The Electroacoustic Music Store

Artists Robert Normandeau

His work as a composer is mainly devoted to acousmatic music, although he composed some mixed works. More specifically, his compositions employ esthetical criteria whereby he creates a ‘cinema for the ear’ in which ‘meaning’ as well as ‘sound’ become the elements that elaborate his works. More recently Robert Normandeau composed a cycle of works of immersive multiphonic music for dome of loudspeakers. Along with concert music he has composed, for a period of twenty years, incidental music especially for the theatre.

He also worked as artistic director for over twenty years, especially for the concert series Clair de terre (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ)) from 1989 to ’93 at the Planétarium de Montréal, and Rien à voir and Akousma (Réseaux) from 1997 to 2006.

He is Professor in electroacoustic music composition at Université de Montréal since 1999 after completing the first PhDMus in Electroacoustic Composition (1992), under Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. He leads the Groupe de recherche immersion spatiale (Spatial Immersion Research Group, GRIS), which produces sound spatialisation software.

He received three Prix Opus from the Conseil québécois de la musique (CQM): two in 1999 — “Composer of the Year” and “Record of the Year — Contemporary Music” for Figures (IMED 0944) — and one in 2013 — “Record of the Year — Contemporary Music” for Palimpseste (IMED 12116). The Académie québécoise du théâtre (AQT) has given him two Masque Awards (“Best Music for Theatre”): one in 2002 for the play Malina and the second in 2005 for the play La cloche de verre, both directed by stage director Brigitte Haentjens.

Robert Normandeau is an award winner of numerous international competitions, including Ars Electronica, Linz (Austria, 1993, Golden Nica in 1996), Bourges (France, 1986, ’88, ’93), Fribourg (Switzerland, 2002), Luigi Russolo, Varese (Italy, 1989, ’90), Métamorphoses, Brussels (Belgium, 2002, 04), Musica Nova, Prague (Czech Republic, 1994, ’95, ’98, 2012, ’13), Noroit-Léonce Petitot, Arras (France, 1991, ’93), Phonurgia Nova, Arles (France, 1987, ’88), and Stockholm (Sweden, 1992) and Giga-Hertz (Karlsruhe, 2010).

He received commissions from The Banff Centre for the Arts, BBC, CKUT-FM, Codes d’accès / Musiques & Recherches, Jacques Drouin, Les événements du neuf, Groupe de recherches musicales (GRM), Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM), Terri Hron, Claire Marchand, Musée d’art contemporain de Montréal, Open Space Gallery, Orchestre symphonique de Montréal (OSM) / Société de transport de Montréal (STM), Arturo Parra, Société Radio-Canada, Réseaux, Sonorities Festival, Vancouver New Music Society, and Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM).

He was composer in residence in Banff (Canada, 1989, ’92, ’93, 2012), Bangor (Wales, UK, 2008), Belfast (Northern Ireland, UK, 1997), Bourges (France, 1988, ’99, 2005), Huddersfield (England, RU, 2015), Karlsruhe (Germany, 2004, ’05, ’10, ’11), Mons (Belgium, 1996), Morelia (Mexico, 2013), Ohain (Belgium, 1987, 2007), Oslo (Norway, 2015), Paris (France, 1990, 94), and Santiago (Chile, 2013).

[viii-16]

Robert Normandeau

Quebec City (Québec), 1955

Residence: Montréal (Québec)

  • Composer
  • Journalist

On the Web

Robert Normandeau, photo: Bernard Préfontaine, Montréal (Québec), Monday, January 23, 2012
  • Electric Audio Unit presents an immersive electroacoustic music concert on July 3rd, 2015 at Riksscenen in Oslo (Norway) featuring works by Robert Normandeau. The concert will also feature works and premieres by Norwegian composers Anders V…

    Sunday, June 21, 2015 / In Concert

Selected Works

Main Releases

empreintes DIGITALes / IMED 1775 / 2017
empreintes DIGITALes / IMED 14128 / 2014
empreintes DIGITALes / IMED 12116 / 2012
empreintes DIGITALes / IMED 0944 / 2009
empreintes DIGITALes / IMED 0157 / 2001
empreintes DIGITALes / IMED 9920 / 1999
empreintes DIGITALes / IMED 9802 / 1998

Appearances

Bird on a Wire Records / BOW 002 / 2012
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 09100 / 2009
Various artists
Musiques & Recherches / MR 2004 / 2005
Various artists
Musiques & Recherches / MR 2002 / 2003
empreintes DIGITALes / IMED 0264 / 2002
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9604 / 1996
Various artists
CEC-PeP / CEC 95CD / 1995
Musiques & Recherches / LIEN 1994-03 / 1994
Various artists
Musiques & Recherches / LIEN 1991-10 / 1991
Musiques & Recherches / LIEN 1991-11 / 1991

Complements

Various artists
independent releases / EMH 2009 / 2009
  • Not in catalogue
University of Alberta Press / UAP 9780888644749 / 2009
  • Not in catalogue
Various artists
Uncivilized World / UWE 237 / 2007
  • Not in catalogue
Various artists
Innova Recordings / INNOVA 120 / 2006
  • Not in catalogue
empreintes DIGITALes / IMED 0575 / 2005
  • Reissued
Various artists
Rephlex / CAT 1000 / 2003
  • Not in catalogue
  • Not in catalogue
Various artists
Mnémosyne musique média / LDC 2781115-17 / 2003
  • Not in catalogue
Rephlex / CAT 116 / 2001
  • Not in catalogue
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Out of print
empreintes DIGITALes / IMED 9944 / 1999
  • Reissued
Various artists
Audiogram / ADCD 10103 / 1997
  • Not in catalogue
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Out of print
Various artists
Innova Recordings / INNOVA 114 / 1997
  • Not in catalogue
Radio-Canada / MVCD 1091 / 1996
I
  • Out of print
Various artists
Asphodel / ASP 0966 / 1995
  • Out of print
Various artists
What Next Recordings / WN 0019 / 1995
  • Not in catalogue
empreintes DIGITALes / IMED 9419/20 / 1994
  • Reissued
Various artists
CEC-PeP / CEC 92CD / 1992
  • Out of print
Various artists
  • Out of print
Musiques & Recherches / LIEN 1991-10pdf / 1991
Various artists
Radio-Canada / ACM 37 / 1990
  • Out of print
empreintes DIGITALes / IMED 9002 / 1990
  • Reissued
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9004 / 1990
  • Reissued
Various artists
Mnémosyne musique média / LDC 278046-47 /
  • Not in catalogue

In the Press

Robert Normandeau: Dans le Tunnel azur du métro montréalais

Alain Brunet, La Presse, Wednesday, October 19, 2016

Pour commémorer le cinquantenaire du métro de Montréal, la direction artistique de l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM) a commandé des œuvres à deux compositeurs d’ici. Accelerando a été imaginée pour l’orchestre par José Evangelista, alors que Tunnel azur, imaginée par Robert Normandeau, est une pièce acousmatique, c’est-à-dire qu’elle exclut le jeu instrumental.

C’est d’ailleurs la première fois que l’OSM, qui a déjà commandé des œuvres mixtes, inclut une diffusion acousmatique dans un de ses programmes. L’œuvre s’inscrit également dans le cadre d’Akousma, festival à la fine pointe de la création musicale électronique.

«J’avoue avoir été extrêmement surpris par cette commande de l’OSM. Au début, je ne le croyais carrément pas! Avec José Evangelista, j’ai rencontré Kent Nagano au début de l’année afin de discuter de ce projet. Et je dois souligner que j’ai bénéficié d’un soutien remarquable», confie Robert Normandeau, incontournable de la sphère électroacoustique québécoise depuis les années 80.

Tunnel azur a déjà été créée en stéréophonie dans le cadre d’un concert extérieur de la Virée classique, le 11 août dernier, rappelle Robert Normandeau. À la Maison symphonique, cependant, la diffusion de Tunnel azur sera différente.

«La salle est équipée de haut-parleurs pour les présentations de type immersif, mais cet équipement n’avait jamais été utilisé depuis l’ouverture de la Maison symphonique, explique le compositeur. Plus précisément, 12 petites enceintes accrochées sur 3 étages compléteront le système 5.1 déjà en place. Cela permettra à l’auditoire de découvrir plusieurs aspects de l’œuvre que la diffusion stéréophonique ne permet pas. On a littéralement sorti des boîtes l’équipement complémentaire afin d’effectuer des tests de diffusion multiphonique!»

Trois couches de sons

La construction de Tunnel azur, nous apprend son architecte, repose sur trois couches.

Primo, les sons du métro:

«Le jour, j’ai capté des sons en circulant dans les nouvelles rames Azur. La nuit, j’ai pu découvrir un environnement sonore fascinant, car le métro bourdonne d’activités d’entretien. Des draisines qui roulent sur les rails d’acier, le son de ces véhicules est fort différent du métro. De plus, j’ai eu l’occasion de faire ces prises de son inusitées dans les ateliers du boulevard Crémazie, là où se fait l’entretien des véhicules.»

Secundo, les sons de l’octobasse:

«Il s’agit d’une contrebasse trois fois plus grande que celles que l’on connaît; il faut la jouer sur une échelle avec des clefs. Cet instrument a été inventé au XIXe siècle et Berlioz a été le premier compositeur à l’utiliser. En juin dernier, je suis allé avec un contrebassiste de l’OSM à Drummondville, là où l’instrument est entreposé, afin d’y effectuer des prises de son. Pourquoi cet intérêt? Dans une autre vie, j’étais contrebassiste!»

