La boutique électroacoustique

Artistes Ned Bouhalassa

Né en France en 1962, Ned Bouhalassa est actif dans le milieu musical montréalais depuis 1988. Il partage son temps entre l’écriture pour le cinéma et la télévision, et la composition de pièces électroacoustiques pour le concert. Régulièrement programmé aux festivals montréalais Elektra et Rien à voir, les œuvres de Bouhalassa sont aussi entendues un peu partout à l’étranger. Depuis quelques années, il s’intéresse à l’hybridation, plus spécifiquement au mélange de rythmes électroniques et des ambiances électroacoustiques. Il explore aussi de plus en plus l’intégration de la vidéo à son travail, ainsi que la composition en son Surround. En 2001, il a participé au jury de musique digitale du Prix Ars Electronica (Linz, Autriche).

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Ned Bouhalassa

Le Mans (Sarthe, France), 1962

Résidence: Montréal (Québec)

  • Compositeur
  • Journaliste

Sur le web

Ned Bouhalassa, photo: Brenda Keesal, 2008

Œuvres choisies

Parutions principales

empreintes DIGITALes / IMED 0895 / 2008
empreintes DIGITALes / IMED 9840 / 1998

Apparitions

Les blocs errants / LBE ANN / 2012
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 9837 / 1998
Artistes divers
Artistes divers
CEC-PeP / CEC 95CD / 1995

Compléments

Les blocs errants / LBE ANNCD / 2012
  • Hors-catalogue
RealAmbient / REAL 4 / 2003
  • Hors-catalogue
Artistes divers
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Épuisé
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Épuisé
Artistes divers
Fondazione Russolo-Pratella / EFERP 93 / 1993
  • Hors-catalogue
Artistes divers
CEC-PeP / CEC 92CD / 1992
  • Épuisé

La presse en parle

L’école de Montréal, 3/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, 30 mars 2004

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’IRCAM, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère…

xperiments: Ned Bouhalassa

Miriam Rainsford, Mstation, 7 août 2001

Ned Bouhalassa’s music is unusual for an electroacoustic composer — for someone working in an area that one would normally think of as being limited to the world of academia. His work combines the scientific discipline of acousmatics, in which he was grounded, with raw field recordings and MIDI-sequenced fragments in a variety of techno-derived styles, with striking originality and transitions so natural that one hardly blinks an eyelid. He is one of a new group of electroacoustic composers coming out of Canada who are drawing on the rich developments in electronic technique that have evolved over the last 10-15 years through the dance music scene, combining sound sources in a truly postmodern sense, where all sounds are a resource to draw upon freely, without prejudice for style; where all things around us can be, and indeed are, music.

Ned Bouhalassa has been actively involved in the composition and promotion of electroacoustic music since 1987, working with the Canadian Electroacoustic Community, and teaching at Concordia University from 1991-96. His works have been diffused in concert and radio internationally, and he has received awards for his work in Canada and internationally. These days composition occupies him full-time, as he works on commissions for a variety of media, from tape alone to film and dance works.

I began by asking him about his studies in acousmatic music in Montréal, and how his early explorations in electroacoustic techniques still bring a great influence to bear upon his work today.

NB: My first contact with acousmatic music was in 1986, at Concordia University, when Kevin Austin came into the Introduction to Music History class (at the end of the semester) to give a brief presentation of electroacoustics (ea). He played a short tape piece he had composed with another Montréaler, Daniel Feist (also a well-known radio personality). The clip was entitled, Auxferd night burr’d, November 2.A.M. It had no text, but an engaging narrative was played out using musique concrète techniques on a Rastafarian-like voice. What struck me most was that the sounds were bringing all kinds of images to my mind — some abstract, others more recognisable. Upon hearing “Auxferd,” I saw that it was possible to tell a story using sounds alone. I bought a 4-track that summer, and starting experimenting with layering and pitch transposition. I began studying ea that Fall, and soon after, I got involved in the ea community by helping to put on many concerts, working for the Canadian Electroacoustic Community (CEC), hosting an ea music radio show, etc.

