La boutique électroacoustique

Artistes J-Kristoff Camps

Membre du duo Kristoff K.Roll.

J-Kristoff Camps

[Jean-Christophe Camps]

France

Résidence: Frontignan (Hérault, France)

  • Compositeur
  • Interprète
  • Journaliste

Ensembles associés

Sur le web

Œuvres choisies

Parutions principales

empreintes DIGITALes / IMED 12118 / 2012
Victo / VICTO 090 / 2003
empreintes DIGITALes / IMED 9946 / 1999
Cinéma pour l’oreille / MKCD 024 / 1997

Apparitions

Musiques & Recherches / LIEN 1991-11 / 1991

Compléments

Creative Sources Recordings / CS 219 / 2013
  • Hors-catalogue
Les films du tigre / LFDT 2008 / 2008
  • Hors-catalogue
Vand’Œuvre / VDO 0222 / 2002
  • Hors-catalogue
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Épuisé
Potlatch / P 199 / 1999
  • Hors-catalogue
SONARt / IMSO 9303 / 1993
  • Réédité

La presse en parle

Review

François Couture, All-Music Guide, 23 février 1999

In La Pièce (“The room”), Carole Rieussec and Jean-Christophe Camps (aka the electroacoustic duo Kristoff K.Roll) took a different direction. Leaving the studio behind, they devised an elaborate set-up allowing them to perform live what most tape music composers do in the studio. Equipped with a sound diffusion system, electronics and instruments they are able to perform music on sounding objects, transform sounds in real time, and play back pre-recorded material. Xavier Charles’ clarinet makes one with the set-up. As an improviser, his discourse fuels the K.Rolls, but he also has control over his sound by playing in a number of microphones, all with different diffusion settings and altered by different electronics. Thus we have in La Pièce Charles’ “true” playing (also miked), the alteration and spacialization of his music through the microphones, the possible alteration of his music by the K.Rolls, the K.Rolls’ prepared material and their live electronics. Sound cluttered? It is not, on the contrary. The music breathes, limited to delicate gestures. Charles’ was already far into the process of stripping down his playing. He focuses on multiphonics and drones, much like what he would do with John Butcher and Axel Dörner for The Contest of Pleasures. The sound poetry of the electroacousticians balances out the aridity of the clarinet to create something challenging but very much absorbing. The K.Rolls would develop something similar for Le petit bruit d’à-côté du cœur du monde with saxophonist Daunik Lazro.

The music breathes, limited to delicate gestures.

Ébulition: les Kristoff K.Roll

Jérôme Noetinger, Revue & Corrigée, no 33, 1 septembre 1997

Nous sommes à Montreuil (et non Paris comme le prétendent un tas d’incultes ignorants et arrogants). Un studio bunkerisé, enterré à plusieurs mètres dans le sol. C’est d’ici (studio Makhno) que part une des résistances musicales électroacoustiques les plus revendicatives du moment. C’est l’insurrection permanente chez Jean-Christophe Camps et Carole Rieussec, les Kristoff K.Roll.

Mais cette localisation souterraine ne les empêche pas de voir et d’écouter le monde qui les entoure. Il en est question dans leur travail à travers leur vision et conception de ce monde mais aussi et surtout dans l’expérience des autres qui leur ont prêté leurs paroles. De plus leurs activités touchent à la promotion et la diffusion des musiques électroacoustiques et improvisées: émission “epsilonia” sur Radio Libertaire et organisation de concerts au Vendemiaire, bar associatif à Montreuil. A Musique Action, en mai demier, ils présentaient leur nouvelle pièce, “Des travailleurs de la nult, à l’amie des objets”, dans une version concert avec de nombreuses extra-musicale: manipulation d’objets, danse, installation…

R&C: Corazón Road était un carnet de voyage en Amérique Centrale, Le petit bruit d’à côté du cœur du monde, un carnet de voyage en Afrique de l’Ouest, Considérez-vous Des travalileurs de la nult, à l’amie des oblets également comme un voyage, dans le social en ébuliltion?

Les Kristoff K.Roll: Ces deux musiques, Corazón Road et Le petit bruit d’a côté du cœur du monde, empruntent l’idée du récit de voyage, bien que chacune le fasse avec des formes et des intentions musicales différentes.

Ce qui, peut-être, relie nos différentes musiques, que cela soit Les Hey! tu sais quoi…, les chroniques du Temps de la mèche, cette nouvelle intervention, ou les musiques que l’on peut faire pour la scène et la rue, c’est surement que, parallèlement au plaisir de jouer sur divers corps sonores dans le studio, et parallèlement à l’excitation pour l’agencement abstrait de la musique, transparaît nos interrogations du réel et en particulier du social. Dans Des travailleurs de la nuit, à l’amie des objets, cette lecture politique du monde est plus marquée — c’est d’ailleurs une fresque politique — mais elle apparaît aussi dans Corazón Road et dans les autres pièces.

Ce n’est pas un carnet de voyage, même en le pensant comme un “Carnet de voyage au coin de la rue”.

Mais, où que l’on aille, on ramasse des sons en marchant, dans notre culture ou très loin d’elle; nous sommes dedans et dehors, extérieurs et investis, spectateurs et acteurs.

R&C: Rour votre nouvelle pièce Des travailleurs de la nuit, à l’amie des objets’, comment s’est passé le travall avec les interventions extérleures à la musique?