Tertio, la Symphonie no 9 de Mahler:

«La troisième source est un hommage à Kent Nagano, dont j’ai beaucoup apprécié la direction pour la Symphonie no 9 de Mahler. Ce soir-là, j’avais été fasciné par la façon dont Mahler avait exploité les différentes sections de l’orchestre. Ç’a été une révélation de constater ce travail de spatialisation. Étant lui-même un chef de haut calibre, il est clair que Mahler savait utiliser les masses sonores émanant d’un orchestre. Ainsi, j’ai réduit le premier mouvement de cette symphonie à une durée de 10 minutes. J’en ai conservé les couleurs orchestrales.»

Couleurs orchestrales? Orange? Vert? Jaune? Bleu? Bien au-delà de celles désignant les lignes de notre métro, il va sans dire!

À la Maison symphonique les 20, 22 et 23 octobre

Qui est Robert Normandeau?

Compositeur de près d’une quarantaine d’œuvres, lauréat de nombreux concours internationaux, Robert Normandeau, 61 ans, est professeur à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Très actif au sein de sa communauté, Normandeau a été le directeur artistique de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec, puis de la société de concerts Réseaux, à qui l’on doit le festival Akousma.

Dans le Tunnel azur du métro montréalais…

Robert Normandeau: Il fait beau dans le métro

Nicolas Tittley, SOCAN, Paroles & Musique, Thursday, October 6, 2016

Quiconque a déjà emprunté les transports à commun à Montréal sait que le métro a sa propre musique. Le vent déplacé par l’arrivée de la rame sur le quai, l’avertisseur de fermeture des portes, les annonces incompréhensibles dans les haut-parleurs de chaque station et ces fameuses notes (dou-dou-douuuu) qui marquent le départ du train… autant de sons qui meublent les déplacements quotidiens de milliers de Montréalais qui semblent pourtant insensibles à leurs charmes.

Robert Normandeau, lui, a plongé tête baissée dans cet univers sonore. Le compositeur de musique électroacoustique est habitué à recueillir toutes sortes de sons pour créer ses œuvres, mais il ne s’attendait pas à ce que la Société de transport de Montréal, de concert avec l’OSM, fasse appel à lui pour souligner les 50 ans du métro. «Honnêtement, lorsque j’ai entendu le message sur mon répondeur, ma première réaction a été… de ne pas rappeler. Ça me semblait complètement improbable, je croyais à une blague» se souvient le compositeur.

On peut comprendre ses doutes tant il s’agit d’un geste audacieux de la part de l’OSM, qui a aussi commandé une œuvre orchestrale au compositeur José Evangelista pour cette célébration de l’anniversaire du métro, qui sera présentée lors de 3 concerts à la fin du mois d’octobre. Audacieux, car c’est probablement la première fois qu’un orchestre commande à un compositeur une œuvre… qu’il ne pourra pas jouer. Tunnel azur est en effet une œuvre électroacoustique multiphonique interprétée par une douzaine de haut-parleurs. L’orchestre ne sera donc pas sur scène lors de sa création.

Presque tous les sons que vous entendrez ont été captés par Normandeau dans métro. «C’est étonnant, mais ça témoigne, d’une part, du fait que Montréal est une ville très active sur la scène électroacoustique, explique Robert Normandeau. D’autre part, je pense qu’il faut aussi souligner l’incroyable ouverture de l’orchestre et surtout de son chef, Kent Nagano.» Le compositeur a d’ailleurs eu l’idée de faire un double clin d’œil à l’orchestre et à son chef, en citant dans sa composition des passages de la 9e symphonie de Mahler, sa préférée […]. Il a aussi mis à contribution un instrument hallucinant récemment offert par un mécène à l’OSM: l’octobasse, sorte de gigantesque contrebasse qui fait près de quatre mètres de haut.

Pour le reste, tous les sons que vous entendrez ont été captés par Normandeau dans métro. «J’ai visité le métro de jour, avec tous les bruits de portes et de foule, mais aussi de nuit, alors que tous les ouvriers s’affairent à entretenir les équipements. Au départ, ils me regardaient d’un drôle d’air, mais très vite, les employés se sont intéressés à mon travail et ils me proposaient toutes sortes de sons que faisaient leurs équipements».

Certains d’entre eux seront d’ailleurs dans la salle afin d’entendre leur univers quotidien réimaginé par un artiste d’avant-garde. On aimerait pouvoir recueillir leurs commentaires à la sortie! «J’espère qu’ils vont aimer! J’avoue que j’étais un peu hésitant au moment de présenter l’œuvre pour la première fois, se souvient Robert Normandeau. Les gens de l’OSM, même s’ils ne sont pas des adeptes de l’acousmatique, travaillent dans la musique et sont plus familiers avec cette démarche. Mais les gens de la STM? Je leur ai présenté deux versions une avec des images et une sans. À ma grande surprise, ils m’ont dit d’abandonner les images parce que la musique portait l’histoire en elle-même.»

Il faut dire que Normandeau s’est spécialisé dans ce qu’on appelle le «cinéma pour l’oreille», au sens où l’on trouve une véritable trame narrative dans ses œuvres. «C’est de la musique électroacoustique qui raconte une histoire, précise Robert Normandeau. Pour l’auditeur il s’agit d’une pièce très référentielle: presque tous les gens qui sont passés par Montréal vont reconnaître les sons. Et puis c’est comme un parcours, un voyage…»

Parlant de références, on entendra bien sûr ces trois petites notes si caractéristiques qui marquent le départ de chaque rame. Ce qui est fascinant, c’est que cette petite musique est un sous-produit purement accidentel du fonctionnement du système électrique des rames. Un mécanisme appelé «hacheur» alimente les rails en «paliers» successifs plutôt que d’envoyer des centaines de volts d’un seul coup. C’est ce processus qui crée le dou-dou-douuu (pour une explication plus technique, consultez cet article: http://www.logiquefloue.ca/metro/articles/hacheur-de-courant/). Difficile de trouver un meilleur exemple de musique concrète!

Contrairement à un trajet normal à l’heure de pointe, le voyage dans le Tunnel azur se fera en première classe, puisqu’il s’agira du premier concert électroacoustique donné à la Maison symphonique. Normandeau sera d’ailleurs le premier à utiliser les haut-parleurs de la salle, dont certains dormaient encore dans des cartons jusqu’à tout récemment. Présentée les 20, 22 et 23 octobre 2016, en complément de pièces de Schumann, de Strauss et de la création de José Evangelista, l’œuvre sera aussi rattachée au festival Akousma, qui se tient en même temps.

Audacieux, car c’est probablement la première fois qu’un orchestre commande à un compositeur une œuvre… qu’il ne pourra pas jouer.

Robert Normandeau: Musique, métro!

Caroline Rodgers, La Scena Musicale, no. 22:2, Saturday, October 1, 2016

Pour la première fois de son existence, l’Orchestre symphonique de Montréal présentera une œuvre où ses musiciens ne joueront pas une note. Il s’agit de Tunnel azur, œuvre acousmatique du compositeur Robert Normandeau, commandée par l’OSM et la STM pour célébrer les 50 ans du métro de Montréal.

Tunnel azur dure dix minutes. Pour la composer, Robert Normandeau s’est beaucoup inspiré du métro de Montréal.

«J’ai été privilégié, car la STM m’a donné l’autorisation d’aller enregistrer des sons pendant la nuit, dans le métro, dit Robert Normandeau. C’est un univers que l’on ne connaît pas, parce que le métro est fermé pendant la nuit. J’ai eu l’occasion d’assister à ce qui se passe pendant la nuit dans le métro. On pourrait penser que tout est silencieux, mais au contraire, il y a beaucoup d’activité. C’est une ruche, littéralement, car c’est le moment où l’on fait tous les travaux d’entretien sur les rails, avec des machines que l’on nomme des draisines et qui leur servent à se déplacer sur les rails métalliques. Ces draisines font plus de bruit que le métro, ce qui permettait de diversifier le matériau sonore.»

Il a également effectué des enregistrements des nouvelles rames du métro, Azur, qui donnent leur nom à l’œuvre, ainsi que des enregistrements dans l’atelier de la rue Crémazie où l’on effectue les réparations.

«La musique acousmatique, par définition, est enregistrée. Elle est souvent présentée en concert sur ce que l’on appelle des orchestres de haut-parleurs, et elle est souvent spatialisée. Il n’y a pas d’intervention de musiciens en direct. Il existe une pratique de musique acousmatique qui s’appelle le cinéma pour l’oreille et mon œuvre s’inscrit vraiment dans cette pratique. Cette commande m’est arrivée comme une immense surprise en janvier dernier. La création de l’œuvre a eu lieu le 11 août dans le cadre de la Virée classique. C’est la première fois que l’OSM commande une œuvre électroacoustique. C’est aussi la première fois que la STM fait une commande musicale.»

Ses autres sources d’inspiration ont été le nouvel instrument de l’OSM, l’octobasse, que l’on pourra voir à la Maison symphonique. La troisième source d’inspiration est la Symphonie no 9 de Mahler.

«C’est un clin d’oeil à Kent Nagano, parce que j’ai eu une très belle expérience musicale lors d’un concert avec lui, avant qu’il soit directeur artistique de l’OSM. Il était venu comme chef invité et il avait dirigé cette symphonie. J’avais beaucoup aimé. J’utilise le matériau harmonique et énergétique de la symphonie dans ma pièce, comme un hommage à Kent Nagano. J’ai musicalisé les sons que j’ai enregistrés, de sorte qu’ils se mélangent assez bien avec la neuvième de Mahler.»