I also listened to a _lot_ of ea. I’ve always been very good at taking apart music or sound art by ear. I still remember the night I had an epiphany about multiple layers of processing. I was listening to a radio broadcast of a piece by Francis Dhomont (it may have been Points de fuite), where I could hear the sound of a pencil or some other like-object rolling towards and then away from me. I tried to analyse in my head the techniques used to make that kind of movement, and realised that it involved changing not only the timbre (filtering), but also the amplitude (volume), and stereo position (panning). This may seem obvious when it’s explained like that, but for me, being able to figure it out by listening alone had more impact than any professor’s lecture or text.

I didn’t take my composing seriously though until I won two Canadian young composers’ prizes in the same year (1990). Of course, I knew enough not to expect to make a living from it, but it made me feel stronger, more confident. I was quite insecure about my composing abilities, and getting recognition from my peers helped me a lot. By getting involved with the ea community, I also became friends with people whose work I had greatly admired: Christian Calon, Francis Dhomont, Gilles Gobeil, Robert Normandeau, and others. For me, this was also a fantastic way to learn the craft: to sit around and talk shop with these gifted artists.

Around the same time, I became interested in Hip-Hop, particularly Public Enemy. I liked what they were doing with samplers, adding street ambience to the Funky Drummer, using all kinds of musique concrète techniques. In 1993, I bought my first portable DAT and binaural microphones, and I began making a lot of indoor and outdoor recordings. Listening with headphones while recording really increased my perception of the sounds that I took for granted and hardly ever noticed (cars, general city noise, my refridgerator, a clock ticking, etc). 8 years later, I still go back to these DATs for source material.

I think the period where I fell in love with ea was a particularly exciting one, at least here in Montréal. The composers I listed above and many others were doing their first mature works (except for Francis, bien sur), and there was a regular flow of strong pieces, concerts. I think things starting leveling off in the mid-90s, or maybe it was my interest that diminished. This was also the period when I started to regularly listen to Techno music in (almost) all its forms.

MStation: In many of Bouhalassa’s works he seems fascinated by exploring the nature of sounds, and at time seems to almost get inside of them. The physics of sound is always something that is conveyed very immediately to me by his pieces — perhaps augmented by binaural field recording techniques. In works such as Jets (1996-98), where there seems to be a focus on movement, spatiality and kinetics, I wondered if this was at all reminiscent of early Xenakis, the orchestral pieces based on atomic particle movements.

NB: I can’t say I’m very much influenced by Xenakis. Of course, I’ve listened to some of his pieces, and I always think of him when I create cloud-like stochastic textures (using software like Cloud, MacPod or SuperCollider). I do like to really get into my sounds with a microscope, but in my case, it’s really the EQ and compression. Reverb is something I’m learning to use less. Kevin Austin really helped me understand how to manage digital reverb. I prefer to dig into the unprocessed material first: the acoustic world is so much richer than any digitally-created or processed source.

The focus on movement that you mention is really a compositional technique. I treat space as an equal aspect of sound, which means that I pay the same attention I do to pitch, amplitude, rhythm, etc. The sounds have dynamic trajectories because I program/automate movements across the stereo field (or sound stage). Regarding my fascination with movement, I should mention my acousmatic confreres as influences. I’m also still exploring granular synthesis in all its forms (slow and sparse, or fast and dense). In Move 1, I actually used that process to generate much of the gestures.

MStation: The acousmatic school seems to have quite an influence upon your teachers work, and upon Canadian ea/cm. Do you use any of the principles of acousmatics, i.e. abstraction and hiding or disguising the original sound source?

NB: I’m very intuitive, so I tend to steer away from what can be perceived by some as ‘rules’ or principles. Sometimes a sound that I’ve heard many times before, like an outdoor swing or a car zooming by, will take on a different characteristic when I take it out of its original context and edit it in the studio. If its screaming, “I’m a car!”, and it works for me in the context of writing a piece, then I might not disguise it at all. It’ll be a car for most people, and that’s already so full of meaning… On the other hand, if when looped, filtered, reversed, etc, it takes on a new, abstract, musical character, then it’s no longer a car, and that’s fine as well. In my acousmatic work, I combine both abstract and recognisable, anecdotal sounds. I like to think that when I’m successful, I tell a story that can be interpreted many different ways: you can tell that there’s some kind of underlying narrative, but the relation between the sounds/gestures is open to as many interpretations as there are listeners.

