The Electroacoustic Music Store

Artists Stéphane Roy

The author of a book on electroacoustic music analysis (L’Harmattan, Paris, 2003), Stéphane Roy holds both a doctorate degree in electroacoustic composition and a PhD in musicology from the Université de Montréal where he has taught electroacoustic techniques and auditory perception for a few years. Back to Canada after spending close to five years in St Louis (Missouri, USA), he has tought music analysis at the Conservatoire de musique de Montréal. Stéphane Roy’s work has received awards from international competitions in Canada, the USA, and Europe. It has been released on a number of labels, including empreintes DIGITALes (Kaleidos, 1996; Migrations, 2003). Stéphane Roy has been invited to present his work in Europe and the Americas.

[ix-10]

Stéphane Roy

Saint-Jean-sur-Richelieu (Québec), 1959

Residence: Brossard (Québec)

  • Composer
  • Journalist

On the Web

Stéphane Roy, photo: Claudine Jomphe, Brossard (Québec), Wednesday, August 20, 2014

Selected Works

Main Releases

L’Harmattan / LHARM 9782747556095 / 2004
empreintes DIGITALes / IMED 0373 / 2003
empreintes DIGITALes / IMED 9630 / 1996

Appearances

empreintes DIGITALes / IMED 0264 / 2002
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9604 / 1996
Musiques & Recherches / LIEN 1994-03 / 1994
Various artists
Circuit, musiques contemporaines / CIRC 04_1-2 / 1993

Complements

Various artists
independent releases / EMH 2009 / 2009
  • Not in catalogue
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Out of print
Various artists
CCRMA / CCRMA V01 / 1997
  • Not in catalogue
Various artists
Asphodel / ASP 0966 / 1995
  • Out of print
Various artists
Divided / DIV 02 / 1993
  • Not in catalogue
Various artists
CEC-PeP / CEC 92CD / 1992
  • Out of print
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9004 / 1990
  • Reissued

Web Releases

Musiques & Recherches / LIEN 2011-09pdf / 2011
  • Available

In the Press

L’école de Montréal, 3/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, March 30, 2004

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’IRCAM, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère…

La mouvance acousmatique

François Tousignant, Le Devoir, October 16, 2000

Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile.

Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique.

Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle - Robert Normandeau!, sublime poète de la console! - sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque - comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines.

Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement.

… il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique.

Cet électroacousticien accumule commandes et créations

Dominique Olivier, SOCAN, Paroles & Musique, November 1, 1998

Deux pôles bien distincts orientent actuellement la vie du compositeur Stéphane Roy. D’une part l’électroacousticien compose intensisément accumulant commandes et créations tout en terminant une thèse de doctorat en musicologie. D’un autre côté il s’occupe activement de ses jeunes enfants — quatre ans et 2 mois — en restant à la maison. «Je compose le soir et la fin de semaine» précise Stéphane Roy. Cette entente qu’il a prise avec sa compagne lui permet de poursuivre une carrière déjà bien amorcée avant son départ du pays. «Je suis au Missouri, à Saint Louis, depuis un an et demi mais toutes mes commandes viennent encore du Canada», souligne-t-il. Au moment où je le rejoignais chez un ami, à Montréal, le compositeur enregistrait son œuvre mixte Inaccessible azur pour quatuor instrumental et bande, dans un studio de la Société Radio-Canada. La pièce était créée à Vancouver [par l’ensmeble Standing Wave le 29 mai 1997], et sera jouée, le 11 novembre à Toronto avec l’ensemble Continnum.

Stéphane compose, en ce moment, une autre œuvre pour cet ensemble dont le texte est tiré des Métamorphoses d’Ovide. «C’est un projet qui comprend cinq compositeurs, deux faisant de la musique mixte, dont moi. Après coup, sur ces musiques, un film va être fait. C’est l’inverse de ce qu’on voit habituellement. L’œuvre va quand même être autonome et sera présentée en concert». La création est prévue pour l’automne 1999. Le clarinettiste François Houle, de Montréal, lui a également commandé une œuvre mixte pour clarinette et bande «J’aime beaucoup la musique mixte. Je trouve qu’il y a énormément de choses à explorer du côté instrumental dans l’optique du mélange avec la partie électroacoustique. J’essaie de mettre sur le même plan la partie instrumentale et électro, c’est un peu mon dada.»

Stéphane Roy était de plus l’invité de la 4e édition de Rien à voir, mini-festival de musique électroacoustique organisé par Réseaux, qui a lieu deux fois l’an. Au concert qui lui était consacré, le 28 octobre dernier, on a pu entendre Paysages intérieurs (1988), Récit pour cordes (1998), Crystal Music (1994) et, en création, Trois petites histoires concrètes (1998), une commande de Réseaux inspirée du 50e anniversaire de la musique concrète.

… il y a énormément de choses à explorer du côté instrumental dans l’optique du mélange avec la partie électroacoustique.

Musique électroacoustique

François Tousignant, Le Devoir, January 20, 1996

Encore une fois, je m’excuse pour l’emploi de ce terme générique que plusieurs compositeurs utilisant autre chose que des instruments réfutent ou transforment. Je compte sur leur tolérance pour la non-uniformité du vocabulaire.