Les Kristoff K.Roll: L’idée de danser sur la parole est venue doucement: l’écoute du [disque] Le trésor de la langue de René Lussier, le travail sur les rapports gestes-sons avec Gérard Clarté, l’intérét pour la danse, le mime, l’écoute quotidienne de timbres de voix dans le studio, et la rencontre avec Francine Vidal, conteuse, ont fait naitre cette idée. Ensuite, on a rencontré Nido, danseuse traditionnelle ruandaise, et on a cherché ensemble comment articuler ses mouvements sur les paroles de Tania, Rosalie et Naïma. Elle a d’abord improvisé en fonction du tempo et du caractere dramatique de chaque voix. Ensuite, on a cherché, pour soutenir son mouvement, des rythmiques correspondant à ces caractères. Le travail s’est fait très lentement car aussi bien elle que nous étions très loin de nos compétences respectives. Parfois, on avait l’impression qu’elle marchait, qu’elle riait la parole; c’était étonnant. On s’est inventé tout un vocabulaire. De nouveaux mixages en nouvelles improvisations, on a créé une petite forme qui s’est ensuite insérée dans Des travailleurs de la nuit, à l’amie des objets.

On va certainement continuer à travailler sur ces danses de la parole et peut-étre aussi imaginer une variation du Petit bruit… avec elle.

On avait déjà travaillé avec Gérard Clarté pour la troisieme variation du Petit bruit d’à côté du cœur du monde. Nous pensons que le mouvement des sons, le geste musical, trouve un écho magique dans les trajectoires des balles, la gestuelle des passes, l’énergie du corps. Dans cette musique, Gérard est devenu tour à tour l’incarnation du son, une causalité étrange ou un instantané onirique d’une glissade musicale. Pour ce nouveau projet, nous avons laissé de côté les balles, bâtons du diable, cannes et calebasses, pour détourner — serieusement — de leurs fonctions, des outils de communication: radio («machine à communiquer» dit Pierre Schaeffer), téléphone, haut-parleurs, et regarder-humoristiquement les intentions d’écoutes. Là aussi, nous apportons des esquisses sonores, quelques idées; lui réagit et ouvre d’autres voies. Nous improvisons ensemble avec l’échantillonneur et d’autres dispositifs électroacoustiques, transformant, ajustant la proposition.

Evidemment, dans Kristoff K.Roll, la pratique partagée de la musique a permis de trouver rapidement une entente de travail; avec Nido et Gérard, il faut trouver un terrain commun.

Ni metteurs en scène centralisateur, ni bénéficiaires d’un “casting”, nous cherchons entre l’apprentissage mutuel, le regard extérieur et le jeu, nos propres possibilités de faire dialoguer des expressions différentes.

R&C: Comment s’est passé le choix des textes, des discours dans votre pièce? Pourquol le choix de la guerre d’Espagne?

Les Kristoff K.Roll: Il n’y a pas de textes, écrits ou pensés, en amont de la musique; l’attitude est concrète. Bien sûr. il y a le sens des mots, et le ton sur lequel ils sont dits, mais nous partons du son des voix — leur timbre, leur accent, leur débit, leur phrasé, leur nuance. La plupart du temps, c’est un parlé oral qui est donné à entendre.

Robert, c’est un copain, un jour, au téléphone, il s’emballait dans une critique virulente du système, on l’a enregistré à son insu; après, quand il s’est entendu, il s’est trouvé plutôt pas mal. Esteban est arrivé un jour, désespéré de voir tant de militaires dans le métro parisien, on a parlé de ça et de ses souvenirs de la dictature en Argentine et tout d’un coup, on a décidé d’enregistrer notre discussion. Pour Tania, c’est nous qui sommes allés chez elle, pour qu’elle nous parle de sa vie en Russie, puis en Algérie, et enfin de son étrange statut administratif de “visiteur”, en France: quand on a réellement composé le morceau, elle est venue dans le studio compléter, préciser sa pensée. Herta, Francis et Gérard racontent la fabrication du cocktail molotoff, on les a réunis et on leur a simplement demandé de nous l’expliquer devant le micro. Les paroles de Naïma et de Rosalie ont été enregistrées au cours d’un travail socio-électro, sur les femmes immigrées à Villeneuve-Le-Roi. Fernando, il a déboulé dans le champ du micro alors que l’on enregistrait une A.G. La voix du subcomandante Marcos, c’est un extrait de l’enregistrement de la lecture de la deuxième déclaration de la Realidad. Ensuite. on a demandé à Derbia, Tania, Inês, Miwako, Amy-Nata, et Nido de la traduire, en Arabe, Russe, Brésilien, Japonais, Wolof, Kinyaruanda. Il y a aussi des voix enregistrées à la radio, récupérées ou reprises sur des K7s ou des vidéos, c’est le cas de certaines femmes qui racontent l’Espagne en 36, de Bourdieu ou de Viviane Forester. Il y a aussi toutes ces voix dans la rue, pendant les manifs, ce chœur virulent teinté de voix de mégaphone. Bour Ababacar Diop ou les anarchistes espagnols de Toulouse, une autre activité a provoqué ces rencontres, à peu près au même moment que le passage des mairies de Toulon, Orange, Marignane, au F. Haine. Voilà pourquoi la guerre d’Espagne; il y a bien sur le parallèle avec la situation actuelle, ici, et puis la connaissance de cette formidable aventure qu’a été l’autogestion à l’échelle d’un pays, en 36, mais le déclencheur, c’est cette rencontre passionnante, passionnée et renversante avec ces gens. Combattants, à vingt ans. contre Franco, combattants, en France, dans la résistance, ils revoient le processus ce remettre en marche. Ensuite, c’est pendant le travail avec les sons que les choix se font.

Cette fresque politique, c’est une fresque des “parlés” — intime, discours, confidence, lecture, texte joué, cris, scansion de slogans, histoires racontées, fragments de discussions, voix d’archives, paroles du quotidien — donnés par des amis, des rencontres, des gens publics, des compagnons d’idées, des inconnus, et enregistrés dans différentes situations, à leur insu, discrètement, volontairement. Ce sont tous ces gens le Compaheros Band. C’est une fresque qui questionne: Comment l’anarchie s’exprime, comment est-elle portée au quotidien, par la voix de gens qui ne se définissent pas forcément comme tel?