MStation: I very much admire the way you incorporate techno influences into your work — it is with great subtlety, and there is such a fluidity of movement across boundaries of style, that conveys that _all_ the sounds around us are music.

Is there a particular style of techno / drum’n’bass / hip-hop, or a particular group that you like? I guess that when it comes to incorporating techno into ea music it is also a question of what sort of music will work with the electroacoustic sounds, and whether you want things to blend or jump-cut.

NB: I really don’t know what I’m doing when it comes to combining genres… which is a good thing. I know that I won’t write a classic electroacoustic or techno piece, but that’s not what interests me these days anyhow, ‘pure’ anything. I listen to all kinds of music, as much as possible: the radio in the car, in the kitchen, web radio, dj friends, clubs/parties, etc. I get inspired by anything that is exciting. It can be 3 sine waves, or a dense soop of noise, as long as it’s _alive_. We are really blessed here in Montréal, as there are 4 community radio stations, and I can almost always hear something interesting on air. I like fast, hard jungle, like the British stuff (Optical, )EIB(, Dillinja, Dom and Roland, Total Science); IDM/glitch/anything-else-that-fits-that-label, like Autechre (studio more than live), Oval, Ikeda, Pole, Pan Sonic Plastikman; and of course more Brits, like Amon Tobin, Luke Vibert, Luke Slater, Photek, Lamb. Electroacoustic sounds can and should be any sound really, so the question is not so much what to combine, but rather what to leave out. Often, the problems are more technical than poetic. If you have a really heavy, in-your-face techno beat, chances are there’s not much room in the frequency spectrum for anything else, certainly not something subtle. So then it’s a question of filtering the beat to make room for other sounds. I’ve been using electroacoustic soundscapes as bridges to beat sections — or beat sections as lead-ups to electroacoustic spaces… I see people like Matmos doing that, and I think it’s great. They use electroacoustics as a way to create scenes, near-narrative contexts for their rhythmic tracks. I mean it’s really nothing new. Many rock records I used to listen to as a teenager had field recordings or little montages that preceded a given song.

MStation: What software and/or hardware do you use? I gather you’re Mac-based, are you using OS X at all?

NB: I use Logic Audio and the AudioWerk card on a G3 desktop. As for operating systems, I prefer those that finish with a “.5 or .6”! By the time they get to that point, they usually have worked out a few bugs… I’m running 8.6 presently. I love VST plug-ins, especially Pluggo, and I’ve recently started using EXS24 (Emagic’s soft-sampler). The latest, greatest toy in my collection is the new version of Absynth.

MStation: How you find working as an intuitive composer with programs like SuperCollider and granular synthesis apps that often require pretty intensive programming? Are there ways in which you balance these two seemingly opposite approaches?

NB: Since the early days of using a university studio, I have had a two-birds-with-one-stone approach to learning/programming software/synth patches: as I explore a new tool, I try to ‘compose’ gestures that I can later incorporate in a piece. That way, I don’t feel like I’m ‘wasting’ precious composing time. Anyhow, there’s no better way to judge the pertinence of a given program than by trying to make music with it right off the bat.

MStation: Technically, are there particular approaches or applications that you find helpful to acheive this? You already mentioned reverb, which I would assume helps a lot in the spatialisation and dynamic movement of sound. Are there any particular applications or techniques that help you to put a sound under the microscope?

NB: This might seem obvious, but one technique is to use EQ as a microscope. Use the peak filter setting, make a sharp bell, crank up the gain on the cutoff point and sweep around the frequency spectrum. This will allow you to ‘zoom’ in on the sound and find its significant frequency characteristics or formants. You can then decide if you want to highlite or hide the later. One can do so much with EQ alone.

MStation: Again it strikes me that it’s the movement, the dynamics of the transitions between beats and electroacoustics that inspires you… Sometimes I’ve noticed that the forms you use are quite cinematic, not only with the jump cuts from acousmatics to techno, but in the way you set a scene.

I’m aware that you also compose film music, I wondered if you’d like to say a little bit about your current project?