C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal, avec son producteur Jean-François Denis qui, lui, n’a pas froid aux yeux. Une bonne quinzaine de titres à paraître. Des compositeurs d’Europe, notamment Michèle Bokanowski et Hildegard Westerkamp (dont j’attends avec frénésie les résultats de son «écologie sonore»), et, choses à suivre tant par les adeptes que les curieux et les sceptiques, un disque consacré à des œuvres du Montréalais Stéphane Roy et un autre d’un de ses maîtres - un maître en soi -, la réédition sur CD de Sous le regard d’un soleil noir de Francis Dhomont. Entre parenthèses, il paraîtrait qu’une suite à cette œuvre soit en phase de réalisation et qu’on puisse l’éditer vers la fin de l’année. Rêvons et envoyons plein de «vibrations positives» au compositeur.

C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal…

Nos compositeurs triomphent en France

SOCAN, Paroles & Musique, June 1, 1994

On compte trois compositeurs canadiens parmi les gagnants du 3e Concours international Noroit de composition acousmatique, qui a eu lieu en mars dernier à Arras, France. Le montréalais Stéphane Roy s’est vu décerner le premier Prix du jury, d’une valeur de 3000$, pour Crystal Music, commandée par l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustique au Québec) avec le concours du Conseil des Arts du Canada. Cette œuvre a été composée au Center for Computer Research in Music and Acoustic de l’Université Stanford, Californie, et complétée à la Faculté de musique de l’Universilé de Montréal. Paul Dolden de Vancouver, a reçu le deuxième prix pour L’ivresse de la vitesse, alors que le Prix du public est allé à Robert Normandeau, de Montréal, pour sa pièce Spleen (il avait reçu le premier Prix du jury et du Prix du public en 1991). Des 73 œuvres soumises provenant de 17 pays, le jury en a sélectionné six de l’Angleterre, du Brésil, des États-Unis et du Canada. Celles-ci seront publiées sur CD au cours de l’année 1994.

Articles Written

Review

Stéphane Roy, Computer Music Journal, no. 22:2, June 1, 1998

In the autumn of 1996, the Montréal electroacoustic label [empreintes DIGITALes] released two new compact discs of the French [/] Canadian composer Francis Dhomont. These recordings present the two parts of a large-scale diptych, Cycle des profondeurs (“Cycle of Depths”), which the composer says may eventually expand into a triptych. The first CD is a new edition of Sous le regard d’un soleil noir (“Under the Glare of a Black Sun”), an acousmatic melodrama of more than 51 minutes in duration, realized between 1979 and 1981. The second is entitled Forêt profonde (“Deep Forest”), a more recent melodrama of more than 58 minutes in duration, composed between 1994 and 1996. For those who have followed the work of this important composer of rich electroacoustic works in the French acousmatic tradition (sometimes called “musique concrète”, though the two terms are not really equivalent), it is also worth noting the reissue of the out-of-print 1991 double CD containing his other major opus, Mouvances—Métaphores (“Mobility—Metaphors”). This work comprises two cycles: Cycle de l’errance (“Cycle of Wanderings”) and Les dérives du signe (“The Drift of the Sign”).

Sous le regard d’un soleil noir

Here, the black sun can burn the wings of those such as Icarus, who come too close. This is a tormented work, spotlighting the schizophrenic vertigo of the anguished self. It is not, however, a musical adaptation of a thesis about insanity; rather, this is true program music, extracting from its extramusical subject an expressive substance of a quality rarely achieved in acousmatic music. The probing of the depths, characteristic of psychoanalysis, has inspired this magisterial work in eight sections. The fine quotes heard throughout are taken mainly from the writings of British psychiatrist and psychoanalyst, Ronald D Laing.

In Sous le regard d’un soleil noir, Mr. Dhomont creates an enigmatic and dreamlike atmosphere, with the subject matter centered on the self. The drama is built up as the barrier crumbles between the self and the external world. The inner being is then invaded, or better, sucked into the black hole of schizophrenia: “One is inside then outside what one has been inside. One feels empty […] to eat and to be eaten to have the outside inside and to be inside the outside. But this is not enough […] and inside oneself there is still nothing.”

This is the worrying black sunrise, as torrid as the intensity of the drama it engenders. The drama takes many forms in the work. Among others, there is an obsessive pitch, B, whose timbre serves to express a searing anguish. There is also the breakdown of the self, evoked in the Engloutissement (“Engulfment”) of Section 2 by the immersion in fluid sonorities that are driven on to an asphyxiation of the personality, until only an inarticulate shadow remains at the bottom of the abyss. Then there is the Implosion of Section 4, and the progressive Pétrification of the personality in Section 7. The first sound of Citadelle intérieure (“Interior Fortress”), a heavy door that suddenly slams shut symholizes the walled-in isolation of the personality. Finally, there is the vocal counterpoint at the end of the same section, spread out in space as if this distant voice, fragile and almost inaudible, symbolizes the loss of contact between the self of the individual and the consciousness of its own existence.

… magistral…

Review

Stéphane Roy, Computer Music Journal, no. 22:2, June 1, 1998

Once upon a time, in a deep, dark forest… Forêt profonde is an acousmatic drama in thirteen sections hased on The Uses of Enchantment by Bruno Bettelheim. Those appatrently innocent stories that bathed our childhood are really trees that hide from us the mysterious roots of the forest the deep roots of the soul that Francis Dhomont probes in his psychoanalytical reading of fairy tales. This composition superimposes a rich counterpoint of voices, texts, and languages. At the heart of its gripping sonic material, alternatively mysterious or reassuring, like a fairy tale, we hear the thirteen episodes march by, keeping us spellbound.

