, Gilles Gobeil, Stéphane Roy, Mario Rodrigue, Marcelle Deschênes, Francis Dhomont, Jean Piché, Michel A Smith, Yves Daoust, etc.», d’énumérer le patron d’empreintes DIGITALes.

Denis ajoutera que plus d’une vingtaine de projets seraient endisquables dès maintenant. «Un disque électroacoustique ne coûte pas cher car les créateurs disposent de leurs propres studios, avec tout l’équipement nécessaire».

D’accord. empreintes DIGITALes devra maintenant faire ses preuves, car elle plonge dans une aventure totalement inconnue. Et puis, le fait qu’aucune firme n’ait risqué l’aventure n’est-il pas un facteur symptomatique?

«C’est le phénomène Hygrade, rétorquera Denis. Si on offre un produit de qualité, on en voudra davantage». Et on est loin de parler de «fast food».

empreintes DIGITALes devra maintenant faire ses preuves, car elle plonge dans une aventure totalement inconnue.

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