NB: These days, I’m starting work on the soundtrack for a feature film called Jack and Ella (www.jackandella.com). I’ve been given carte-blanche for one of the rare times in my soundtrack career. The music will be a blend of film score, techno and electroacoustics (surprise, surprise!). It’s a wonderful story, full of meaningful dialogue, superbly acted, well shot, etc. The director is my girlfriend, and we both work at home, so it should be an interesting experience!

I also just got a Canada Council for the Arts grant to compose a new 30-minute acousmatic work based on the morphing of sounds, the Berlin zoo, and the myths of Orpheus and Morpheus. I hope to travel to Berlin to record animals and people in the zoo, and to San Francisco, where I will use some of Sound Traffic Control’s resources for resynthesis.

MStation: Many thanks, Ned, and we wish you both all the very best with the forthcoming release of Jack and Ella. Ned Bouhalassa’s album Aérosol is available from empreintes DIGITALes. Jack and Ella, a film by Brenda Keesal, featuring music by Ned Bouhalassa, will be completed in Summer 2001.

Articles écrits

Entretien

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, 1 août 1999

Ned Bouhalassa: L’étiquette empreintes DIGITALes célèbrera en janvier 2000 son dixième anniversaire. Elle est reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques. Comment est–ce que tu expliques ce succès?

Jean–François Denis: En 1990, il n’y avait pas de maison de disques indépendantes se spécialisant en musique électroacoustique — il y avait certes des étiquettes, mais toutes étaient des activités parallèles de studios ou d’organisations. Donc il y avait ’nouveauté’. Aussi, dès le début, empreintes DIGITALes s’est dotée d’une ‘politique’ artistique (autant sonore que visuelle) et s’est rendue très visible dans les milieux électroacoustiques et expérimentaux (par la parution de nombreuses publicités et l’envoi postal de nombreux catalogues). Donc il y avait la volonté de développer une signature, et de se faire activement connaître. Bien sûr le qualité des œuvres reste première.

NB: Qu’est–ce qui t’a poussé à fonder ta propre compagnie de disque?

JFD: Personne d’autre ne voulait le faire. J’ai fait le tour des maisons de disques existantes (au pays) pour leur proposer de développer une sous–collection électroacoustique, mais sans succès. J’ai aussi discuté avec plusieurs compositeurs d’un vague projet de production de disques: tous étaient très intéressés à ce que… quelqu’un le fasse. Lorsque j’en ai parlé à Claude Schryer, celui–ci m’a dit qu’il pensait lui aussi fonder une maison de disques. C’est ainsi qu’en août 1989, nous avons fondé DIFFUSION i MéDIA (qui est aujourd’hui distributeur) et les disques empreintes DIGITALes et que nous avons conçu les 4 premiers projets de la collection (Calon, Normandeau, Thibault et Électro clips).

NB: Lancer une nouvelle entreprise est toujours risqué et c’est encore plus vrai quand il s’agit d’une compagnie de disque de musique sérieuse. Avais–tu beaucoup de doutes au départ?

JFD: Les risques? Nous étions prêts à travailler, et avec l’indispensable complicité des compositeurs, il n’y avait que de beaux risques: produire de bons et beaux et généreux disques de musique que nous aimons. Je crois, au contraire, qu’il faut du risque, afin de toujours se redéfinir, se questionner (même si parfois on aboutit à la position de départ). Les doutes? Je me demandais ce que j’étais pour faire avec 1000 exemplaires (alors la quantité minimale) d’un même disque chez moi: Comment faire pour les faire entendre? les distribuer? les vendre? Car il nous fallait pratiquement tout inventer pour rejoindre le public! (Nous ne savions même «» était réellement ce public!)

NB: Le premier disque double de Francis Dhomont, avec son livret généreux, fut lancé en grande pompe lors de deux concerts exceptionnels. Est–ce qu’il s’agit pour toi d’un de tes lancements les plus mémorables? Était–ce un de tes projets les plus fous?