Francis Dhomont plays with archetypes in Forêt profonde, not only the ones brought up by the narration (death, happiness, courage, fear, and so on), but also those that are invoked by the underlying sounds. Thus, the archetype of comforting and appeasement, suggested by tender lullabies, is brusquely broken by the tragic and anguished character of unstable sonic morphologies. Like the fairy tales themselves, this piece enchants and bewitches; certain enigmatic passages show to what extent the art of sounds is able to explain the unexplainable. “What’s happening?” murmurs a strange, anxious young voice at the beginning. An undeniable reality hides behind the words that then reassure the child “‘tis nothing…’tis nothing, dear…try to sleep”—soft comfort which, like the happy endings of the fairy tales, turns us aside from the dark morbidity that hangs over our existence.

If these tow works from a diptych, it is because deep in each forest there burns a black sun. Depth and darkness, linked in a single semantic universe, join together in this Cycle des profondeurs to evoke an existentialist anguish that is our lot to share. While Sous le regard d’un soleil noir was inspired by an affliction that turns toward the pathological, Forêt profonde touches on the imaginary world of childhood and the hidden face of the fairy tales that have peopled it. In both, text and music are so well integrated, each extending its resonanees into the other, that it is impossible to disassociate them. On many occasions, we find a narrator giving “clinical” commentary, but no such dryness is sufficient to disturb the dramatic trajectory of the musical discourse. Rather these commentaries serve to articulate the evolution of the drama, providing clues to the listener for understanding the meanings of the symbols and archetypes deployed in the music.

Both discs are beautifully packaged in newly designed cardboard cases. The well-documented, bilingual booklets run 48 pages each, and include a listing of all citations and bibliographical references, and a detailed chronology of Mr. Dhomont’s works from 1972.

Like the fairy tales themselves, this piece enchants and bewitches; certain enigmatic passages show to what extent the art of sounds is able to explain the unexplainable.

Review

Stéphane Roy, Computer Music Journal, no. 22:2, June 1, 1998

Mouvances~Métaphores was first released in 1991, but has long been out of stock. empreintes DIGITALes / DIFFUSION i MéDIA has released a second edition of this double-CD set. Completed between 1982 and 1989, this work contains two large cycles, Cycle de l’errance and Les dérives du signe. The new edition includes some remixing and a complete repackaging; the discs are now sold separately rather than together, and the original booklet, which ran to over 200 pages, has been divided between the two, with the lengthy, but by now outdated, tribute celebrating Francis Dhomont’s 65th birthday relegated to the status of collector’s item.

Cycle de l’errance evokes in a highly poetic way the idea of departure, of travel—real or imagined—and the existential sadness associated with it. Three works make up this cycle: Points de fuite (Vanishing Points), 1981 … mourir un peu (… dying a little), 1984; and Espace / Escape (a bilingual anagram, “espace” meaning “space”), 1989. Here, Mr Dhomont was in part inspired by his own experiences, as witnessed by his program note: “wandering both in its proper and figurative meanings — movement, change, mobility, roving dreams upheaval, and revivals—all weave the very material of my life.”

… evokes in a highly poetic way the idea of departure…

Review

Stéphane Roy, Computer Music Journal, no. 22:2, June 1, 1998

The other cycle, Les dérives du signe, includes four works Novars, 1989; Chiaroscuro, 1987; Météores (Meteors), 1989; and Signé Dionysos (Signed Dionysus), 1986, rev. 1991. These pieces make subtle play on the ambiguity generated by shifts in meaning. We find here misappropriations of pre-existing musical sources in Novars and Chiaroscuro, the synaesthetic transfer of the sensations of speed and kinetic energy in the morphological shapes of the sound materials in Météores and the clouding of the paths that lead from natural sounds to novel, artificial sounds in Signé Dionysos.

It is evident that Mr. Dhomont has a predilection for musical eyeles. Their themes allow us to understand some of the aesthetic concerns he has wanted to explore in his art. Throughout his treatment of these subjects, however, Francis Dhomont has never tried to preseribe any specifie way to listen to his music. Indeed, there is a perpetual concern in his music to encourage different listening strategies: formal, referential, programmatic, and so on. He has even tried to create unity between those diverse dimensions that can shape the musical work during the listening process. The program note Points de fuite serves as evidence of that fact:

Audition/reading on many Ievels:

1. Technical (kinetic study: glides in tessitura, mutations of masses, of densities; modifications of timbre; energetic eruption/dispersion; spatial mobility).

2. Impressionistic (encounters, crossings, fusion of heterogeneous events which carry similar connotations; trajectories, velocities, displacements; the near and the distant; the passage)

3. Symbolic (flight: running away; departure, wandering, lapse obliteration. The horizon, Kafka: Disappearing America).

4. Ad libitum…

To sum up, in these four CDs covering almost two decades of achievement, Francis Dhomont offers us acousmatic works of real substance that transcend very well the technological orientation implied by such music. When we listen to these pieces we discover many things about music, and something of its breathtaking vertigo.

When we listen to these pieces we discover many things about music, and something of its breathtaking vertigo.