Il est aussi important de savoir que l’OSM a également commandé Accelerando, une œuvre orchestrale, au compositeur José Evangelista, qui sera jouée au même concert.

Réseaux des arts médiatiques: 25 ans

Robert Normandeau, d’abord contrebassiste, a étudié la composition électroacoustique au baccalauréat à l’Université Laval avec Neil Parent. Il a ensuite fait sa maîtrise et son doctorat avec Marcelle Deschênes et Francis Dhomont à l’Université de Montréal. Il a obtenu son doctorat en 1992.

«J’étais le premier étudiant à faire un doctorat en électroacoustique à l’Université de Montréal», dit-il.

Après ses études, il a été compositeur pigiste pendant plusieurs années et chargé de cours à la Faculté de musique. En 1999, il a été embauché comme professeur et il enseigne la composition électroacoustique.

En 1991, il cofondait la société de concerts Réseaux des arts médiatiques, qui fête cette année ses 25 ans, avec Jean-François Denis et Gilles Gobeil.

«L’idée de départ, c’était de proposer un projet pour le 350e anniversaire de la Ville de Montréal, dit-il. Je produisais déjà une série de concerts qui s’appelait Clair de Terre au Planétarium de Montréal. Nous avons reçu une subvention de la Société du 350e anniversaire pour présenter mon œuvre de doctorat, Tangram, et elle est restée à l’affiche au Planétarium pendant environ six mois. C’était un spectacle multimédia qui n’avait pas de saveur astronomique, c’était purement abstrait.»

Par la suite, Réseaux des arts médiatiques a poursuivi ses activités jusqu’à aujourd’hui, avec, entre autres, une série de concerts appelée Rien à voir, consacrée uniquement à la musique acousmatique, et plus tard, Akousma.

Le festival Akousma, qui a vu le jour en 2005, accueille pour sa part tous les types de musique électroacoustique. Il se déroule cette année du 19 au 22 octobre, à l’Usine C. Cette année, des œuvres de plus d’une trentaine de compositeurs sont au programme. On pourra notamment entendre le Cycle des profondeurs de Francis Dhomont, en trois parties, et pour la première fois à Montréal en version intégrale: Sous le regard d’un soleil noir, Forêt profonde et Le Cri du Choucas.

Le concert des 50 ans du métro de Montréal, avec la présentation des œuvres Tunnel azur de Robert Normandeau et Accelerando de José Evangelista, sera présenté trois fois, soit les 20 et 22 octobre à 20h ainsi que le 23 octobre, 14h30, à la Maison symphonique.

C’est la première fois que l’OSM commande une œuvre électroacoustique.

Arvio: Normandeaun maihinnousu

Juhani Vesikkala, Lauri Supponen, Amfion, Saturday, December 7, 2013

Robert Normandeau: viisi akusmaattista teosta vuosilta 1995–2003

Valveutuneina sävellyksenopiskelijoina ja päädyimme ensin vierailevan säveltäjän luennolle ja illalla vielä samaisen säveltäjän konserttiin kumpikin. Kuulemamme jälkeen tunsimme pakottavan tarpeen purkaa elämystä.

Robert Normandeausta (1955, Québec) henkii käytännön tuoma raudanluja kokemus ajalta, jolloin soivaa minuuttia kohden tehtävä työmäärä oli vielä jotain käsittämätöntä. Säveltäjä joutuu yhä askartelemaan akusmaattisen musiikintekemisen teoreettisten ja teknisten puolten kanssa. Luennoillaan soittamasta muusta tuotannostaan hän osoittautuu myös kirjallisia ja aikataiteita musiikkiinsa sulauttavaksi persoonaksi. Akusmaattinen musiikki on perinteisesti hyvin toimiva yhteistyömuoto.

Teoreettista tämä elokuvateoriastakin ammentava musiikki ei ole, vaan päinvastoin hyvin välittömästi aukeavaa ja puhuttelevaa, kuten sankka konserttiyleisö sai kuulla. Normandeaun juuret ovat progressiivisen rockin ja kontrabasson sointimaailmoissa. Hänen kaltaiselleen hifistille tulee äänen diffuusion, eli asettelun tilaan, olla jotain kappaleeseen sisäsyntyisesti sävellettyä eikä myöhempi loppusilaus.

JV: Teos Éden vuodelta 2003 tarjosi sanottavaa materiaalien tai musiikillisen substanssin ilmentymisestä tai jaottelusta ajassa. Sitä renessanssimessumaisuutta, kykyä pyörittää samoja melodisia kulkuja (tässä ääniobjekteja) uusissa tilanteissa ja eri etäisyyksillä.

LS: Ajatus siitä, että musiikki on toistuvaa ja pyörivää, mutta pienin variaatioin, se tuli minun mielestäni parhaiten esille teoksessa La part des anges vuodelta 2012. Se oli teoksena mielestäni ehkä kaikista heikoin… Tässä konserttikontekstissa oli kuitenkin hyvä, että oli yksi kappale, joka ei ollut niinsanotusti tykitystä — vaan esteettisiltä pyrkimyksiltään rauhallinen. Siinä kaikista eniten tuli esille äärimmäinen yksinkertaisuus, kaksi elementtiä: a cappella -kuoro häilyvänä pilvenä, sekä se, että aina välillä osiot päättyvät rahisevaan morsetukseen. Siinä mielessä kappale oli kaikista yksinkertaisin. Éden oli myös yksinkertainen, mutta asioita on enemmän, koska Normandeau on jakanut musiikkia äänikerroiksi kahdeksalle kaiuttimelle.

JV: Olen eri mieltä arvottamisesta, sillä La part des angesissa (joka ainakin nimessään lainaa Parmegianin Les jeux des angesista) kuultiin tosi hyviä substansseja: vahvat bassot ja väliäänissä varioitu pulssi, joka purkautui tai hajaantui hälyihin. Toimivia ja perusteltuja, vaikkakin lyhyitä erikoisia sointeja. Jokaisella substanssilla oli oma paikkansa. Jotenkin miksauksen osuus rakenteessa, se miten poimitaan asioita esille, ei tässä kuitenkaan ollut niin onnistunut.

LS: Olin ehkä tavallaan rajoittunut… koska kuulimme ensin 40-minuuttisen järkäleen Clair de terre, joka on kokonainen space-ooppera, kevätuhrimainen Music in twelve parts (Glass) -teos, jossa säveltäjä tehnyt synteesin kaikesta… En sano, että säveltäjä olisi tehnyt synteesin kaikista sävellyksellisistä tekniikoistaan siihen asti, mutta hän sanoo muun muassa ohjelmatekstissään, että kaikki kappaleen äänielementit tulevat äänipankista, jonka hän on kappaletta edeltävien 10 vuoden aikana kerännyt.

JV: Näin säveltäjällä pitää ollakin, joka viikko uusia äänityksiä!

LS: Siinä ei ollut sellaista ylitsepursuavaa paljoutta, ei liikaa. Se pysyi erittäin hyvin kasassa, samoin kiinnostus pysyi. Teos osasi nojata siihen, että tämänkaltaisessa akusmaattisessa musikissa äänien iteraatiot ja reiteraatiot ovat aivan täsmällisiä, ei ole siis kyseessä äänen valokuva, tulkinta tai muistuma, joka tulee uudestaan… Sama ääni, joka tuo koko sen kontekstin menneisyydestä äänen ensimmäiseltä kuulemishetkeltä, sitoo sen äärimmäisen hyvin kasaan.

JV: Clair de terren kokonaisprinsiippi ei ole sama kuin viimeisessä kappaleessa, Édenissä. Kummassakin on substanssien ja klangien runsautta. Eri rakentamisperiaate, sama säveltäjä, uskottavaa musiikkia.

LS: Normandeaulle ei ole dramatiikka tai teatteri ollenkaan tuntematonta ja se kuuluu tästä musiikista hyvin. Le renard et la rosessa (1995) nauru saa ihmiset nauramaan ja se on hyvin inhimillinen kappale, joka vajoaa jonkinasteisesta komiikan tasosta helvetillisempään. Ei siinä kauhua missään vaiheessa ole. Pelottavuudella Normandeau ei pelaa, vaan loppujen lopuksi aika neutraalien tunteiden kanssa.

JV: Jos miettii akusmaattista musiikkia, mikä voisikaan edes siinä nykyään enää edustaa vahvaa horror-tunnelmaa? Kaikkeen on jo totuttu.

LS: Saundit olivat ehdottomia tilanvaltaajia, jotka nappasivat kuulijan (ja katsojan) mukaansa temppelinomaisesti. Normandeau loi sopivan tunnelman Musiikkitalon harjoitussaliin, jonne konsertti siirtyi vesivahingon takia. Onneksi siirtyi, koska tilana harjoitussali oli temppelimäinen…

JV: …todennäköisesti tilan korkeus ja myös kaarevuus auttoivat. Black Box ei olisi niin korkea eikä tarjoa yhtä paljon tilaa tällaiselle.

