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Critique

PYM, Peace Warriors, no. 18, Tuesday, January 1, 2002
Tuesday, January 1, 2002 Press

Il faut savoir gré au label canadien empreintes DIGITALes de proposer un catalogue de musiques électroacoustiques de qualité, quoique certains choix esthétiques soient — comme nous allons le voir — assez discutables. C’est que nous avons affaire à une musique fondamentalement académique — cela dit sans intention péjorative —, domaine dans lequel il n’est pas toujours évident de faire la part d’authenticité et la part de frime. Le disque de Louis Dufort illustre parfaitement le mélange d’agacement et de fascination que provoque sur moi cette musique: fascination pour ce déluge de sonorités, très belles et surgies de nulle part, agacement à l’égard de cet arrière-plan conceptuel un peu douteux: «discontinuité continue», «foisonnement formel de la forme», etc. Bien entendu, ce ne sont que des mots (écrits dans le livret), mais nul doute qu’ils sont à la fois responsables et révélateurs de la frigidité qui se dégage à l’écoute du disque, la pièce Zénith exceptée. Une frigidité moins évidente au premier abord chez Hans Tutschku. Extrémités lointaines (1998), la composition qui ouvre le disque, trahit une brillante maîtrise du matériau acoustique: des ambiances prélevées dans quatre pays d’Extrême-Orient (Singapour, Indonésie, Philippines, Thaïlande) sont intégrées avec brio dans une «structure compositionnelle très condensée» (T.) qui fonctionne comme une invitation au voyage. Il est néanmoins dommage que cette invitation ne soit effective qu’à compter des dernières minutes de la pièce, remarquables, au cours desquelles chaque élément acousmatique trouve l’indépendance et la place qui lui revient, là où au contraire la maturité de la pièce tendait à fondre les sonorités dans une espèce de bourrasque sonore. Tout aussi inspirée, la pièce Les invisibles (1996) part d’une idée trés intéressante: la reconstruction électronique de miniatures instrumentales préalablement composées. Double écriture qui enrichit considérablement le discours, pour le plus grand plaisir de l’auditeur. Le problème se pose lorsque voix et texte viennent mettre leur grain de sel dans tout cela: il s’agit pour Tutschku de «reproduire musicalement des sensations qui se dégagent à la lecture d’un texte sans faire une illustration de ce dernier» (T.), c’est-à-dire, implicitement, faire abstraction du sémantisme au bénéfice de la «matérialité» du langage verbal, «la compréhension du texte devenant secondaire» (T.) Que la voix ne soit plus qu’un matériau acousmatique comme un autre, je n’ai rien contre; il est vrai que notre élocution verbale recèle une musicalité inouïe. Mais la question est bien, sinon celle de la signification sémantique, celle du sens. Dans Sieben Stufen (1995, poème de Georg Trakl), c’est malheureusement la structure, et la structure seule qui est le dépositaire de ce sens, et il faut avouer que cela ne réussit pas franchement au résultat. Car, au bout du compte, entendre une voix humaine décomposée, déconstruite, déstructurée (tous les verbes avec le préfixe «dé-» que vous pounrez imaginer) à l’excés, tout cela au service d’un discours certainement bien argumenté, ne rend justice ni au texte, ni à la musique. Alors, à quoi bon tant de peine? finit par se demander l’auditeur. Là où le travail de Tutschku cherchait à fondre les sources dans une espèce de grand maelström sonique, celui de Marc Tremblay choisit au contraire de révéler les sonorités dans leur caractère brut, dans une perspective de collage, de «bruit-graffiti». Néanmoins, la démarche systématiquement adoptée par le compositeur a de quoi agacer: il s’agit de prélever dans le réel un objet ou une situation, si possible qui fait du bruit; exemple: la voiture (Vroum,1997), les toilettes (Résidus (clip dadaïste), 1995), le téléphone (… Ceci est un message enregistré… ,1994), les pièces de monnaie (L’argent. Toujours l’argent!, 1990), et de juxtaposer sans grande grâce toutes les sonorités qui peuvent en émaner… C’est volontairement anecdotique, nous dit le compositeur à propos de Vroum. Autrement dit: rassurez-vous, si vous n’aimez pas, c’est fait exprès! Grand signe de réussite (à tous les coups on gagne)! Bien plus convaincants sont les «multiples soundings» de Randall Smith, inspirés pour la plupart par la géologie, les mouvements tectoniques de la terre. Dès le début de Inside out, la tonalité est donnée: l’auditeur est propulsé dans une gigantesque course effrénée qui, plus tard, s’avère toujours revenir au même point de départ (l’effet Dupond/t dans le désert, en quelque sorte), toujours se résoudre dans un ultime accord majeur ironique. Au sein de ce déluge de vitesse, acoustique et électronique, mélodie et atonalité, rythme et arythmie ne cessent de se télescoper. Si chez Tutschku, cette synthèse tendait un peu trop vers la «bouillie» électroacoustique, les soundscapes de Smith conservent au contraire tout leur relief. Du dialogue entre violoncelle et électronique, parsemé de réminiscences de Bach (Continental rift) jusqu’aux mille grouillements organiques de Liquid Fragments, et à l’effrayant remue-ménage de Elastic Rebound, tout l’art de Smith a la précision d’un biologiste sur sa table de travail, le tranchant d’un scalpel de dissection, mais également — et heureusement — l’inspiration d’un véritable artiste.

Il faut savoir gré au label canadien empreintes DIGITALes de proposer un catalogue de musiques électroacoustiques de qualité…