R&C: Est-ce une manière pour vous de parler à travers le discours des autres?

Les Kristoff K.Roll: Oui et non. Oui, dans la mesure où l’on a choisi toutes ces voix par rapport au timbre et au sens qu’elles portent. Non, car, ce que tous ces gens disent, on y aurait sans doute jamais pensé de la même façon. Chaque voix porte une critique, une poétique particulière. Dans le studio, on était souvent fasciné par l’intelligence de ce qui était dit.

Nous avions l’idée de faire une scène concrète où les gens intervenaient par le son — réunlon anarchiste imaginaire où chacun s’écoute, chacun livrant sa tactique. Il faut du temps et du monde pour inventer des stratégies. Le temps d’une parole, c’est important de ne pas le “cutter”, d’où un certain tempo lent de l’ensemble. Le documentaire Reprise de Hervé Le Roux va très loin dans ce sens.

Pour revenir à la question, en fait, on parle avec les gens, mais pas à travers eux. C’est pour cela qu’on les retrouve comme auteurs dans le Companeros Band.

R&C: Par rapport à l’idée de collage qui se dégage un peu de tout ça, Je pensals que vous auriez pu aller encore plus loin dans cette idée.

Les Kristoff K.Roll: Pour cette pièce, au départ, il y avait des sons (et pas seulement des voix), enregistrés dans différentes situations, dans des lieux différents — à l’intérieur, en studio, à la campagne, dans la rue — parfois très éloignés géographiquement (Montreuil, Lyon, Bilbao, Villeneuve-Le-Roi, Paris, Fortaleza, Toulouse, Toulon, La Realidad, Barcellonnette, Punta Gorda, Arles…), et à des périodes différentes — certains “tournages sonores” ont été faits il y a plusieurs années. C’est très différent de Corazón Road, par exemple, où tous les sons “générateurs d’idées et de désirs” avaient été faits durant la période du voyage; bien qu’ensuite nous ayons fait des séquences, des contrepoints et des orchestrations, en studio. C’est trés différent pour Les Hey! tu sais quoi… où chaque miniature s’est réalisée en une journée: notre volonté était d’explorer l’incidence d’”un” quotidien sur nos gestes multiples (improvisation sur des corps sonores et les potentiométres, jeux avec les micros, avec nos voix…).

Tous ces sons sur bande, à un moment, on les a réunis, comme on réunirait des objet dans une boite — boite politique à destination libertaire. Au départ, ils n’ont rien en commun, sauf peut-être cette dominante de la langue espagnole, et ça c’est déjà de la musique… L’hétéroclite ne se lie pas forcément par le collage.

Le propre de l’art acousmatique est de réunir des sons qui s’écoutent avec des intentions différentes — écoute abstraite, écoute pour le son, écoute référante à un geste, à une histoire, sons connotés culturellement ou chargés sociologiquement, citations… cette musique joue du glissement d’un type d’écoute à un autre. En élargissant cette idée, on tente de jouer sur le changement de perception. On alterne des moments sonores et d’autres où est associé du visuel (souvent vivant); on glisse vers ce visuel qui émane du sonore. Écouter, c’est passer de l’écoute dans le noir à l’apparition, bien réelle d’un geste, d’une danse, la vision d’un objet qui s’anime, un texte à lire; passer de l’écoute sans en voir la cause, et tous ces jeux possibles, à l’écoute référante a une personne (c’est le cas dans Le petit bruit… avec les improvisations de Daunik Lazro et les trios écrits), bref combiner entre les causes imaginaires que l’écoute acousmatique suscite, et une proposition d’association visuel live/sonore fixé, puis enfin replonger dans l’écoute seule. On joue à associer des perceptions différentes, à composer avec elles: créer des “cuts” de perception, ou des fondus…

R&C: Comment appréhendez-vous, en concert, la diffuslon pour une pièce comme Des travailleurs de la nult, à l’amie des oblets, où les sons sont surtout des voix?

Les Kristoff K.Roll: L’orchestre de haut-parleurs est un elément indispensable; il permet d’éclairer la matière et de sculpter l’espace. Cette dimension spatiale est déjà inscrite sur la bande qui sort du studio, mais c’est avec le dispositif de diffusion qu’elle se révele dans le lieu du concert. Pour jouer de l’espace d’une autre façon, on travaille actuellement sur un projet octophonique (8 voies independantes), c’est un portrait, plutôt une sculpture sonore, de Daunik Lazro.

Pour Des travailleurs de la nuit, à l’amie des objets, on a défini la place des haut-parleurs dès la composition, elle est liée à la théâtralité des scènes de voix. De là, sont venues les places de Nido et celles des différentes apparitions de Gérard. On avait envie qu’ils semblent sortir des sons. C’est pour cela que les scènes de leurs interventions sont éclatées dans l’espace, comme un acousmonium visuel.

Comme prolongeant l’élargissement des types de perceptions, on propose trois situations d’écoute, trois rapports entre l’auditeur et la projection du son: Un premier moment où l’on écoute debout, en marchant et en allant à la rencontre de haut-parleurs, c’est une partie plutôt “installation”; un deuxieme moment de situation immergée, les sons entourent l’auditeur; et un troisième temps avec un orchestre de haut-parleurs différent, dans un lieu différent où les gens peuvent se voir (disposition en U autour des projecteurs de sons et jamais le noir total). Cela nous intrigue les situations différentes d’entrée dans l’écoute, le rapport des sons projetés avec nous, les écoutant. C’est peut-être ça le “plus loin dans l’idée de collage” de ta question précédente.