Musiques électroacoustiques

Stéphane Roy, Circuit, no. 9:1, January 1, 1998

II y a près d’un an, le producteur d’empreintes DIGITALes lançait à Montréal deux disques optiques consacrés au compositeur canadien Francis Dhomont. Chacun comporte une œuvre d’envergure qui s’inscrit dans le dyptique intitulé le Cycle des profondeurs, qui deviendra un tryptique si le compositeur donne suite à ses nouveaux projets. La première de ces œuvres est une réédition de Sous le regard d’un soleil noir (IMED 9633), mélodrame acousmatique d’une durée de 51m35s, réalisé entre 1979 et 1981. La seconde, nouveau mélodrame acousmatique d’une durée de 58m32s, composé entre 1994 et 1996, s’intitule Forêt profonde (IMED 9634).

Sous le regard d’un soleil noir

Ce noir soleil brûle parfois les ailes de celui qui, tel Icare, trop s’en approche. L’œuvre, troublante, met en scène le vertige schizoïde d’un moi supplicié. Elle n’est pourtant pas l’adaptation d’une thèse sur la schizophrénie: il ne s’agit pas d’un «programme à l’œuvre», mais d’une «œuvre à programme» qui tire d’un propos extra-musical une substance expressive d’une qualité rarement égalée, à ma connaissance, en musique acousmatique.

C’est le discours des profondeurs de la psychanalyse qui a inspiré à Dhomont cette musique magistrale en huit sections. Ce discours, Dhomont l’a puisé essentiellement dans les ouvrages du psychiatre et psychanalyste Ronald D Laing, dont la pièce offre à maintes reprises de très beaux extraits.

Le compositeur a su créer dans son soleil noir une atmosphère mystérieuse et onirique. Le propos se centre autour du thème du moi. Le drame se tisse à mesure que s’effrite la cloison qui sépare ce moi de l’univers extérieur: l’être intérieur est alors envahi, ou plutôt il est absorbé par un trou noir, celui de la schizophrénie: «On est à l’intérieur puis à l’extérieur ce qu’on a été à l’intérieur. On se sent vide (…) manger et être mangé pour que l’extérieur devienne l’intérieur et pour être à l’intérieur de l’extérieur. Mais cela ne suffit pas. (…) et à l’intérieur de soi il n’y a toujours rien.» Et c’est le lever redoutable d’un soleil noir, dont le caractère torride n’a d’égal que l’intensité du drame qu’il noue.

Ce drame porte divers visages dans l’œuvre. C’est notamment cette note si, véritable obsession, dont le timbre sert parfaitement l’expression d’une angoisse lancinante. Le drame, c’est aussi la rupture. C’est l’Engloutissement évoqué à la section 2 par l’immersion dans des sonorités fluides conduisant à l’asphyxie de la personnalité, dont il ne reste qu’une ombre inarticulée au fond de l’abysse. C’est aussi la tragique Implosion de la section 4, puis cette Pétrification progressive de la personnalité à la section 7. C’est le premier son de Citadelle intérieure, une lourde porte se refermant, qui symbolise l’isolement, l’emmurement de la personnalité. Et c’est enfin le contrepoint vocal à la fin de la même section, disséminé dans l’espace comme si cette voix au loin, fragile et presque inaudible, symbolisait la perte de contact entre le moi de l’individu et la conscience de sa propre existence.

Forêt profonde

Il était une fois une Forêt profonde, mélodrame acousmatique en treize sections basé sur la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim. Les récits apparemment innocents qui ont baigné notre enfance sont autant d’arbres qui nous cachent les replis mystérieux de la forêt, profonds replis de l’âme que Francis Dhomont sonde à travers une lecture psychanalytique des contes de fées. L’œuvre fait foisonner un riche contrepoint de voix, de textes et de langues. Elle intercale au sein d’une substance sonore saisissante les illustrations alternativement mystérieuses et rassurantes du conte; l’auditeur écoute défiler treize stations qui le tiennent véritablement en haleine.

Dans Forêt profonde, Francis Dhomont joue avec les archétypes, non seulement ceux que le récit porte en lui (la mort, le bonheur, le courage, la peur et ainsi de suite) mais encore ceux que peut évoquer le substrat sonore. Ainsi l’archétype du réconfort et de l’apaisement, suggéré par de tendres berceuses, est brusquement rompu par le caractère tragique et angoissé de sons aux morphologies instables. Cette œuvre, à l’égal des contes, enchante, ensorcelle par certains passages énigmatiques qui montrent à quel point l’art des sons parvient à exprimer l’inexprimable. «Qu’est-ce qui se passe?», murmure au début de l’œuvre une voix inquiète. Une réalité redoutable se cache derrière les paroles adressées à l’enfant: «ce n’est rien chérie, essaie de dormir…», doux réconfort qui, comme la fin heureuse des contes, nous détourne de la morbidité qui plane sur nos existences.

Si ces deux œuvres forment un diptyque, c’est qu’au plus profond de notre forêt se consume un soleil noir; profondeur et noirceur, associées dans un même univers sémantique, se conjuguent dans ce Cycle des profondeurs pour évoquer une angoisse existentielle que nous échoit en partage. Alors que Sous le regard d’un soleil noir s’inspirait d’un mal-être qui se transforme parfois en pathologie, Forêt profonde touche à l’imaginaire de l’enfance et à la face cachée des contes qui l’ont peuplé. Dans ces deux univers, texte et musique sont si bien intégrés, l’un prolongeant ses résonances dans l’autre, qu’il est impossible de les voir dissocier. On rencontre à maintes reprises un narrateur présentant certains commentaires «cliniques», mais rien d’asséchant, qui nuirait à la trame dramatique du discours muscial. Ces commentaires rythment l’évolution du drame en offrant quelques clés à l’auditeur sur le foisonnement des symboles et des archétypes musicaux qui s’y déploient.

Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde sont des œuvres de substance qui transcendent les impératifs technologiques. Lorsqu’on se met à l’écoute de ces pièces, on découvre plein de choses sur la musique et certains de ses vertiges…

Ces œuvres sont présentées dans deux beaux coffrets orginaux. Un livret bilingue (anglais/français) bien documenté, totalisant près de 50 pages, les accompagne. On peut y trouver les extraits cités, avec référence bibliographique, ainsi qu’un catalogue détaillé des pièces réalisées par le compositeur depuis 1972.

Dans ces deux univers, texte et musique sont si bien intégrés, l’un prolongeant ses résonances dans l’autre, qu’il est impossible de les voir dissocier.

Francis Dhomont In Concert

Stéphane Roy, Contact!, no. 10:1, September 1, 1996

A superb concert took place at Montréal’s Usine C last Saturday June 8. Organized by ACREQ, this concert of music by Francis Dhomont was one of the most beautiful acousmatic music events I have attended in a long time. Thanks to the excellent acoustics of this new hall, to the high quality of the sound projection system and to the large number of speakers, the details of this outstanding music were, I believe, faithfully rendered.

In the program were three acoustmatic works: Lettre de Sarajevo, Nocturne à Combray and a recast and augmented version of Forêt profonde.

The first piece, Lettre de Sarajevo, is an acousmatic drama commissioned by the “Futura 96” Festival of Acousmatic Art in France. This work’s complex texture, composed of a rich tangle of layers that successively come to the fore before being overtaken by other soundtracks, creates an atmosphere of constant anxiety. I recognized here the characteristic sound colors, the deep sounds, sometimes guttural, used in many of Dhomont’s works. But this style of composing in large sections, in long shapes that move along until their natural end, appears to me unusual for his work, at least for the works from his “Quebec period”. Without the ruptures, the sudden interruptions, the dramatic stops or the alternating tensions and releases, Lettre de Sarajevo is dominated by constant, uninterrupted tension, and the silences between sections form so many shadow zones where the drama of the preceding sequences still resonate. Lettre de Sarajevo is a beautiful, dark and inexorable work, a tranquil cry, unceasing as it reflects the drama that endures even as the memory fades.

From another era and another sensibility, Nocturne à Combray is a radiophonic piece commissioned by Radio–Canada and is based on excerpts from Marcel Proust’s Du côté de chez Swann. Lost time is forever, and dream blends with reality. In Nocturne à Combray, the sonic material is allusive and dreamlike, dotted with nostalgic quotations (of illusory time recovered?) that evoke several errant recitals by musical instruments of the past. The work is often punctuated by fugitive images of beings and things remembered by a half–conscious narrator in the grip of an agitated sleep. The setting of the voice approaches that of earlier works by Francis Dhomont but here, it seems to me, it is more luminous so wedded to the contemplative nature of the text. This setting, generally stable and well established, is defined at the start of the piece by a melody of spatial relationships and timbres that suddenly transforms words into colorations and different spaces. At certain times, a counterpoint of voices fed by an echo lightly veils the intelligibility of the words a little like those stubbornly resonated in a mind that vacillates between wakefulness and sleep. To each their own reading of In Search of Lost Time, I certainly discovered in Nocturne à Combray a poetic, Proustian atmosphere.

Once upon a time in a deep, dark forest… Forêt profonde, an acousmatic drama based on the Psychoanalysis of Fairytales by Bruno Bettelheim, is a work in thirteen sections and forms, with Sous le regard d’un soleil noir (composed over thirteen years), a diptych that the composer entitles Cycle des profondeurs. Those apparently innocent stories that bathed our childhoods are really trees that hid from us the mysterious roots of the forest, the deep roots the soul of Francis Dhomont probes in his psychoanalytical reading of fairy tales. This composition superimposes a rich counterpoint of voices, texts and languages. At the heart of its gripping sonic material, illustrations successively more mysterious and consoling, building like a fairy tale, we hear thirteen episodes march by keeping us spellbound.

Francis Dhomont plays in Forêt profonde with archetypes, not just the ones the narration brings (death, happiness, courage, fear and so on), but as well those that can be invoked by the underlying sounds. So the archetype of comforting and appeasement, suggested by tender lullabies, is brusquely broken by the tragic and anguished character of unstable morphologies. This work enchanted me, bewitched by certain enigmatic passages that show at what point the art of sounds does know how to explain the unexplainable. “What’s going on?”, murmurs an anxious, strange voice at the start of the work. An undeniable reality hides behind the words that then wants to reassure the child, “It’s nothing, my dear. Try to sleep…” So life turns us aside with certain comforts about the morbid thought of our next disappearance.

Didactic comments here and there throughout the work perhaps don’t make for unanimity (a narrator cites Bettelheim on occasion) but, to my mind, it gives the work an extra dimension by drawing attention to the unconscious significance of fairy tales.

To sum up, I say Forêt profonde is a gripping and beautiful work that, I believe, will complement the success of Sous le regard d’un soleil noir. Both works will soon be released on the empreintes DIGITALes label.

The concert projection by the composer did justice to the quality of these works. At times I would have appreciated higher sound levels, particularly during Forêt profonde, but I know the listening situation probably varied a lot depending on where you were sitting in the hall. I can only congratulate ACREQ for having organized an acousmatic concert of such a high quality, especially since such events are all too rare in Montréal these days.