JFD: Les lancements montréalais ont souvent été assez fous: au Planétarium; déguisé en fête–concert; “café, croissant” à 7h le matin; dans des boîtes “disco”, des bars punks. Bien sûr le lancement du coffret Dhomont était important (mais, pour mémoire, le lancement n’était qu’un petite partie de la soirée qui était une célébration du 65e anniversaire de Francis Dhomont, avec |’œuvre–collage–hommage de ses étudiants, assemblé par Gilles Gobeil. Il y a eu aussi des lancements à Vancouver, à Norwich (UK), à Toronto, à Birmingham (ÉU), à Paris…

NB: L’image de ton étiquette est immédiatement reconnaissable. Ce qui frappe toujours est l’attention qui est portée envers la qualité du travail graphique. Pourrais–tu décrire le rôle de Luc Beauchemin?

JFD: Luc Beauchemin a conçu la première refonte graphique de 1991 (avec le Daoust), et la seconde en 1996 (avec le Harrison). (La boîte cartonnée “OPAK”, utilisée depuis 1996, est une conception commune.) Quant à l’image de couverture, c’est le compositeur qui la propose ou qui la commande à un artiste. (Luc Beauchemin étant aussi illustrateur–infographe, certains images de couverture sont ses créations.)

NB: Les seuls disques de ton étiquette qui regroupent des œuvres de plusieurs compositeurs sont les disques de clips (Électro clips et Miniatures concrètes). Pourquoi ne regroupes–tu pas des pièces de durée normale de plusieurs compositeurs dans un même disque?

JFD: Car je trouve ce genre de disques très ennuyeux à écouter. Chaque CD empreintes DIGITALes est la représentation d’une seule “pensée” musicale; à titre d’auditeur cela me plaît énormément. Les deux exceptions notés ont un “concept” très fort et assez inusité (surtout en 1990): celui la pièce électroacoustique entière de trois minutes. Je crois que ces disques s’écoutent bien grâce à cette unicité.

NB: Comment est–ce que tu choisis les projets de disques?

JFD: D’abord par les musiques (entendues en concert, lors de festivals — mais très rarement via les “démos” reçus par la poste) et ensuite par la démarche, par l’intégrité de la démarche du compositeur.

NB: Comment est–ce qu’un compositeur peut t’intéresser à un projet de disque?

JFD: Difficilement en fait, puisque je croule déjà sous le courrier quotidien — parmi lequel il y a quelques fois un “démo” — et que je suis passablement débordé. Mais disons que lorsqu’un compositeur m’est recommandé par un collègue, cela va beaucoup mieux. (Il ne faut pas oublier par contre que la production d’un CD demande principalement du financement.)

NB: Qu’est–ce que tu penses de la distribution de musique par Internet? Est–ce que tu projettes un jour d’offrir à tes clients d’acheter des pièces qui peuvent être téléchargées?

JFD: Le disque compact n’est qu’un support. Son avantage sur les supports antécédents est sa qualité sonore—dans le cas des musiques électroacoustiques — sa durée et sa longévité. Dès qu’il y aura un autre support offrant une grande qualité sonore… il faudra offrir les musiques dans ce format. Cela va de soit. Donc la réponse est oui.

NB: Tu as écrit plusieurs œuvres durant les années 80. Est–ce que tu penses un jour faire un disque à partir de tes œuvres?

JFD: Quelques pièces tiennent peut–être encore la route (dix et quinze ans plus tard). Je n’y avais pas vraiment pensé. Qu’en penses–tu?

… reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques

Entretien

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, 1 mars 1999

Ned Bouhalassa: Cela fait presque dix ans que tu composes en fonction d’une diffusion en multi–pistes. Quel était ton système au départ?

Robert Normandeau: Très simple. Un Mac IIx, avec un échantillonneur Akai S–1000, un multipiste analogique Fostex (16 pistes) et quelques traitements. Et un dispositif d’écoute, modèle réduit à 8 haut–parleurs disposés en cercle autour de moi, que j’ai toujours d’ailleurs.

NB: Comment se compare ta méthode de composition aujourd’hui avec la méthode que tu as utilisée pour réaliser Éclats de voix?