LS: On myös huomattava puulattia ja tuolit, jotka oli aseteltu minusta todella hauskasti pieniin ryhmiin, puoliympyröihin, joissa oli….neljä tai viisi… tuolia joissa katsojat pystyivät katsomaan toisiaan. Siinä oli yhteisöllisyyttä, yhdessä kuuntelua. Ihmiset uskalsivat lähteä penkeistään Édenin aikana ja liikkua ympäriinsä. He nojailivat kaiutintankoihin ja makasivat lattialla, imivät resonanssia hyvin monella eri tavalla. Kappale kutsui myös siihen – et menettänyt mitään sillä, että siirryit pois siitä ns. kultaisesta keskiöstä, johon ääni on kohdistettu. Minäkin vietin pitkän aikaa yhden kaiuttimen kanssa koska sieltä tuli viehättävää munniharppuharmoniaa. Kuulija pystyi fokusoimaan hänelle mieleisensä äänen.

JV: Tärkeintä oli, että kaikki pysyi kuuloreviirissä. Ei varmaankaan ollut mitään, mitä ei olisi ollut mahdollista kuulla kaikkialla, mikään ei jäänyt piipityksen voimakkuudelle. Pystyi kävelemään sinne jos halusi. Siinä mielessä oli tasapuolinen miksaus.

LS: Kyllä.

JV: Entä Puzzle (2003), mitä sanoisit siitä?

LS: Keikan avaavaksi kappaleeksi hauska, kantikas. Kuvailisin sitä neliöksi, jonka sisällä asustaa pyöreitä esineitä, pyöreitä ääniä.

JV: Siinä jaksoi kuunnella audio-ohjelmistolla gridiin tehtyä pulsatiivista musiikkia, jossa kuitenkin onnistuttiin saamaan kaikenlaisia vivahteita esiin. Sanoisin, että tämä muoto on mosaiikki, siihen kuuluu monta eri sointikarakteeria. Lisäksi sillä, että sämplejen dynaamiset erot ovat pieniä ja että miksaustasoa on niin vähän, kuulijan huomio kiinnittyy substanssien eroihin – ja näistä ryhmistäkin Normandeau löysi kivoja yhtäläisyyksiä ja toisaalta myös eroja. Täydellisiä vastakohtia ei ollut ihan peräkkäin, ja hyvä niin.

LS: Nimensäkin puolesta kappale on rakennettu pienistä kappaleista, jotka on sovitettu toisiinsa.

JV: …perinteisimmässä mielessä componere, yhdistäen sävelletty.

LS: ‘Lego’, minä yhdistän (naurua). Hän selkeästi lainasi myös Clair de terreä teoksessa, ja se kuultiinkin heti Puzzlen jälkeen. Lainaus loi yhteyden konsertin ensimmäisen osan teoksille, sillä kappaleesta toiseen siirretyn tunnistaa niin helposti. Se ei ole tulkinta vaan aivan yksi yhteen, suora lainaus. Se on mahdollista ainoastaan musiikissa, joka perustuu äänitteisiin.

JV: Viittauksista: mainitsin sinulle väliajalla Pierre Henryn ovinarinateoksen estetiikasta, se oli myös tässä Clair de terressä epäilyttävänä loppueleenä: kaksi ovennarinaa, sitten patarummunpauke. Puzzlessa ei ihan päästy siihen aforistisuuteen, joka Pierre Henrylla liittyy yksittäiseen ovennarinaan. Leikkisyydestä: olen kuullut sellaisenkin kappaleen, jossa tämän Puzzlen tyyppisiä sointeja on tiuhaan tuotettu erilaisilla paristokäyttöisillä leluilla, joista tulee nappia painamalla jotain ääntä, joku röhkiminen. Minulle tuli selkeä assosiaatio näihin sointeihin.

LS: Leikkisää sointi oli kyllä. Arvostan säveltäjää, jonka huumorintaju ja luonne paistaa esiin hänen musiikistaan. Se on erittäin viehättävää.

JV: Eikä se ollut kliseistä! Useimmiten taituroitiin siellä rajoilla, että onko tämä klangi kiinnostava, vai onko tämä viittaus yleisön kosiskelua, mutta ikinä ei oikeastaan pudottu sen reunan yli.

LS: Jäin pohtimaan paljonkohan tuo on kiinni siitä, että Normandeau on pohjoisamerikkalainen säveltäjä. Hän on kotoisin Kanadan Québecistä, joka on kulttuuriltaan ihmeellinen sinä mielessä, että siellä pystytään ennakkoluulottomasti omaksumaan vanhojakin perinteitä uudesta näkökulmasta. Ajatellaanpa vaikka oluen panemista. Québeciläiset pystyvät ottamaan kirsikan päältä belgialaisesta, ranskalaisesta, englantilaisesta ja amerikkalaisesta olutkulttuurista, ja luoda näistä jotain aivan omaa uutta. Heillä ei ole sitä samanlaista näennäistä tai ihan oikeaakin painolastia mitä Euroopassa tunnetaan – että pitää aina tehdä samalla reseptillä –, vaan heillä on vapaus tehdä mitä upeampia uusia yhdistelmiä.

JV: Se on tämä sulatusuuni, tämä pluralistisuus joka tässä tyylissä näkyy myös.

LS: Oli tai ei, pluralistisuuden ja sulatusuunin voi nähdä kielteisesti. Minusta nämä Normandeaun musiikin eri aspektit asuvat yhdessä hyvin. Sen näkee jo siitä, että konsertin teokset ovat hyvin erilaisia. Päivän ja yön ero La part des angesin ja Le renard et la rosen välillä – toki niillä on lähes 20 vuotta ikäeroa, mutta muutenkin. Nappiin osunut ohjelmointi, kun laittoivat nämä teokset peräkkäin. Siitä tulikin mieleeni, että konsertin järjestämisestä ja Normandeaun tänne kutsumisesta kuuluu kultainen maininta ja kiitos James Andeanille.

JV: Varmasti olisivat saaneet standing ovationin vaikka yleisö ei olisi ollut muutenkin noussut seisaalleen viimeisen teoksen jälkeen.

LS: Hyvin upposi lähes täydelle salille. Normandeau vaikutti luennollaankin hyvin luonnolliselta ja siltä, että hän on tehnyt tätä todella pitkään. Hänhän sanoi, että hän on alusta lähtien työskennellyt monikanavaisen diffuusion kanssa.

JV: Université de Montréalissa, jossa hän opiskeli oli hänen käytettävissään jopa 16- ja 24-kanavaiset nauhurilaitteet studiolla, toisin kuin samaan aikaan euroopalaisilla.

LS: Hänellä ei ollut sitä stereon perusasetelmaa mitä täällä. Se on pallomaistanut sen, mikä on kenties rajoittunut täällä enemmän kahteen pooliin.

JV: Toki hänellekin tuli teknisiä rajoitteita vastaan. Normandeau on tehnyt muutamista teoksistaan kaksi eri versiota sen takia, että näiden väissä oli jokin uusi tekniikka mahdollistunut tai joku ohjelmisto tullut hänen käytettäväkseen. Tämä on tietenkin ymmärrettävää, näin pitääkin tehdä. Jos on taiteellinen näkemys, joka vaatii tietynlaisen teknisen oivalluksen, pitää vain odottaa mikäli ei itse pysty keksimään sitä tekniikkaa siinä ja heti. Esimerkkinä toimii ohjelmisto, jota hän käytti koko esityksen ajan sitä miksatessaan, tämä Karlsruhesta saatu ohjelmisto spatialisointiin ja diffusointiin. Se on ilmeisesti melko uusi ohjelma, ja siitä on kehitteillä ajankohtaisempiakin versioita, mutta tämmöiset apumateriaalit ovat säveltäjille tosi tärkeitä muovaten aivan varmasti heidän kieltään. Nyt olisi kiinnostavaa kuulla taitavan Normandeaun varhaisempaa tuotantoa, jossa studiotekniikka oli tekohetkellä verrattain rajoittuneempi.

LS: Minä viehätyin StrinGDbergistä, teoksesta, jota hän esitteli luennollaan. Se oli toki ensimmäinen teos, jonka häneltä kuulin, mutta se oli todella ravisuttava. Äänimateriaali oli hyvinkin rajoittunutta – vain yksi kampiviulun ja yksi sellon ääninäyte. Minusta oli kanssa hauskaa, mitä hän sanoi luennollaan: “You’re not always in the mood to listen to this kind of music, I know I’m not always in the mood, but when you are, it can be an experience.” Ja sitä tämä kyllä oli.

You’re not always in the mood to listen to this kind of music, I know I’m not always in the mood, but when you are, it can be an experience.

Robert Normandeau: Un an pour créer

Guy Marceau, SOCAN, Paroles & Musique, Saturday, September 1, 2012

Le doyen des détenteurs de doctorat en composition électroacoustique de l’Université de Montréal profite d’une année sabbatique pour se consacrer à la composition. Au lendemain de la sortie de Palimpsestes, son sixième disque solo chez empreintes DIGITALes, Robert Normandeau termine une résidence de composition de deux mois au ZKM (Centre d’art et de technologie des médias) en Allemagne, organisme international de premier plan en art médiatique et haut lieu de diffusion des musiques émergentes. Cette résidence est le résultat du prix Giga-Hertz 2010, décerné par le ZKM pour Jeu de langues, qui figure aussi sur Palimpsestes.

«Il y a ici un studio de production avec des installations absolument fabuleuses!, lance Robert Normandeau. On y trouve un grand dôme de haut-parleurs installé en permanence pour la présentation de concerts. L’université de Montréal possède aussi un dôme du genre qui s’inspire de celui du ZKM.» Faut-il rappeler que Robert Normandeau a co-fondé Réseaux en 1991, avec Jean-François Denis et Gilles Gobeil: cette société de concerts dédiée à la diffusion des arts médiatiques, a présenté les séries de concerts Rien à voir, devenues Akousma. Récipiendaire de plusieurs prix Opus, il remportait en 1995 le Prix Jan-V-Matejcek (Nouvelle musique classique) de la SOCAN. En 2005, il faisait paraître Puzzles, des musiques de théâtre adaptées au concert, fruit des nombreuses collaborations (depuis 1993) avec notamment les metteurs en scène Brigitte Haentjens et Denis Marleau.