Stéphane Roy (English translation by Frank Koustrup)

Stéphane Roy royst@ere.uMontréal.ca is a composer. His pieces have been performed in many European and American countries, and he has won many national and international compositions. A PhD in Music composition, he is presently teaching auditory perception at the University of Montréal.

… one of the most beautiful acousmatic music events…

Francis Dhomont: deux disques pour un anniversaire

Stéphane Roy, Circuit, no. 3:1, March 1, 1992

Le 2 novembre 1991, tous s’étaient donné rendez-vous à la Chapelle historique du Bon-Pasteur de Montréal pour célébrer l’anniversaire de l’acousmaticien Francis Dhomont. Les collègues compositeurs, amis, gens de la radio, étudiants et écrivains étaient là pour dire et écouter dire à Francis Dhomont ce que sa générosité d’homme et de créateur a su faire jaillir au fond de chacun d’eux.

Francis Dhomont est un grand initiateur qui ne cesse de répandre et de partager l’amour de son art. Le compositeur, le pédagogue, le communicateur, l’écrivain, le polémiste a surpris parfois, mais toujours il a su capter l’intérêt de ceux qui étaient à l’écoute: il a persuadé sans contraindre, seulement par sa profonde conviction personnelle. Il n’a jamais imposé de diktats; en grand pédagogue et communicateur, il a partagé sa passion, une passion que j’oserais dire rigoureuse, car le penseur a toujours opéré une réflexion discursive sur son art. Enfin, le compositeur a donné naissance à des œuvres génératrices, des œuvres dotées d’un curieux pouvoir de fascination, étonnant les uns et suscitant l’admiration chez les autres.

Cet événement-anniversaire a été arganisé par Réseaux avec l’aide de huit principaux collaborateurs. La première partie de la soirée a été consacrée au lancement du double compact Mouvances~Métaphores, sous étiquette empreintes DIGITALes en collaboration avec BVHAAST d’Amsterdam et l’Ina-GRM de Paris. L’ensemble, d’une présentation particulièrement soignée, comporte un livret bilingue de 208 pages dans lequel se trouvent les notices de présentation, les notes de programme, un catalogue d’œuvres et d’écrits, une biographie détaillée préparée par François Guérin et soixante-sept témoignages de collèques, compositeurs et amis de Francis Dhomont. Fait remarquable on a rassemblé entre les différentes sections de ce livret de nombreux extraits de partitions d’écoute. À l’occasion de ce lancement, deux œuvres extraites du coffret, … mourir un peu et Espace/Escape, ont été données en concert sur un acousmonium de dix-huit haut-parleurs.

D’autres activités, préparées dans le plus grand secret, figuraient au programme. Ainsi, Francis Dhomont a eu la surprise d’assister à la présentation d’une œuvre-hommage — fort bien assemblée par le compositeur Gilles Gobeil — constituée exclusivement d’extraits d’œuvres commandés à seize compositeurs québécois.

Enfin, en guise de présent, un coffret d’anniversaire a été remis au compositeur. Ce cofret contenait le texte intégral des témoignages, un dossier rassemblant des analyses thématiques et structurales de son œuvre, ainsi que l’ensemble des partitions d’écoute des œuvres figurant sur le disque. Le lancement attendu du deuxième numéro de la revue L’Espace du son, dirigé par Francis Dhomont, concluait la soirée.

Mouvances~Métaphores, œuvres synthèses

Le disque Mouvances~Métaphores est animé par deux thématiques. Un premier volet s’organise autour du thème de l’errance, tryptique dominé par la notion de voyage, de déplacement dans des espaces virtuels ou réels, évocation de trajectoires diverses, de ruptures, de rencontres. Œuvre autobiographique s’il en fut, métaphore d’une «errance» que Francis Dhomont assume depuis tant d’années entre le Québec et l’Europe. Points de fuite (1982) est l’œuvre génératrice de ce cycle, puisque ses éléments et sa symbolique se retrouvent cités dans les deux autres pièces, … mourir un peu (1984-1987) et Espace/Escape (1989).

Les Dérives du signe constituent le second volet thématique du disque avec quatre œuvres: Novars (1989), Chioroscuro (1987), Météores (1989) et Signé Dionysos (1986-1991). Ici règnent l’«ambiguïté des signes,» le sens «détourné,» le déplacement d’un univers de référence vers un second univers, une «seconde nature» à laquelle l’objet symbolique n’était pas destiné. Francis Dhomont écrit: «La mouvance est ici celle des sables. On croit tenir l’image mais elle fuit entre les doigts ou se laisse recouvrir, engloutie par une image nouvelle qui se referme sur elle.» (Dhomont, 1991, p. 17). L’ubiquité du sens domine ici comme ailleurs dans l’œuvre de Dhomont. Longtemps préoccupé par les modèles linguistiques, il a aussi posé la question de l’intériorité et de l’extériorité de l’œuvre, il énonce la problématique notamment dans Espace/Escape, où il dit avoir tentê la «rencontre d’éléments hétérogènes reliés par deux critères — l’un sonore et dénotatif (situation du son dans l’espace), l’autre symbolique et connotatif (renvois au thème de l’errance) […]» (Dhomont, 1991, p. 16). L’ambiguité posée par cette double perspective d’écoute — celle du son et du sens —, Francis Dhomont la revendique avec conviction à travers les deux parcours thématiques que constitue Mouvances~Métaphores.