R&C: Cette nouvelle pièce peut-elle connaître des variations comme Le petit bruit d’à côté du cœur du monde?

LES KRISIOFF K.ROLL: Pour Le petit bruit d’a côté du cœur du monde, on cherche un parallèle entre le principe de la tradition orale et notre code culturel. A chaque concert, donc chaque variation, on fait une forme différente, à partir de la même histoire de base. Cela donne des lectures différentes de l’ensemble.

Les combinatoires d’altemance (ces “cuts de perception”) sont différentes: une fois l’écriture instrumentale, une autre, des textes projetés à lire, ou bien les gestes de la jonglerie… seules les improvisations de Daunik Lazro sont toujours présentes aux côtés de l’écriture acousmatique. Ses improvisations “totales” ouvrent une autre dimension à la grande forme. Et puis l’ordre des morceaux sur bande est changé, on se dit: «tiens! ce morceau qui était à la fin, si maintenant on le met au début, comment va-t-on percevoir la suite?». En plus, on compose des nouveaux morceaux pour cette pièce et on se retrouve finalement, un peu dans la situation d’un tour de chant où les anciens morceaux côtoient les nouveaux. (Ah! ah!…)

Des travailleurs de la nuit, à l’amie des objets aussi, est une pièce semi-fixée dans le domaine des sons fixés (mais pas figés) et fatalement, elle évoluera, mais sans le principe de variations. Avec Gérard Clarté et Nido, il est peut-être possible d’en détacher des formes courtes, independantes. En fait, il s’agirait plutôt de différentes facettes d’un même projet, par exemple entre cette intervention de Musique Action dans laquelle interviennent danse et manipulation d’objets, qui dure une heure trente et le disque de la collection “cinéma pour l’oreille” de 20 minutes et son écoute spécifique, ça va nous faire faire le grand écart!

R&C: L’engagement est souvent présent dans votre musique?

Les Kristoff K.Roll: Mais comment ne pas être critique sinon engagé en pratiquant cette musique? Comment ne pas être sensible au fait que cette musique a balayé tous les codes musicaux, qu’elle a instauré une sorte de guérilla esthétique, une révolution permanente dont l’arme première est l’exigence expérimentale. Il nous semble que l’attitude concrète implique l’anticonformisme: pas de syntaxe préétablie, pas de sons dominants, pas de juste, pas de faux, pas de vrai, pas de laid, etc. Merci Pierre Schaeffer!

Tout le monde peut pratiquer cette musique; potentiellement, tout auditeur peut être auteur; tout est ici pour nous faire réflechir à la façon dont une société tolère ou non l’acte créatif.

L’art est un reflet et une projection du social; le star système pointe la société capitaliste, il adule ce moi boursouflé, obèse, qui irrite nos vies et empêche la société d’accéder à des formes de vie collective où chacun trouve parole et place librement.

Il se trouve que la musique électro a emprunté certains schémas à l’art “classique”, dont celui de Compositeur: hasard, impasse de l’histoire! L’homme qui crée serait seul — inévitablement. Seul devant les sons et leurs agencements, seul devant le “succès”: pas grand chose à gagner pourtant dans cette musique — bizarre!

La fin du siècle dernier et ce siècle, avec Marx, Nietzsche, Freud, Lacan, Bourdieu, Debord, Deleuze, ont definitivemerit ébranle la détinition du “moi” rationnel. Nous sommes pluriels, constitués de strates. de couches: l’extérieur aussi bien que l’interieur nous façonnent: nous sommes souvent traversés plus que traversants. Cette idée de compositeur maitrisant (rationalisant) le processus de création me gène beaucoup. D’un point de vue poétique et politique, la création collective me semble plus apte à rendre compte de la multiplicité qui nous deffinit, car elle suscite l’interractivité des inconscients, des volontés, des imaginaires, des cultures.

Artistes engagés, ou plutôt curieux, critiques des schémas qui modèlent l’homme, et surtout amoureux de la dimension révolutionnaire que porte leur art, parfois malgré eux. On se réfere à Cage, Nono, Amado, Césaire, au Free Jazz, à Dubuffet. Mais ce n’est pas simple: dans une vidéo de Lisa Berger et Carol Mazer: De toda la vida (Des femmes libres dans la Révolution espagnole), une des militantes anarchistes explique qu’après avoir collectivisé les terres, chacun devait apprendre à rectifier son vocabulaire: “on ne devait plus dire mes chevaux. mais nos chevaux… cela demandait un apprentissage». Nous sommes dans cette realité d’apprentissage car nous pensons que l’électro est une expression collective de part son matériau, sa pratique et sa diffusion.

Il nous semble plus simple, plus sain de penser qu’on est un maillon d’une chaine qui résiste au pouvoir dans notre vie quotidienne et dans notre vie artistique. Manifester contre les lois Debré et faire une musique sont pour nous des actes complémentaires. Nous sommes des utopistes… des utopistes concrets!

R&C: Comment vous situez-vous par rapport à cette musique-là justement (la musique électroacoustique)?

Les Kristoff K.Roll: Je pratiquais la musique instrumentale depuis un moment et l’univers de la musique classique, du jazz ou du rock paraissaient ne jamais se relier, alors qu’il s’agit toujours d’exploration du sonore et d’expression. Quand j’ai commencé la pratique de la musique concrète, ce qui m’a émerveillé, c’est cette poésie au carrefour de la musique. du cinéma, de la photo, du théatre, de l’écoute de l’environnement sonore, de la sociologie… cette façon de penser la musique aussi comme de la peinture ou de la sculpture. Dans cette activité peuvent exister, ensemble, différentes passions.