Palimpsestes

La pièce homonyme du disque a été justement commandée par le ZKM en 2005. «À l’origine, Palimpsestes est le 4e volet du cycle Onomatopées (Éclats de voix, 1991, Spleen, 1993, et Le renard et la rose, 1995 – respectivement consacrées à l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte et le troisième âge). Les quatre pièces partagent la même structure, bien que les matériaux sonores sont différents. Pour Palimpsestes, j’ai ajouté une couche supplémentaire comme c’est le cas dans un palimpseste où l’on efface les textes précédents (ici, sonores) pour y coucher un autre texte. Il est vrai que l’électroacoustique, c’est un peu ça aussi, dans le sens de la superposition. Dans ma démarche, je travaille plutôt avec des sons d’origine acoustique, plus vivants, et peu de sons de synthèse. Mon travail de composition consiste à faire oublier le caractère anecdotique de ces matériaux enregistrés (le fameux son-sens) et de les musicaliser.»

«Dans Jeu de langues, les sons ont été produits par des instrumentistes à vents, dont j’ai voulu conserver le rythme naturel et le souffle. Ce sont les matériaux qui révèlent leur nature, et en les combinant, on n’a pas à les transformer beaucoup. Les outils technologiques de transformation sont maintenant très sophistiqués, et on a parfois l’impression que les pièces produites en électroacoustique se ressemblent un peu toutes… J’essaie de me singulariser justement en conservant les couleurs.» On peut lire dans le livret que la pièce résolument «haletante» est en fait sa contribution à l’érotisme qui a peu été abordé en musique.

Quand on se compare…

On a beaucoup vanté l’Allemagne qui favorise et encourage la culture en général et la musique en particulier. «Il y a très peu d’électroacoustique en Allemagne. On a encore la fausse image d’un courant à l’époque de l’omniprésence de Stockhausen. L’électro est encore marginal, mais ça a généré ensuite l’émergence de compositeurs en électroacoustique de ma génération.» Et le Québec? «C’est impeccable. Les plus grandes capitales du monde ne rivalisent même pas avec Montréal par exemple: trois universités et un Conservatoire enseignent l’électroacoustique, et deux sociétés de concerts professionnelles y sont dédiées… L’activité économique permet à beaucoup de compositeurs de faire des sous, et pour certains d’en vivre. Le théâtre à Montréal commande beaucoup de musiques originales, et là-dessus, y a pas mal de gens en électroacoustique, incluant toute l’industrie des jeux vidéos, la post-production au cinéma et à la télévision.»

Électro: signe des temp

«Pour le néophyte absolu, l’approche est beaucoup moins aride depuis les années 90, explique-t-il. Les sonorités électroacoustiques sont extrêmement répandues auprès d’un public plus large, et l’oreille humaine y est mieux formée, si ce n’est que grâce à la musique techno et au phénomène des DJ, entre autres. Aujourd’hui, on peut espérer que l’auditeur au concert ira un peu plus loin que le premier niveau de perception.» Robert ajoute que depuis 2009, l’Université de Montréal offre une mineure en musiques numériques (à venir un bac complet en 2013). «Ça permet à ceux qui n’ont pas de formation musicale, mais qui bidouillent des sonorités avec leur portable, d’accéder à un programme de formation universitaire. Et c’est une excellente locomotive pour ceux qui voudraient pousser plus loin, vers la création pure.»

Nouvelle création

De sa résidence, est issue d’abord la pièce encore inédite La part des anges, commandée et récemment créée au ZKM. «Mais mon grand projet cette année est une commande de l’ensemble de six percussionnistes Sixtrum, une adaptation pour le concert de Le renard et la rose pour percussions, voix et électroacoustique. Ça fait bientôt trois ans qu’on y travaille, et je serai au The Banff Centre of the Arts pour des séances de travail.» Robert Normandeau se rendra ensuite en studio à Morelia, au sud du Mexique, pour une résidence de quatre mois. «Il se passe des choses très intéressantes en électroacoustique dans des pays très forts, comme le Brésil, l’Argentine, le Chili et le Mexique. Avec de nouvelles démocraties, un regain économique, revient l’intérêt pour l’art et un réinvestissement dans la culture. C’est très stimulant parce que le Québec a une affinité particulière avec le Mexique, et je souhaite qu’on développe plus encore les liens entre nos deux pays.»

Dans ma démarche, je travaille plutôt avec des sons d’origine acoustique, plus vivants, et peu de sons de synthèse.

The Animal Collective Centipedia

Jesse Jarnow, Spin, Tuesday, June 5, 2012

A practitioner of “cinema of the ear,” second-generation Montréal electroacoustic composer Robert Normandeau is fond of the sonic narrative. Repurposing field recordings — including animal sounds, water droplets, and human voices — Normandeau creates shapes from sounds, and music from shapes. Finding common textures that connect his sources into coherent pieces, Normandeau’s paths from chaos to beats cover important pages in Animal Collective’s acousmatic atlas, which lead (among other places) to the hushed Jungle Book grotto of Strawberry Jam’s Derek.

Avey Tare: Liquidy sounds? Definitely Robert Normandeau on the empreintes DIGITALes label. Brian brought that CD over to my place once and played it for me and it was the kind of thing where it was weird, liquidy swampy sounds that formed together to make rhythms. It was like something I never heard.

… liquidy swampy sounds that formed together to make rhythms. It was like something I never heard.

Robert Normandeau et la composition pour dôme de haut-parleurs

Charles Prémont, Le Lien multimédia, Tuesday, December 16, 2008

Robert Normandeau est professeur au département de musique électroacoustique de l’Université de Montréal. L’université s’est dernièrement dotée d’un dôme composé de 36 haut-parleurs qui permet une spatialisation du son très précise. À l’occasion du festival Akousma, le professeur donnait une classe de maître sur les particularités de la composition dans cet environnement sonore. Une nouveauté dont on commence à peine à mesurer l’ampleur.

Avant la fin du XXe siècle, les compositeurs n’avaient fait que très peu de cas de la répartition des sons dans l’espace. «Avant que l’on ne commence à faire des enregistrements multipistes, la composition n’avait jamais pris en compte la spatialisation du son, dit Robert Normandeau. Il y a bien eu des compositeurs pour placer des chœurs qui se répondaient ou qui plaçaient une trompette très loin dans la cathédrale, mais sur le plan de la composition, ça ne changeait rien.»

Ce n’est qu’avec l’arrivée de l’enregistrement sur plusieurs pistes que les compositeurs ont commencé à créer des œuvres dont l’espace fait partie intégrante. Le dôme de haut-parleurs a été inventé par un compositeur belge, Léo Kupper. Le dôme est en fait l’extrapolation la plus récente de ce qu’étaient, dans les années 70, les orchestres de haut-parleurs. Contrairement à ces orchestres, le dôme permet une spatialisation très précise de chaque son, permettant ainsi au compositeur de créer des événements musicaux à différents endroits.

«L’intérêt de la composition spatialisée, c’est de permettre une écoute qui est toujours active, explique Robert Normandeau. Comme le son provient de devant, de derrière ou des côtés, l’auditeur n’est jamais au repos, il écoute constamment.» Mieux encore, chaque auditeur, selon l’emplacement où il se trouve dans l’espace, vit une expérience différente, mais équivalente. «Autrement dit, la notion de l’emplacement privilégié disparaît, dit le compositeur. Il n’y a plus de meilleures places que d’autres, seulement des expériences qui varient.» Ce genre de conception de la musique a permis à Robert Normandeau de faire des concerts où les gens peuvent se déplacer librement dans l’espace et découvrir l’œuvre à leur guise.

Les dernières expériences du compositeur ont été réalisées sur le Zirchonium, une plateforme logicielle qui permet d’utiliser le plein potentiel du dôme de haut-parleurs. «J’ai développé, au ZKM, une pièce nommée Kuppel (dôme en allemand). L’idée de la pièce est que le son de toutes les pistes partent du haut du dôme de haut-parleurs. Au fur et à mesure que la pièce avance, le son se disperse dans tout le dôme.» La pièce a été composée à l’aide d’enregistrements du son du tramway de Karlsruhe, de l’imposante porte du ZKM et du carillon de la place du marché.

Inventée au ZKM, l’interface est maintenant principalement développée par l’Université de Montréal. Il s’agit d’un logiciel ouvert; il est possible de le télécharger à partir du site du ZKM ainsi que son code source. «La prochaine étape que nous voulons faire est de rendre l’interface plus facile d’utilisation», dit Robert Normandeau.

Ce n’est qu’avec l’arrivée de l’enregistrement sur plusieurs pistes que les compositeurs ont commencé à créer des œuvres dont l’espace fait partie intégrante.

Robert Normandeau pense l’ambiophonie

Le Lien multimédia, Thursday, June 5, 2008

Professeur en électroacoustique à l’Université de Montréal, Robert Normandeau s’interroge sur la distribution spectrale d’un son dans l’espace. C’est à ce niveau qu’est maintenant rendue la recherche en musique électroacoustique. Le département de musique de l’Université de Montréal construit d’ailleurs un dôme ambiophonique où seront distribués 32 haut-parleurs. Le professeur était de passage à la SAT dans le cadre de la conférence Interface[s] son et musiques numériques. […]

Robert Normandeau s’interroge sur la distribution spectrale d’un son dans l’espace.