RN: Essentiellement la différence tient dans le support d’écriture final. Avec la bande analogique, il fallait absolument tout prévoir en ce qui a trait aux niveaux d’enregistrement car le principe que j’avais retenu était le suivant: lors de la diffusion en salle, il ne fallait pas avoir à toucher les potentiomètres ou les égalisations en cours de diffusion. Avec un support numérique de type informatique, comme le Pro Tools, l’écriture des niveaux peut se faire au fur et à mesure et être corrigée en cours de composition en fonction des nouveaux éléments qui s’ajoutent. Alors qu’avec la bande, si je me rendais compte qu’un nouvel élément venait perturber l’équilibre existant, il fallait réécrire les passages déjà réalisés. Ce qui prenait beaucoup de temps.

NB: Quand je compare tes œuvres des années 80 avec celles que tu as composées en fonction d’une diffusion en multi–pistes, ces dernières me semblent plus plastiques, moins anecdotiques, et contiennent de nombreux exemples de sons en mouvement. Es–tu d’accord?

RN: Cela dépend des cycles. Tangram, qui est ma première œuvre véritable en multipiste, est une œuvre à caractère référenctiel, qui s’inscrit dans le cycle des pièces de cinéma pour l’oreille comme Rumeurs (Place de Ransbeck) ou encore Jeu. D’autres cycles sont plus abstraits comme celui des onomatopées avec Éclats de voix, Spleen et Le renard et la rose. Ou celui des citations comme Mémoires vives, Tropes et Venture.

Quant au mouvement, pour l’apprécier véritablement, il faut absolument être en situation de multipiste. L’aplatissement stéréophonique est très réducteur à cet égard.

NB: Crois–tu que le fait de pouvoir entendre huit sources indépendantes dans ton studio augmente l’apport de la polyphonie dans ton travail?

RN: Complètement, c’est même une condition sine qua non d’un véritable multipiste. Cette manière de composer n’est pas d’ordre complémentaire ou anecdotique. Sinon, quiconque transfèrerais une session Pro Tools sur un ADAT pourrait prétendre faire du travail multipiste. Or c’est plus complexe que cela. Il s’agit d’un véritable procédé d’écriture qui prolonge la méthode de travail de la musique concrète en lui ajoutant une dimension supplémentaire, celle de l’espace reél et non plus seulement simulé comme l’espace stéréophonique. Celui–ci était une bonne idée, une bonne simulation de notre écoute binaurale, mais le procédé a fait son temps.

NB: De quel autre manière ton travail de composition a t–il été influencé par ton système?

RN: L’écriture elle–même a été considérablement modifiée. En effet, à partir du moment où il faut tout déterminer sur le support final, où la technique du mixage n’existe plus comme procédé d’écriture, le travail de réflexion permanente de nos propres intentions devient déterminant dans la fabrication des œuvres. Comme rien ne peut être laissé au hasard ou différé à une étape ultérieure de la composition, chaque élément sonore doit trouver sa place au fur et à mesure de la création de l’œuvre. Cela peut paraître paradoxal, mais cela rapproche le compositeur d’électroacoustique du compositeur de musique instrumental dans le sens que comme ce dernier, on doit écrire définitivement les éléments musicaux au fur et à mesure qu’ils nous viennent à l’esprit. La différence cependant réside encore et toujours dans le fait que le compositeur de studio entend ce qu’il fait au fur et à mesure alors que le compositeur sur partition n’aura cette chance qu’en salle de répétition avec les musiciens, une fois l’œuvre achevée.

NB: Tes œuvres sont présentées régulièrement en concert à travers le monde. Est–ce que tu as souvent l’occasion de présenter les versions multi–pistes de ces œuvres?

RN: De plus en plus. Tangram, qui date de 1992 et qui a été très peu jouée à ce jour a vu trois performances multipiste dans la seule dernière année! Je crois que cela tient au fait que ce mode de diffusion est maintenant une évidence, notamment parce que la lutherie s’y prête plus facilement. Et que ce mode de diffusion n’est plus considéré comme anecdotique. Je me souviens, qu’en 1994, le GRM m’avait invité à présenter Tangram au cours du cycle acousmatique. Lorsque je leur ai proposé la version multipiste, ils m’ont dit que c’était trop compliqué. Alors que cette année, cinq ans plus tard, le cycle au complet s’appelle Multiphonie!