Cela m’a rassuré d’être lancé dans cette exploration du geste et du sonore, interdite pendant l’apprentissage des langages existants. Méme si on ne sait pas si cela mène quelque part, c’est, bien évidemment, cette exploration, qui est intéressante. J’ai accepté de plonger dans cet espace de liberté, de nager dans les bruits et d’être instrumentiste de tout — passion! C’est merveilleux de découvrir tous ces agencements de sons que l’on avait laissés de côté. C’est clair, il n’y a pas besoin de répéter l’aventure des autres pour se lancer dans la sienne, comme c’est le cas pour la musique contemporaine ou le jazz. En cela, on est très proche de la free musique.

R&C: Le travall à deux, en pratique, comment ça se passe? Y a-t-ll une divislon des tâches?

Les Kristoff K.Roll: Nous ne sommes pas dans un cadre de production: nous sommes deux musiciens entourés d’instruments, comme des instrumentistes dans un local de répétition (bien que le studio de composition électroacoustique soit une notion un peu différente. Un studio électro, c’est en même temps un atelier dont la porte donne sur l’extérieur: une bibliothèque, la machine à café, un couloir, la rue… et l’instrument lui-même).

Chacun manipule tous les outils du studio. L’un peut faire une séquence sur un corps sonore que l’autre enregistre, ou bien nous sommes tous les deux en train d’improviser, ou alors l’un est sur l’échantillonneur et l’autre mixe… Il n’y a rien de défini, il y a vraiment deux gestes inscrits.

Il y a aussi le côté cadavre exquis, avec l’un de nous qui a envie de dire quelque chose, qui le préforme, passe à l’autre, etc.

R&C: Reconnaît-on la marque de chacun?

Les Kristoff K.Roll: Par moments seulement.

R&C: Le nom même Kristoff K.Roll: n’est-il pas l’idée aussi de falre une unité.

Les Kristoff K.Roll: Oui, je pense qu’on est trois à s’exprimer dans Kristoff K.Roll:: Kristoff K.Roll:, Carole, et Jean-Christophe. C’est vraiment un groupe, on ne cherche pas à savoir à qui cela appartient. Ce n’est pas une rencontre.

R&C: Le falt d’avoir des activités différentes, comme la radio, l’improvisation, l’intervention de rue, l’écriture… influent sur vos composition sur bandes?

Les Kristoff K.Roll: Les mondes musicaux semblent séparés, pourtant aucun de ces mondes ne se substitue à l’autre, ne les englobe ou ne leur est supérieur: il n’y a même pas de classement. Tout permet d’appréhender l’expression musicale. Par exemple, je joue dans une batucada; en plus du plaisir physique que cela me procure, je me retrouve à pratiquer (même sans en devenir un spécialiste) des rythmes, codés, avec leur style et leur phrasé particuliers; dans notre travail de musique concrète, nous n’avons pas grand chose à en faire de ces rythmes et de ces tourneries, mais la connaissance et la compréhension de cette pensée du sonore est intéressante à saisir par la pratique, parce que c’est une pensée du sonore justement. Il est tout aussi intéressant d’étudier les chants pygmés (musicalement et, ethnologiquement), ou de se concentrer sur les bruits du dehors. Pratiquer régulièrement divers types d’écoutes, chacun avec ses intentions propres, affiner son écoute “technique” est une activité quotidienne (gammes?) du musicien électroacoustique. De même, le fait de jouer, d’animer des potentiomètres, des curseurs de synthétiseurs, des ustensiles devant les micros (les dits ustensiles pouvant étre des instruments “répertoriés”), cela librement, pour affiner ses gestes, participe à ce travail quotidien du musicien concret, au même titre que l’habitude très particulière, spécifique à cette musique, qui est le passage du son acoustique au son fixé (l’objet sonore) que l’on peut réécouter. De cette écoute active nait une pensée créatrice.

Lorsque j’écris pour instruments, ce qui m’intéresse, c’est d’emprunter à la musique sur bande “ses vocabulaires” et de les transposer dans le domaine de la musique instrumentale. La difficulté et le jeu résident dans l’oubli d’une culture (écrite) afin de ré-entrer dans l’univers sonore comme si je ne savais rien de son ancienne codification; j’ai eu une formation plutôt diagonale, donc c’est possible. Le problème, c’est que souvent, les instrumentistes s’adressent à l’écrivain (des sons) comme à un chef, d’où des relations parfois incompatibles avec la démarche initiale qui cherche, entre autres choses, à sortir d’un certain rituel et de la hiérarchie qui lui correspond.

Dans l’atelier socio-électro de Villeneuve-LeRoi, l’idée est d’écouter (à deux ou trois) une ville, ses paysages sonores, ses habitants, et de sensibiliser les gens à la poétique particulière qui les environne, et à celle dont ils sont eux-mêmes porteurs lorsqu’ils s’expriment.

Si la parole n’est pas toujours d’emblée poétique, il est certain qu’on peut inciter les gens a écouter le poème qu’ils donnent à entendre sans s’en rendre compte, c’est à dire, sans connaitre ce luxe de l’auto-écoute que l’on peut considérer comme un signe de “distinction” culturelle. Les paroles de Rosalie et Naïma, rencontrées dans ce contexte, nous ont aidés à imaginer cette danse de la parole dont on parlait plus haut. Il y a donc échange de savoir entre nous. Dans un premier temps, les sons de ce paysage et les paroles des gens (femmes essentiellement) sont “utilisés” dans des pièces dont on est encore l’auteur, et dans un deuxième temps, par le biais de stage de musique, de dialogue, d’écoute et de prise de conscience de leur poétique, ces mêmes personnes devraient autogénérer leur culture. Ils ne le feront pas tous et cela demandera du temps, mais c’est la direction que se donne cet atelier.