De la bande originale de Paranoid Park

Martin Bilodeau, Le Devoir, Friday, March 7, 2008

Au tout début de Paranoid Park, le formidable long métrage de Gus Van Sant qui prend l’affiche aujourd’hui, un assemblage image-son très singulier m’a fait réagir. Cette scène, une des plus puissantes du film, imprimée au moyen d’une caméra mini-DV, montre des adolescents rouli-planchistes s’activant dans un parc de béton en escarpements. En superposition à ces images: une musique insolite, assemblage de bidouillages complexes et de percussions étouffées, dont certaines rappellent le bruit des roulettes sur le béton. En filigrane, matière dans la matière, on discerne un texte, difficile à déchiffrer mais lu en français avec un accent, à mon oreille, résolument québécois.

Le générique de la fin m’apprend que la pièce employée dans cette scène, intitulée La chambre blanche, a été composée par le Québécois Robert Normandeau. Et c’est lui qui, joint par téléphone cette semaine, m’a appris que le texte, lu par Marthe Turgeon dans l’extrait choisi par Gus Van Sant, est tiré d’un poème de la regrettée Marie Uguay.

«J’ai trouvé curieux qu’il veuille employer, dans un film tourné en anglais, une musique comportant du texte français», déclare le compositeur de musique électroacoustique, art qu’il enseigne depuis 1999 à l’Université de Montréal. C’est la compagnie de production de Van Sant, à New York, qui a approché Normandeau pour en obtenir les droits. Celui-ci ne savait pas quelle serait la fonction exacte de sa composition dans le film. «C’était très nébuleux, en fait. Ils m’ont demandé de leur proposer un extrait de tant de minutes, et puis voilà.» La pièce, à l’origine, en compte 24 et comporte plusieurs textes de L’Outre-vie et d’Autoportraits, recueils de la poétesse Marie Uguay, décédée en 1981 à l’âge de 25 ans et dont Robert Normandeau avait fait connaissance à travers le très beau film que Jean-Claude Labrecque lui avait consacré.

Pourquoi cette Chambre blanche, dont on retrouve un extrait sur la bande sonore de Paranoid Park, n’a-t-elle jamais été publiée au Canada? «Elle existait aux États-Unis dans une compilation de créations radiophoniques. […] Le monde de la musique électroacoustique est très petit. Il se réduit encore plus quand, en plus, on utilise du texte en français», répond le compositeur, bien conscient de l’ironie. Car sa Chambre blanche, tombée dans l’oreille d’un cinéaste anglo-saxon, fera, par l’intermédiaire du film, le tour du monde.

Le théâtre québécois fait souvent appel à Robert Normandeau. Le monde du cinéma, jamais ou presque. Auprès de Brigitte Haentjens, il a écrit la musique d’une douzaine de productions, dont celles de La Cloche de verre, de la trilogie Heiner Mueller (Quartett, Hamlet-Machine et Médée-matériau), ainsi que de Blasté, de Sarah Kane, à l’affiche de l’Usine C dès le 18 mars, avec Roy Dupuis et Céline Bonnier. Au cinéma, toutefois, les perspectives de travail sont rares et, selon lui, peu attrayantes. «Le milieu du cinéma est beaucoup plus conservateur que le milieu du théâtre. Ce n’est plus la chasse gardée de quelques compositeurs, comme ça l’était autrefois, mais il reste que l’approche de la musique au cinéma est très conventionnelle, nivelée, avec des usages très précis.» Ces usages et ces traditions, Gus Van Sant leur tourne le dos de façon admirable dans son fascinant Paranoid Park, que Robert Normandeau est allé voir en simple spectateur, lors de son séjour en Belgique, en octobre dernier: «J’y suis allé le jour de la sortie, à la première séance.» Je vous recommande de faire la même chose.

… sa Chambre blanche, tombée dans l’oreille d’un cinéaste anglo-saxon, fera, par l’intermédiaire du film, le tour du monde.

Reportage: L’espace du son

Daniel Perez, Les Cahiers de l’ACME, no. 235, Monday, December 3, 2007

La XIVe édition de ce festival international de musique acousmatique fut l’occasion toute naturelle de fêter non seulement la musique acousmatique elle-même, mais également les 25 ans de Musiques et Recherches, l’entité polymorphe à l’origine de ce qu’est une bonne partie de cette musique en Belgique. Au programme du festival donc, une conférence de François Bayle, l’un des pères du genre, suivie de cinq soirées de musique. Une musique particulière, étonnante, projetée par un orchestre de haut-parleurs disséminés, et mise en espace à travers eux par les compositeurs eux-mêmes. Parmi ceux-ci, Bernard Parmegiani, icône de l’acousmatique s’il en est, dont les œuvres transcendent le genre et les générations, et auquel le festival rend hommage à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Nous avons pu assister à trois soirées…

Mercredi 17 octobre

Dans le noir, des agitations métalliques surviennent soudain. Il s’agit d’une pièce de Robert Normandeau, Murmures, qui se présente comme un écho lointain — de vingt ans — à une autre de ses pièces, Rumeurs (Place de Ransbeck). C’est un amas léger d’objets suspendus dans un espace prochain et proche de nous, soutenus dans le temps par une main frénétique que l’on imagine juste là. Puis, coupé net, le son revient, le même, ou pas vraiment. Peu à peu cette frénésie s’installe et, paradoxalement, sans rien changer à son agitation interne, elle paraît prendre tout son temps, tranquille dans son empressement. C’est le temps, plus humain, des séquences juxtaposées qui vient rythmer le temps chaotique et minuscule des corpuscules entrechoqués. Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux, ici de couleurs différentes, par transposition, filtrages ou variations de vitesses. En termes d’images, on pense à l’art d’Andy Goldsworthy, mettant de l’ordre humain dans l’organique de la nature. A la différence qu’ici les couleurs sont obtenues par manipulations en studio d’objets sonores, parallèle opposé aux manipulations physiques des objets réels enregistrés. Et puis soudain, tout aussi vite qu’elle est apparue, la main qui agit s’évanouit et laisse sa place à la contemplation d’un environnement sonore paisible, ouvert et entendu de loin. Un va-et-vient entre ces deux états, actif et contemplatif, s’installe alors, presque à la manière d’une chanson, avec son couplet et son refrain. Alors que les contours généraux de la pièce restent prévisibles, le compositeur renouvelle l’écoute par d’infimes variations au niveau de la polyphonie des timbres, variant la densité de l’agitation avec des matières similaires. Ou au contraire par des apparitions ponctuelles de matières suffisamment différenciées et prégnantes, avec leur lot de références vagues au monde connu, venant ainsi baliser l’écoute. Et puis, il y a ce paramètre, le mélodique, qui aide à s’y retrouver et qui rassure. Alors on se laisse porter, c’est agréable; et quand soudain tout s’arrête, on se rend compte que neuf minutes sont déjà passées.

Viennent ensuite les Voix de l’aurore, d’Ingrid Drese, une pièce dont on peut dire qu’elle partage avec un kaléidoscope son pointillisme et sa diversité de couleurs, et une multiplicité qui parcourt et traverse des sensations contradictoires comme un insecte délicat. Tout commence par la douce résonance profonde d’un piano intérieur, une caresse, puis de légères percussions, presque subliminales mais bien présentes. La masse profonde se change en une dentelle électronique, fine et aiguë, puis vient une matière granuleuse et sèche. Le flux continu se disloque peu à peu, on entend les agitations d’une sorte de xylophone en agrégats de notes qui se débattent. On a alors la sensation d’avoir pris de la distance. On faisait partie de la scène, de l’intérieur, et maintenant nous sommes dehors au loin, à observer cette même scène dont nous avons pris conscience. Des oscillateurs traversent le spectre en tourbillons, puis silence… D’autres profondeurs se feront entendre, d’autres grouillements et fourmillements, couvrant toute la largeur d’une palette qui irait du très sec et proche au très résonnant. Des équilibres se verront déstabilisés, un tremblement infime qui se laisse observer et se donne comme tel, représenté, et puis s’en va, laissant sa place au fin voile sonore et coloré qui à nouveau couvre l’espace. Et on retrouve le commencement.