L’acousmatique pensée par Francis Dhomont

Dans ses œuvres comme dans ses écrits, Francis Dhomont est un ardent défenseur de l’art acousmatique. Cet art s’articule autour d’une pensée; il se fonde aussi sur des œuvres vivantes porteuses de leur propre dynamique évolutive. Comme produit culturel, il est appuyé par une démarche historique résultant d’une évolution esthétique et non d’un assujettissement conceptuel. L’acousmatique tire son origine d’autres musiques — elle a originellement «autonomisé des variables,» comme dirait Jean-Jacques Nattiez — pour devenir un art nouveau, libéré des apories des musiques «grammaticales.»

L’acousmatique n’a théorisé son objet qu’après avoir été confrontée avec l’expérimentotion. Est-ce pour autant du «bricologe»? Si l’acousmaticien éprouve et expérimente, il pose des choix tout aussi intentionnels et organisés que ceux pratiqués dans d’autres musiques. L’évolution de l’acousmatique a souvent été contrée par l’attitude normative des idéologies esthétiques et «technicistes» dominantes. Ce que Francis Dhomont combat avec des arguments fort bien articulés, c’est cet art de la concession que l’on exige de l’acousmatique. Si cette forme d’expression porte en elle sa spécificité, et c’est ce qu’il croit, pourquoi tenter olors de l’adapter aux comportements musicaux dominants, de diluer sa portée novatrice en l’astreignant à ce qui préexiste? Est-ce de la musique? demande-t-il. Tout dépend des a priori que chacun impose à sa réflexion, mais comme les définitions précèdent souvent les réalités vécues, l’ambiguité terminologique demeure. À une phénoménologie de la perception devrait se joindre une phénoménologie de la réflexion esthétique, cela éviterait bien des attitudes réactionnaires, et l’auditeur y verrait plus clair: les leçons cagiennes auraient-elles été oubliées?… A titre d’exemple, Francis Dhomont s’insurge contre le mythe que «pour être de la musique, la musique doit être chaque fois recréée par ceux qui la jouent» (Dhomont, 1989, p. 115). Cette conception n’est-elle pas issue d’un conditionnement historique fondé à la base sur l’impossibilité pour la musique d’être mémorisée contrairement à la peinture ou au roman? Ingarden affirmait que la partition n’est pas l’œuvre; cela est juste, mais aujourd’hui «ce qui est une nouveauté radicale, révolutionnaire, c’est que maintenant la chose enregistrée «est» l’œuvre.» (Dhomont, 1989, p. 114). Dès l’avènement de l’enregistrement, une certaine musique devient un art de support comme l’est devenu le cinéma par rapport au théâtre. Ce leurre de la musique réanimée par son interprétation relève d’un a priori esthétique qui refuse au sonore l’accès à toute autonomie hors du visuel; la préséance de l’œil sur l’oreille appartient au mème cercle vicieux que celle de la pensée formaliste sur l’écoute réduite et l’expérimentation en composition. Et la peinture, le roman, le cinéma, la video alors, demande Dhomont, ne sont-ils pas figés? Et pourtant on relit, on revoit, on en redemande encore. Quant à la musique, «lui reprocher d’être une expression figée ou de la ‘musique en boîte’ […] équivaut à reprocher au tableau de donner à voir le même sourire sur le même visage, au film les mêmes plans dans un ordre immuable, au livre de répéter les mêmes signes aux mêmes endroits» (Dhomont, 1989, p. 115).

Un langage: l’acousmatique

Qualifier aujourd’hui une œuvre d’électroacoustique ne veut plus rien dire, et c’est pourquoi Francis Dhomont préfère utiliser le terme d’acousmatique, lequel est plus propre à décrire un langage, une pensée, une manière plutôt qu’un médium technologique.

L’acousmatique, «c’est un esprit, une pensée, possédant ses propres mecanismes ses abstractions: une cosa mentale» (Dhomont, 1986, p. 79). Comme tout langage elle est aussi l’objet d’un métalangage, d’une réflexion dont Francis Dhomont n’hésite pas à faire remanter l’origine au Traité des objets musicaux. Cette œuvre multidisciplinaire de Schaeffer (1966), qui se réclame de l’approche phénoménologique, défend la primauté de l’oreille contre les conditionnements musicaux et les approches scientistes. Pour Francis Dhomont l’état actuel de la musique acousmatique est tributaire de cette réflexion. S’il y a un style GRM et des tendances esthétiques qui ont proliféré de par le monde, donnant des «croisements fructueux qui préservent du dogmatisme et de la stérilité» (Dhomont, 1986, p.77) c’est parce qu’en amont, une pensée a stimulé une telle arborescence.