L’improvisation, nous la pratiquons secrètement en studio, discrètement sur scène. Pour nous, c’est une pratique issue de l’électro; et plus nous écoutons de musique improvisée (à Vandœuvre, aux Instants Chavirés…) plus nous découvrons des liens avec la musique electro. Là, il y a certainement influence, attirance.

D’ailleurs dans notre émission électro sur radio libertaire, nous passons de plus en plus de musique improvisée; idem pour les concerts au bar associatif “Le Vendemiaire”.

La question qu’on se pose est celle de la traversée des ghettos culturels, et pourquoi ces ghettos ne communiquent-ils pas? Nos activités très éclatées peuvent, peut-étre, être comprises sous l’angle du désir de voir se lier, se liguer, des lieux, des gens, des écritures qui sont dans la même situation de marginalisation, de révolte et d’incompréhension, du moins ce désir nait-il une fois la traversée commencée.

Sortir du cadre, promener ses obsessions ou simplement, écouter, dehors dedans, les chocs, les résonances; plaisir de voir fonctionner et d’agiter des rouages; possibles des vies. Pourquoi pas?

Nota Bene: Musique concrète, musique électroacoustique, musique acousmatique sont pour nous des appellations complémentaires d’une réalité musicale complexe.

C’est l’insurrection permanente…

Zones d’actions concrètes

Bruno Heuzé, Crystal Infos, 1 septembre 1993

Venant étayer et expliciter ce que suggère aussi Corazón Road, leurs propos témoignent d’une réflexion poussée sur la création contemporaine et les rapports qu’elle peut, veut ou doit entretenir avec ces deux composantes parfois antithétiques que sont l’abstrait et la réalité politique du monde.

Carnet de route

B.H.: Comment peut-on présenter votre disque Corazón Road, et d’où est venu cette idée de carnet de voyage en Amérique Centrale?

J.C.C.: Dans la musique que l’on fait, on utilise souvent des sons que l’on enregistre à l’extérieur, ce qui fait que l’on se promène très souvent avec un petit magnétophone et un micro. On a d’ailleurs réalisé des pièces faites à partir d’improvisation dans la rue, où l’on était acteur et où l’on agitait un corps sonore. On les a ppeléesles «Hey! tu sais quoi…?».

C.R.: Nous étions donc au Mexique avec chacun un magnétophone et on a enregistré là-bas comme on le fait à Paris. Mais on n’est pas du tout partis avec l’idée prédéterminée de faire un carnet de voyage. C’est plutôt quand on est rentrés que l’envie s’est précisée. Alors on s’y est plongé et cela a duré un an et demi en studio.

Malléabilité sonore

B.H.: Avez-vous travaillé à partir d’images et de souverirs, ou plutôt dans une optique plus abstraite?

C.R.: Les deux en permanence, car de toute façon en électroacousdque même si on est très abstrait on retombe toujours sur le matériau qui peut parfois dire non et ne pas vouloir rentrer dans la case. Cela oblige d’ailleurs à un va-et-vient très intéressant, et c’est souvent de là que nait le jeu de I’improvisation.

Modernité et intelligence antique

B.H.: L’électroacoustique est-elle forcément liée pour vous à l’idée de modernité?

C.R.: Oui et non. Dans l’électro, il y a un côté évidemment contemporain et moderne. Mais en même temps cela force à avoir une sorte d’intelligence antique, car on est obligé de comprendre le b.a. ba de ce qui fait la spécificité de la musique, pour pouvoir travailler le matériau.

Il y a très peu de procédés formels ou scolarisés et il faut les inventer. Pour cela il faut vraiment saisir ce qu’est la musique dans son essence basique. C’est une lecture qui crée en quelque sorte une grande trajectoire au travers de l’évolution de la musique, entre ce qu’elle est à son origine et ce que l’on peut en faire maintenant. C’est donc contemporain et antique à la fois.

J.C.C.: Il y a aussi dans l’électroacoustique l’idée de détournement d’appareils qui n’ont pas été faits pour cela. En ce moment où l’on croit beaucoup à la technologie et où l’on se laisse facilement épater, le fait de détourner des machines faites pour servir l’information par exemple, de les poétiser et de leur donner une autre âme, me semble plus que moderne.

C.R.: Un autre fait important qui explique notre goût pour cette musique, c’est l’aspect contemporain du matériau. Le fait que l’on puisse manipuler un matériau qui a une couleur socio-politique est une façon de dire le monde moins abstraite qu’avec n’importe quel instrument qui connote une tradition.

À propos de…

Kristoff K.Roll, Revue & Corrigée, no 16, 1 mars 1993

Corazón Road

À partir d’un cadavre exquis, entre Jean et Kristoff K.Roll, le 27 avril 1993.

D’abord il y eut l’envie de se voir.

Il se passait quelque chose ailleurs — important — mais où?

Ça dépendait des témoignages…

Finalement, il restait deux places pour Mexico ce jour-là et c’était urgent, comme souvent.

On est parti, comme on serait descendu au coin de la rue.

Ça tombait bien, sous nos fenêtres il y avait des travaux et du coup, on n’en avait plus de coin de rue.

Donc on est parti, en se doutant bien qu’il faudrait revenir, se plonger dans le bourbier d’ici pour faire entendre notre voix.