Annette Vande Gorne nous propose ensuite d’entendre deux mouvements de son opéra acousmatique en chantier, Yawar fiesta, en l’occurrence les Chœurs des femmes des actes I et II. Il s’agit d’une œuvre octophonique qui, du moins dans les deux mouvements entendus, prend la voix comme principal matériau sonore. Ceci est, à mon sens, un choix périlleux en acousmatique, la voix étant l’une des matières les plus difficiles à transformer avec bonheur, à cause probablement de sa forte connotation, disons, humaine. Or ici, point de voix métalliques, ni aucun de ces travers qui font qu’au lieu d’entendre une voix nous avons irrémédiablement l’impression de regarder un ordinateur, avec tout ce que cela comporte comme exotisme, poésie ou sensualité. Ici la voix se donne simplement, telle quelle tout du long, mais également avec des transformations subtilement appliquées. Et la subtilité de ces transformations tient, à nos oreilles, justement à l’équilibre qu’elles présentent entre radicalité et retenue. Ainsi, elles ne se donnent jamais comme un procédé appliqué à un matériau préexistant, sinon qu’elles transforment ce matériau suffisamment que pour ne plus qu’on le reconnaisse, mais aussi, juste ce qu’il faut pour que des liens se fassent encore, et que le tout se fonde en un. De ce fait, ces Chœurs des femmes présentent une grande cohérence spectrale, dans une sorte d’alchimie qui viendrait brouiller les limites de ce que l’on croyait être la nature, et par là l’enrichit. Cette sensation, qui oscille entre perte de repères et discernement, est non seulement présente dans le rapport entre voix et traitement, mais également au niveau de la voix à elle seule, c’est-à-dire dans les rapports qu’entretiennent les différentes voix non traitées de la polyphonie, qui d’une part se fondent dans des rapports harmoniques beaux et ambigus, et par ailleurs se voient clarifiées grâce à leur situation dans l’espace, qu’il soit interne, c’est-à-dire enregistré, ou externe, c’est-à-dire provenant de telle ou telle voie de projection. Quant à l’écriture elle-même, et pour ne pas être excessivement dithyrambique, disons qu’elle fait assez habilement le lien entre une écriture de type mélodico-harmonique, et une écriture typomorphologique, avec ces voix qui, bien qu’omniprésentes, savent se faire oublier pour devenir énergie et forme pure.

Samedi 20 octobre

Le samedi du festival est consacré à Bernard Parmegiani, sorte de monstre sacré de l’acousmatique et de la musique concrète, qui vient ici fêter ses 80 printemps. À ce sujet, nous avons remarqué ce petit homme moustachu et sympathique qui, durant un entracte, descendait un escalier lorsque sa chaussure se prit par mégarde dans le revêtement métallique qui recouvre le bord des marches. Perdant alors son équilibre, la tête en avant, il descendit plus vite que prévu les trois échelons qui le séparaient de la terre ferme, où, une fois sa stabilité retrouvée, il esquissa un pas de danse avec mouvement gracile des bras, puis révérence. Paraît-il qu’avant d’être musicien il fût autrefois mime. On entrevoit mieux alors, peut-être, ce quelque chose à l’œuvre dans sa musique, elle qui semble si bien couler de source et dans laquelle la surprise vient presque naturellement. Chaque énergie y prend le relais de la précédente comme allant de soi et, l’air de rien, l’emmène ailleurs où, une fois arrivés, nous aurons peut-être, tout juste et inconsciemment, le temps de nous dire qu’on ne pouvait arriver que là et seulement là, comme une évidence. Et ensuite continuer le chemin, d’énergie en énergie, avec la même compréhension innée de la matière et de la forme.

Cet aspect de sa musique est particulièrement frappant dans la première pièce qu’il nous fait entendre, Capture éphémère, et qui date de 1968. Une pièce qui, non sans une certaine violence et avec relativement peu de matières différentes, travaille le son comme un matériau malléable à souhait. Souffles et mitrailles se mêlent en une danse rugueuse et affolée, qui se donne cependant le temps de respirer. On entend quelque chose comme un train qui ronfle, se gonfle et se dégonfle. Une trame grave qui donne le ton, puis des résonances striant le spectre de l’audible. Calme, mitraille, calme… Au fur et à mesure de l’avancement, la matière, au début pleinement bruitée, laisse apparaître des sons toniques. Ils n’arriveront cependant jamais à être totalement lisses, mélangés qu’ils sont à la rugosité de cette masse virevoltante et comme dans un rapport naturel (encore), entre bruit et note. Le tout à l’image de la gracieuseté relatée plus haut, dans ce flux naturel où chaque instant est à sa place, et où même le plus infime et éphémère d’entre eux laisse des traces.

Les deux pièces proposées ensuite sont, elles, beaucoup plus récentes. D’abord La mémoire des sons qui date de 2001, et qui voit Parmegiani fouiller dans ses greniers magnétiques, à la recherche des sons anciens qui traînent et se baladent encore dans son esprit. Histoire de les faire vivre ailleurs, eux qu’on croyait déjà fixés et immuables. Histoire de changer de forme. D’établir un nouveau contexte, et par là même d’en changer le contenu. Et puis, il y a aussi la toute nouvelle Rêveries, terminée cette année, et qui porte assez bien son nom elle aussi, quoique avec d’autres subtilités. En tous les cas, ces deux pièces ont un fonctionnement similaire, et pour tout dire assez différent de la Capture éphémère entendue plus tôt. Elles se développent toutes les deux, et c’est surtout évident dans La mémoire des sons, par séquences juxtaposées. Là où Capture éphémère était fondue dans une matière homogène active qui nous prenait au cou, sans nous lâcher avant d’avoir fini son monologue endiablé, on assisterait plutôt ici à un débat poli, avec une grande diversité de contenus, et où chaque intervenant dirait ce qu’il a de plus beau à dire, mais où l’on ne se comprendrait qu’à moitié, parfois oui, parfois non… mais qu’importe! C’est peut-être de cette incompréhension que naît le poétique. Un discours est fait de phrases, et une phrase est faite de mots, et les phrases sont souvent interchangeables, de même que les mots à l’intérieur des phrases. L’effet peut être saisissant. Ou alors complètement insignifiant. Bernard Parmegiani est un homme sage, il est alerte et disponible. Il déambule, on écoute, il contemple, on se laisse aller au pouvoir d’Orphée. Des images apparaissent, avec quelque chose d’un film abstrait. Un parcours généreux dans un labyrinthe d’idées et de souvenirs, avec le mystère qui nous fait tisser des liens et passer d’une pensée à une autre, et à une autre, et à une autre encore, et qu’on devine parfois quand d’autres il nous échappe. Des mots sont dits dans un brouillard de voix qui s’entremêlent, on toque à la porte, et c’est le réveil.

Après l’entracte, les organisateurs s’organisent et mettent en place un hommage surprise à Bernard Parmegiani par 24 autres compositeurs, ce, à l’occasion de ses 80 ans. Vingt-quatre pièces courtes donc, en enfilade. On y entend, en deux parties, et tour à tour, une mélodie d’Adrian Moore; une astronomie sonore de David Fortez; des aigus tombants de Daniel Teruggi; un vent solaire d’Elizabeth Anderson; un hommage au saladier de natura de Bernard Fort; une polyphonie de Hans Tutschku; l’humour burlesco-poétique de Beatriz Ferreyra; le souffle minime d’Ondrej Adamek; les arpèges délicats de François Bayle; trois minutes trente-trois d’Horacio Vaggione; la dénaturation de Francis Dhomont; à nouveau l’entracte; les articulations aqueuses de Jorge Sad; l’avancement statique d’Elsa Justel; une circulation de Nicolas Sani; un autre avancement statique, cette fois de Stéphane Roy; la ronde des demoiselles d’Anne-Claude Iger; un collage drôlement radiophonique de Maki; l’imprimante en folie de Federico Schumacher; le très aigu et le très massif de François Dumeaux; les accidents harmoniques de Roberto Doati; les masses volantes et le piano de Joris de Laet; les gémissements et les agitations de Gérard Hourbette; les chœurs de Robert Normandeau; et enfin pour terminer, et dans l’apaisement, les insectes électroniques de Bernard Fort. Ce tout avait un nom: Une guirlande pour Bernard Parmegiani.

Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux…

Surmonter l’irréparable

HH, La Libre Belgique, Wednesday, October 24, 2007

Gus Van Sant explore la culpabilité dans un requiem funèbre esthétiquement époustouflant.

Dans le ciel, des nuages passent en accéléré. Pas de doute, on est dans un film de Gus Van Sant. Sauf que cette «signature» apparaît ici au second plan. Au premier, un pont et son défilé de voitures… Si Paranoid Park s’inscrit dans la lignée de la trilogie précédente de Van Sant, l’évolution est palpable: le cinéaste ne tourne plus seulement les yeux vers le ciel, mais aussi vers la terre, se plaçant dans l’entre-deux. Comme en témoigne la scène suivante, totalement hypnotique: au ralenti et sur un «paysage musical», des gamins défient l’apesanteur sur leurs planches de skateboard.

On découvre alors Alex, ado banal, dont la caméra ne lâchera plus les déambulations pour tenter de traquer la moindre émotion, la moindre trace de culpabilité sur son visage, dans ses gestes. C’est qu’on comprend vite que le lycéen, en acceptant d’aller traîner à Paranoid Park — réputé pour accueillir les marginaux de Portland et des trafics en tout genre -, s’est retrouvé lié au meurtre sordide d’un gardien de nuit… Portland, la mort, l’adolescence, Van Sant convoque à nouveau ses thèmes favoris. De même, la mise en scène et le montage font beaucoup penser à Elephant: la caméra suit l’adolescent de dos, les ralentis délicats se multiplient, les scènes sont répétées…

Un style en évolution

Pourtant, quelque chose a changé. La mort n’apparaît plus ici absurde, vide de sens, comme dans Elephant ou Last Days, mais au contraire bien réelle. Elle est une réalité avec laquelle doit se débattre ce gamin de 16 ans. C’est là que tout bascule chez Van Sant. Il ne s’agit plus de placer les personnages, écrasés par le destin, dans un rapport à la transcendance, mais bien de fouiller leur for intérieur. La distance de Van Sant par rapport au propos est identique, mais la morale trouve ici sa place, intériorisée par le protagoniste, rongé par la culpabilité.

Si le film apparaît du coup plus abordable, moins abstrait, le cinéaste n’a peut-être jamais été plus expérimental. Car pour mettre à nu l’âme d’Alex, Van Sant réinvente son cinéma ou, plus exactement, fait évoluer le style qu’il a mis en place film après film.