NB: Avec la popularité croissante du format DVD, l’auditeur moyen pourra bientôt entendre des versions multi–pistes de ton travail dans son salon. Qu’est–ce que tu penses de cette technologie et est–ce que tu comptes préparer une version Surround d’une de tes pièces?

RN: Le format DVD est très prometteur. On attend simplement que les compagnies se mettent d’accord sur un format audio. Lorsque ça sera fait, tu peux être certain que je serai aux premières lignes pour produire mes pièces sur ce format. Imagine que ces musiques puissent trouver un tel écho chez l’auditeur moyen pour reprendre ton expression, cela représente une chance exceptionnelle de voir cette musique présentée dans des conditions encore meilleures que celle que l’on connait actuellement.

Critique

Ned Bouhalassa, Contact!, no 8:2, 1 juin 1995

La période allant de 1985 à environ 1991 sera sans aucun doute considérée comme ‘l’âge d’or’ de la composition électroacoustique à l’Université de Montréal. Ces six ans ont vu le regroupement dans un même lieu de plusieurs futurs compositeurs de rénommé internationale tels Gilles Gobeil, Robert Normandeau, Stéphane Roy et Alain Thibault. D’autres compositeurs comme Michel A Smith, Denis Saindon et Daniel Leduc ont réalisés eux aussi des œuvres marquantes dans leurs domaines respectifs (multimédia, électroacoustique en direct, art radiophonique). Même que pendant quelques-une de ces années, on retrouvait nul autre que Christian Calon au comptoir de la bibliothèque de musique!

La parution de deux nouveaux DC de courte durée (+/- 40 min), Alchimie et Amore, ne font que confirmer cette théorie. Ainsi, même si pour plusieurs abonnés de Contact! les noms de Mario Rodrigue et Roxanne Turcotte n’ont peut-être pas la même résonance que ceux de leurs collègues de classe, on retrouve dans les œuvres de ces deux artistes une même richesse de timbres et soucis du détail.

Alchimie de Mario Rodrigue nous présente 5 œuvres acousmatiques, réalisées dans une période de 8 ans. Tilt, la première œuvre du disque, nous fait faire un voyage court mais très dynamique dans une machine à boules imaginaire. Nous retrouvons dans cette œuvre, qui a mérité à son auteur le Grand Prix lors du Concours national des jeunes compositeurs de Radio-Canada de 1986, la plupart des matériaux et des gestes typiques de Rodrigue: timbres riches et inharmoniques (cloches); accords et progressions d’accords tonals; courts motifs rythmiques répétés; et surtout, beaucoup de gestes articulés, d’objets en mouvement (panoramisation dynamique en stéréophonie, montage). Des quatres autres pièces, c’est Cristaux liquides, fin mélange de matériaux anecdotiques et abstraits, qui retient le plus l’attention. Comme ses contemporains Calon, Gobeil et Normandeau, Rodrigue est particulièrement influencé par le cinéma, et Alchimie offre à l’auditeur l’occasion d’entendre de merveilleux exemples du «cinéma pour l’oreille».

… merveilleux exemples du «cinéma pour l’oreille».

Critique

Ned Bouhalassa, Contact!, no 8:2, 1 juin 1995

Réalisée dans une période de quatre ans (1988-92) et dans plusieurs studio, Amore est une seule œuvre présentée en six parties. Avec les voix parlées et chantées de Judith Bergeron, Daniel Leduc et de Turcotte, Amore est conte électroacoustique, «assaisonné de passion, d’humour et… d’amour» (notes du livret). Si l’approche de Turcotte est non sans nous rappeller les efforts d’autres compositeurs francophones comme Pierre Henry et Michel Chion, la compositrice y apporte une touche rafraîchissante en utilisant des techniques d’écritures et des timbres empruntés à la musique pop. Même si ces mêmes techniques nous laissent entrevoir les contraintes des ses instruments primitifs (échantillonneurs avec peu de mémoire vive), les textes sont très amusants et l’auteur contrôle bien sa matière (l’amour). T’es le fun téléphone, avec ses extraits de conversations téléphoniques d’un couple qui se prépare une soirée au cinéma, est sans aucun doute le meilleur moment de Amore.

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