Là-bas, il y avait ce luxe d’étrangeté — étroit — doux — cinglant — et quelques silences au-delà des mots, au-delà des sens…

Là-bas, au coin des nues, il y avait parfois des flics, comme ici alors. Mais aussi des odeurs différentes, des densités, des regards, des langues à déchiffrer, ce carré de tissu démesurément bleu, la lumière, des frousses pour rien, des races qui se côtoient, s’ignorent plus loin, des codes qui nous échappent, une enfant qui chantonne un air Jamaïcain. Notre curiosité en éveil, à pleins poumons, nous respirons le Yucatan. Parfois des secondes écartetees — blocs compacts et vides. Désert des sens et plein toucher du monde, d’un MONDE.

Nous allions le quitter, six pieds sous terre nuit et jour, six pieds sous terre dans un étrange et silencieux pays, sous la terre, ici, avec les haut-parleurs, fenètres sur l’extérieur, nous retrouvons ces sons, ces jeux de sons enregistrés au hasard des coins de nue. Dans le studio, underground, tout continue. On échange les idées, les savoir-faire, les bobinos, les envies, les points de vue. Les réponses aux sons de l’un, les modifications des esquisses de l’autre, les va-et-vient et les osmoses témoignent d’une doubie oreille…

En tout cas, le 14 janvier, on a eu le même choc en rentrant: temps blancs, gris.

Guerre du Golfe, silence, puanteur, tout est étrique et le ciel a disparu.

La Guerre du Golfe, le Mexique, le Belize, le Guatemala, rien à voir, tout à inventer.

Sûrement pas admettre.

Sûrement pas rester enfemmé dans le studio comme si de rien n’était. Toujours joyeux et vigilant, les troupeaux de Nagra enregistrent les sophismes, les platitudes et le vacamme poussif des faiseurs d’antiquité.

- Bande de faux frères! les entendais-je dire, la manière dont vous usez de vos pouvoirs si aisement acquis n’a d’égale que votre incapacité à rendre compte de la vraie vie, moderne et nude, et fratemelle! De partout comme une guerilla sourde. des sons étirant l’espoir d’une musique à venir

Les bruits, hors de leur histoire, brossés, limés, ré-éclairés, qui peuvent dire tant de choses: et au centre de ces cahos, la musique.

Pousser les sons vers elle, laisser les sons la décliner puisqu’ils la racontaient déjà. Paroles, marimba, textes, pluie des tropiques, violoncelles, camets de voyage. Carnet de voyage, Corazón Road. On épelait le genre littéraire, on l’oubliait. Parfum des bruits et leur imaginaire… Corazón Road, mais pour dire quoi.

Mais pour dire quoi, pour faire passer quelles émotions, s’inscrire comment avec nos désirs et nos sons dans la tourmente du monde ambiant?

Réveillez-vous les morts!

C’est le son d’un trousseau de clés dans un ventre préparé de piano. Justicia, c’est un trou d’air poinçonné de percussions. Osez siffler jusqu’à ce qu’on trouve un bon air.

Mais qui va l’entendre? Les rappeurs de Belize? Juan et Cecilio?

Grâce à SONARt et à Jean-François Denis, cet appel, maintenant sur CD trouvera des auditeurs.

Roulades à terre. Danser pour penser. Épaissir, densifier toujours… À bientôt.

Corazón Road par Kristoff K.Roll SONARt IMS0 9303 (dist. Metamkine, Semantic)

Parfum des bruits et leur imaginaire… Corazón Road

Articles écrits

  • Jean-Christophe Camps, Revue & Corrigée, no 87, 1 mars 2011
    Au début des années 90, l’arrivée de l’étiquette de disques montréalaise empreintes DIGITALes a secoué les petites bulles du monde de l’acousmatique. Vingt ans, et plus de cent-dix références discographiques après, va-t-elle continuer à produire des CD?
  • Jean-Christophe Camps, Carole Rieussec, Revue & Corrigée, no 61, 1 septembre 2004
    Si l’écoute tient si longtemps… c’est par la force de la forme, de la composition construite sur des critères sonores abstraits.
  • Jean-Christophe Camps, Revue & Corrigée, no 50, 1 décembre 2001
    Redonner du baume au cœur aux arabophones maghrébins, et aussi aux expérimentateurs délicats.

Entrevue avec Jean-François Denis, directeur d’empreintes DIGITALes

Jean-Christophe Camps, Revue & Corrigée, no 87, 1 mars 2011
Au début des années 90, l’arrivée de l’étiquette de disques montréalaise empreintes DIGITALes a secoué les petites bulles du monde de l’acousmatique. Vingt ans, et plus de cent-dix références discographiques après, va-t-elle continuer à produire des CD?

Critique

Jean-Christophe Camps, Carole Rieussec, Revue & Corrigée, no 61, 1 septembre 2004

Voici un double disque sur la captation et la restitution de sons de l’environnement. Deux propos qui partent du même argument: une montée de Montréal au cercle arctique (Yukon) à travers les prairies, puis descente vers le Pacifique, et retour vers les Badlands. Il n’est pas si fréquent d’entendre ces deux musiciens composer ensemble, et c’est une réussite! Le titre Radio Roadmovies invite à se poser la question de l’appartenance de cette œuvre au genre radiophonique, genre en mouvant, aux définitions et pratiques multiples, et de ce fait très ouvert à l’expérimentation.

Même si Chantal Dumas et Christian Calon se «permettent de modifier la matière originale, souvent, les matériaux sont présentés avec un minimum de transformation», disent-ils dans les «liner-notes». Ce travail de transformation minimale met en valeur la transformation due à la captation par micros, et de l’écoute hors du contexte; et il s’agit de transformations extrêmement importantes.