L’acousmatique est un art de support qui rend la substance musicale manipulable à valonté. Ce qui avant ne pouvait que se penser peut maintenant être expérimenté, manipulé, trituré, être pleinement offert à la perception sans approximation aucune. Pour Francis Dhomont, l’œuvre a priori — celle qui va de l’abstrait au concret, qui ne peut être assurée d’une quelconque équivalence entre sa poïétique et son esthétique et garantir ainsi un résultat artistique — a exploité les paramètres et les unités formalisées par son exercice d’écriture. La notation, initialement conçue comme procédé mnémonique ou de réalisation, devient le code d’un certain «positivisme» musical par lequel s’engendre la musique. C’est ce que Francis Dhomont dénonce comme «le rejet du qualifiable ou profit du qantifiable» (Dhomont, 1989, p. 116). Parler de la substance musicale en des termes approximatifs parce que non quantifiables, mais obtenir en revanche un résultat à la mesure de notre oreille, est le choix que fait l’œuvre acousmatique. Cela ne veut pas dire rester dans le domaine du vaporeux, de l’imprécision et de la cécité conceptuelle; la musique acousmatique s’articule à travers une terminologie qui lui est propre, suffisamment précise, claire et opérationnelle au niveau de so dénomination pour alimenter une réflexion. Alors que toute forme de notation de réalisation oblige à la précision — nécessaire parce que l’existence de l’œuvre en dépend — l’acousmatique n’a pas à se préoccuper d’une telle exactitude puisqu’elle n’a pas d’interprète.

D’autre part, Francis Dhomont déplore que l’électroacoustique recoure à une pensée technologique s’articulant sur une recherche fondamentale de nature technique et dont l’œuvre n’est plus que la démonstration. Non que l’évolution technologique soit pour lui sans intérêt — il lui reconnaît d’ailleurs la possibilité d’«entrainer de nouvelles images de son et la mise en place de nouveaux rapports entre ces images, et de nouvelles fonctions.» (Dhomont, 1988, p.70) — mais une fascination naïve pour le médium entraine la créction d’œuvres qui n’ont de musical que le nom.

Témoignages

Comme une mosaïque, les hommages publiés avec les deux disques compacts ont éclairé, chacun à sa manière, les nombreux visages de Francis Dhomont. Voici quelques extraits de ces témoignages qui permettront de cerner la personnalité multiple de ce compositeur.

Ces textes soulignent d’obord, et unanimement, la droiture de l’homme, sa capacité d’affronter avec une intégrité exemplaire les pressions sociales et politiques imposées par l’environnement intellectuel. Ses étudiants, amis et collègues voient en lui l’homme ponctuel, respectueux de ses engagements et d’autrui, ne refusont jamais un service et n’exigeant rien en retour, mais ils reconnaissent aussi et surtout celui qui foit figure de Maître, qui incite à la réflexion, qui questionne, ce professeur fécond et de grande culture doté de l’autorité naturelle que l’on reconnait chez qui porte un amour profond à son art. Homme doué de grandes qualités humaines, enthousiaste et disponible mais aussi bouillant, provocant et intransigeant, Francis rèvèle sa noblesse à travers sa simplicité, sa profondeur et son authenticité.

Tous se réjouissent de connaître ce poète migrateur pour la santé artistique et l’oxygène électroacoustique qu’il insuffle à chaque lieu — certains regrettent même qu’il n’existe qu’à un seul exemplaire. Ici comme outre-mer, Francis Dhomont est reconnu pour son rôle d’ambassadeur important de l’acousmatique. Partageant et échangeant les prodigalités du trièdre avec les richesses d’outres contrées, il a fait beaucoup dans l’art du métissage des genres. Francis est aussi un animateur très sollicité. Homme d’action persévérant et tenace, il a su animer avec grand talent et pendant plusieurs onnées un événement comme le Festival de musique contemporaine de Provence. Ses Acousmothèques sur France-Musique ainsi que ses Voyages au bout de l’inouï à Radio-Canada témoignent d’une grande virtuosité dans la manipulation du médium radiophonique: là comme ailleurs, le poète, le penseur et le communicateur fusionnent avec le compositeur. Enfin, toujours soucieux de détendre les axes fondamentaux de l’acousmatique, Francis Dhomont a dirigé les deux numéros spéciaux de la revue Lien sur L’Espace du son. À la manière d’un homme de la Renaissance en grand humaniste et en infatigable explorateur, il rassemble et classe les morceaux d’un puzzle pour le rendre intelligible et cohérent.

Et le compositeur, que pense-t-on de lui? Pour plusieurs, il y a et aura toujours cet indicible Soleil noir, obscure clarté qui éclaire l’environnement acousmatique depuis plus de dix ans. Un Soleil qui représente un grand défi, en intégrant avec succès un texte de nature abstraite et spéculative dans une forme musicale très dense. Tous reconnaissent de différentes façons la fécondité du compositeur à l’aube de ses soixante-cinq ans. À la manière d’un mystèrieux alchimiste, Francis Dhomont maîtrise de subtils dosages, qu’il n’hésite pas à partager d’ailleurs. Il est aussi un créateur d’illusions, de simulacres, un holographiste sonore qui passe pour un maître de la technologie la plus folle à cause de sa grande virtuosité, mais détrompons-nous: sans rejeter l’évolution technologique, Francis Dhomont est reste un bel et bon artisan, qui, patiemment et passionnément, taille et retaille sons et bruits jusqu’à ce qu’en jaillisse la musique. À la manière de la sculpture et du monument d’architecture, ses œuvres sont saisies comme de merveilleux objets plastiques situés dans un espace imaginaire. Dhomont donne à «voir» des œuvres sans visuel, à toucher des œuvres sans matière, il occulte le moyen technologique par un mystérieux envoûtement poétique.

À ce créateur brûlé par l’urgence de l’œuvre à réaliser, à cet homme de lutte et homme de charme qui tisse sa dentelle avec des poings de velours, nous souhaitons, dans l’attente impatiente de nouvelles œuvres, un bon anniversaire.

… toujours il a su capter l’intérêt de ceux qui étaient à l’écoute…

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