Documents de surface et Le petit homme dans l’oreille pointent deux attitudes d’écoute et de fabrication distincte, l’une est tentée par l’objectivation et l’autre par ce qu’on nomme poésie au sens de subjectivité dominante. Radio Roadmovies réunit dans un même objet deux pellicules: l’une dans le sillon de Rouch et l’autre dans la veine de Rhomer, elles racontent deux histoires en écho. La précision des acoustiques (intérieur voiture, réverbération du lieu, larges espaces extérieurs, échos naturels, corbeau isolé, voix dans un haut-parleur… ), la masse des sons dans le spectre sonore (vent grondant ou criquets) est remarquable. A certains moments, le micro creuse l’intime, ou bien révèle le poids abstrait d’une figure de sons (passage d’un camion, frémissement d’insectes, ligne de grillons, vent à la fenêtre). La captation sonore et le rendu peuvent devenir extrêmement sensuels. Le petit homme dans l’oreille se distingue par une sorte de trace-trame continue. Trace des auteurs, trame du réel; ici l’acte de mixage est très savamment calibré et le sampling crée un léger trouble là où on attend un ensevelissement sonore. Continuum d’intensité, minimalisme oujet présence assurant une mise à distance du monde? Mélodies de la présence sur fond atmosphérique donnent cette couleur indéfinissable. Ce doux fondu des sons-voix-monde nous éloignent d’une certaine esthétique où l’intensité qualifie la présence, où la rupture fait jaillir des brèches du silence: est-ce une mort organique pour une vie abstraite ce qui relierait d’autant plus ces deux volumes? Dans Le petit homme dans l’oreille, on entend une respiration perpétuelle, celle du désir, de l’écoute, de la technique: «My batteries are over». Il y a comme un flouage entre le réel, la fiction et l’autofiction. Documents de surface nous emmène plus loin d’un «réel», plus proche de la «surface du son». Ces épures d’un train la nuit ou d’une corne de brume sur le Pacifique nous révèlent l’abstraction de l’image. La référence au dessin est tentante, le son est terriblement bien ourlé. Nous voici comme face à une esquisse ou un lavis qui force à faire apparaître du son, ce que ces deux compositeurs de la matière veulent bien nous y faire entendre. Ensuite, l’écoute permet toutes les digressions mentales - métaphysiques et banales. Derrière la plastique, on sent les musiciens jouant du rythmique ou de l’étal, du vif et du lent, etc.

Si l’écoute tient si longtemps dans ces deux longues formes (respectivement 57 et 52 minutes), c’est par la force de la forme, de la composition construite sur des critères sonores abstraits.

Si l’écoute tient si longtemps… c’est par la force de la forme, de la composition construite sur des critères sonores abstraits.

Critique

Jean-Christophe Camps, Revue & Corrigée, no 50, 1 décembre 2001

En 94, Isabelle Bassil et Laurent Grappe rentrent du Liban. Isabelle a déjà quitté le Liban en 1984 pour vivre en France; lui vient de passer quelques temps dans ce pays qui se recherche, après ces années de guerre, un bonheur d’avant les combats. L’avion quitte Beyrouth et une discussion commence: «La réflexion, finalement, c’est un luxe!»

Et ils vont se mettre en route pour une musique, mais surtout pour mettre en route tant d’autres choses vitales.

Alors le travail en studio commence, I’été 95. Laurent enregistre les poésies arabes, lues par Isabelle. Elle, expliquant ses intonations et ses timbres; lui suggérant des intentions, expérimentant des prises de sons. Chemin qui va, pour l’un vers la compréhension d’une pratique, d’une technique, et pour l’autre vers la connaissance d’une culture, d’une histoire. Et chacun a redécouvert ses propres actes pour immédiatement les déplacer de leur place antérieure. Isabelle se redecouvrant dans la langue Arabe se découvre «diseuse» publique. Lui affinant toujours plus ses gestes sonores et ses contrepoints, sort de l’acousmatique concertante pour une «petite forme»:

Petite forme - pour petits lieux - théâtrale, où Isabelle chante, dit en Arabe les poèmes, de Khalil Gibran, Najib Mahafouz, et des contes populaires, au milieu de haut parleurs projetant une bande électroacoustique, foisonnante de mouvements, brillante d’espaces, rutilante de morphologies, et profonde. Car c’est d’une forme spectacle qu’il s’agit à l’origine (une metteuse en scène est même intervenue, Jude Anderson), récital, lecture, conte, pièce mixte pour chanteuse et haut-parleurs, salon philosophique? c’est justement peu définissable.

Là est la merveille!

Car ce que cette musique transpire c’est surtout le chemin l’un vers l’autre, non pas pour que l’un se perde et se dilue dans l’autre, mais faire naitre une forme inédite. Tous les sons le transmettent.

Ensuite le regret, aprés l’avoir vu trois fois au regretté bar associatif le Vendémiaire (96), puis sous le chapiteau du cirque clandestin (2000), et au festival musique et quotidien sonore (2001), que d’autre gens ne l’entendent pas. Cela pourrait aussi servir d’antidote à la propagande raciste d’aujourd’hui. Redonner du baume au cœur aux Arabophones Maghrébins, et aussi aux expérimentateurs délicats.

Alors ce disque, je l’ai attendu. Il tardait à venir.

Laurent Grappe a réussi le passage de cette proposition au disque, recherchant les durées nouvelles, les espaces adéquats, les nouvelles ruptures nécessaires pour ces 50 minutes devenues acousmatiques. La mise en disque (réalisation pour l’écoute seule) est là. Je prends plaisir inouï au casque, à plonger encore plus profondément dans cette intimité sonore.

Je pense que même sans avoir vécu ce parcourt privilégié, ce disque reste délicieux, et indispensable dans le mouvement de vitalité de la musique concrète actuelle. En hors phase avec la mode actuelle, minimale et monodique.

Redonner du baume au cœur aux arabophones maghrébins, et aussi aux expérimentateurs délicats.