Dès lors, ce qui pourrait apparaître comme des tics prend ici un autre sens. Les ralentis dilatent la temporalité pour extraire Alex du monde qui l’entoure. Avec plus de cruauté que jamais, toujours aussi désabusé et misogyne, Van Sant décrit, en effet, son quotidien — à la maison, à l’école, avec sa copine — comme le règne de la médiocrité. Marqué par l’irréparable, Alex, totalement transformé, n’est plus ce gamin insouciant, caricature de l’Américain refermé sur lui, mais un être en quête d’un ailleurs, d’une autre vie.

Cet ailleurs est ici intérieur. Pour traduire ce cheminement émotionnel du personnage, le cinéaste fait appel à la musique de Nino Rota pour Fellini (Amarcord et Juliette des esprits), mais plus encore à ces «musical landscapes» de compositeurs comme Robert Normandeau, Ethan Rose, Frances White. Ces nappes complexes, par leur côté irréel, renforcent l’abstraction d’Alex au monde.

Enfin, si certaines scènes sont ici encore répétées, ce n’est plus l’angle de caméra qui change, qui apporte une information nouvelle — comme dans Elephant par exemple — mais leur place dans le montage complexe pour lequel a opté Van Sant. Explosant la chronologie, mêlant à son récit des scènes de skateboard en super-8 et en vidéo, le cinéaste multiplie les couches, les niveaux de lecture pour conférer une densité à chacune de ses scènes. Froid, distant, Paranoid Park n’en est pas moins d’une force incroyable. Rien d’inutile ici, l’épure est maximale et le sens transparaît dans chacune des images de l’esthète Van Sant.

Pour traduire ce cheminement émotionnel […] le cinéaste fait appel […] à ces «musical landscapes» de compositeurs comme Robert Normandeau

Du Nino dans la BO

Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, no. 621, Tuesday, October 23, 2007

Rien à voir II - Music for Loudspeakers

David Fujino, The Live Music Report, Monday, January 15, 2007

Understand — it’s an evening of electroacoustic music.

At centre stage there’s a chair and table. A box sitting on the table emits a pinpoint red light. Cables sprawl from the box onto the floor and lead off stage.

Both the stage and the audience sit in the dark, for there’s nothing to see, and there are no musicians on the stage.

The sound technician, Paul Hodge, stands with his control boards and monitors in the middle of the audience. Hodge will end up being as much a performer as each of the composers who work at his side to control and alter their pre-recorded electroacoustic music, music which is not produced by musical instruments.

For its part, the audience has comfortably huddled together in the centre of their rows in order to sit in a sound universe produced by four strategically placed speakers. The audience sits, waiting for ‘playback.’

Ann Southam’s Fluke Sound (1989), with its mysterious, late night mood, was a composition of measured and well-placed sounds recorded from three Revox open reel track tape recorders and two Synthi AKS voltage control synthesizers. Southam’s piece was largely characterized by a ringing telephone sound that continually rang and rang as a connecting motif through the criss-cross and layered waves of new sound that kept dropping in and later faded out entirely. The ‘fluke’ in the title refers to the lucky coincidence of making a new composition by putting two separate compositions together.

The historical part of electroacoustic music was beautifully represented by György Ligeti’s pioneering pieces, Glissandi (1957) and Artikulation (1958). This ‘historical’ reference does not mean to say that the recently departed Ligeti (1923-2006) is anything but startling, original, and always exciting to listen to. Glissandi — with its opening sensual sound like a steel guitar glide — is a beautifully imagined exploration of all manner of glissandi — the short, long, burpey, and longer. Artikulation is all about the tissue of sound that results when new sound elements meet. It starts with the sound of huge water gurgles as they mutate into electronic droplets and then become highly animated, electronic atmospheres.

Meanwhile, the symphonic dimension (or the grand gesture) of electroacoustic music was represented by Gilles Gobeil’s often exciting and occasionally nervous-making Ombres, espaces, silences… (2005) and by Robert Normandeau’s more intellectually planned out (or so it seemed) composition, Palimpseste (2005, 06).

Palimpseste — with its recorded and manipulated vocal sounds — was crafted by Normandeau into five sections, each with a different rhythm, timbre, dynamic, emotional quality, and space. At times it was unclear when the piece was finished, but what touched the audience was the audible scope and ambition of this inter-layered composition, whereas Ombres, espaces, silences… by Gobeil — which started with a loud wind storm and a vast scale ‘THX sound’ — grew dramatically and surely into a true ‘cinema of the ear.’ ‘Cinema of the ear’ is Normandeau’s phrase to describe his composition Palimpseste, but to these ears, ‘cinema of the ear’ better describes Ombres, espaces, silences…. Notable were its quick jabs of violence and loud cosmic door slams; plus its adventurous mixing of tones with noise in startlingly forceful ways that made Gobeil’s composition stand out as one of the more expressive compositions played this evening. The sounds seemed to emanate from deep space.

John Oliver’s Nylong Symphony (excerpt 2005) was a composition of electroacoustic music with a solo guitarist, Oliver himself, on stage. A drone established itself — and over and against it, Oliver played Flamenco and Middle Eastern styled passages, then he moved into an extended sequence where he rapidly ping-pong-ed single notes inside a vibrating framework that was like a suspended Flamenco guitar strum. While playing his guitar, Oliver was kept busy looking back and forth between the music on his stand and the computer screen, but despite all this activity, the music increasingly began to sound the same.

The most engaging compositions this evening were surely those with a clear sense of form — a holistic sense of form, perhaps, but nonetheless a sense of form — something which open-eared audiences intuitively respond to.

[January 13, 2007, Isabel Bader Theatre, Toronto]

The most engaging compositions this evening were surely those with a clear sense of form […] something which open-eared audiences intuitively respond to.

trans_canada Festival: Trends in Acousmatics and Soundscapes

Wibke Bantelmann, Computer Music Journal, no. 29:3, Thursday, September 1, 2005

The trans_canada festival of electroacoustic music by Canadian composers at the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe was certainly no everyday experience for the interested German public. A festival of acousmatic music—and acousmatic music only—is quite unusal. The German avant-garde music scene is still uncommonly lively, but most composers prefer either instrumental music (with electroacoustic elements) or multimedia works. The idea of invisible music seems not to touch the German musical sensibility.

Despite this, 460 visitors found their way to ZKM. During 10-13 February, 2005, they experienced a four day-long plunge into the Canadian way of composing, and had the opportunity to learn more about the “Canadian Example” as Daniel Teruggi of the Groupe de recherches musicales (GRM) called it in his paper. According to Mr. Teruggi, the liveliness and outstanding quality of the electroacoustic music scene in Canada is the result of good composers but also of academically sound research and training and a wide range of philosophical approaches to music. The opening of the festival showed another aspect of this “example.” Paul Dubois, the present Canadian ambassador to Germany, came from Berlin to open the festival—cultural policy in Canada apparently knows and supports the electroacoustic scene intensely, quite contrary to German policy.

Francis Dhomont, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Nicolas Bernier, Hildegard Westerkamp, and Louis Dufort took part in the festival and presented works (Ned Bouhalassa was invited but for health reasons was unable to attend). Nine pieces were commissioned by ZKM and received their world premieres at the festival.

trans_canada not only offered an occasion for Germans to learn about Canadian acousmatic music; apparently, it also connected the Canadians themselves. “It seems we had to come to the ZKM in Karlsruhe to get together,” said Robert Normandeau at the last concert. And so, the Francophone composers from the east, rooted in the Paris school of “musique concrète,” met the Anglophone soundscape composers from the West coast. “I was very much surprised when Francis Dhomont told us that he does not like the original sounds to be changed so much that you can’t distinguish their origin any longer,” said Hildegard Westerkamp. “We are not as far away from each other as I used to think.”

This proved to be quite true, as could be heard. The parallels between their new works, Brief an den Vater by Mr. Dhomont and Für Dich—For You by Ms. Westerkamp, were striking. Both compositions were not only inspired by but also formally based on literature and the structure, the sound, the rhythm of the text. The work by Mr. Dhomont, with the scraping of a pen as a sort of leitmotif, was no less abstract than Ms. Westerkamp’s music with its sea-sounds (gulls, wind, waves). And her fantasy land called “home” is not more “real” then his world of inner struggle. Both works showed an extreme sensitivity for subtle, delicate sounds which were spread in many layers, throwing shadows of sound, and constantly and slowly developing into new shapes and shades. The differences between the works seemed after all (to this listener at least) to be ones of personal style and expression than of basic principles.

Another new work with words came from Darren Copeland. I don’t want to be inside me anymore was quite singular in the festival due to its definite focus on content, on a “real story.” This fact gave the piece a strong dramatic quality leaving hardly any room for imagination. The intention of the sounds to build around the absorbing, sometimes even vexatious, words seemed to force the listeners to constantly keep their full attention on the meaning of the text. It was a deeply impressive piece, even if it was to a certain extent more dramatic than musical. (Although other listeners might experience it differently if they do not understand the German text.)

In a way, this work resembles a compositional style of a very different kind, that of Barry Truax. The connection may be found in the very sense of reality in both composer’s works: the reality of the feeling of isolation on one hand, and the reality of an existing landscape (streams, peaks, caves) on the other.

Even Gilles Gobeil’s magnificent medieval drama, Ombres, espaces, silences…, followed roughly this direction. This piece was not about feeling or landscape, it was about reality, too, in this case the reality of history, only by far more sublime, sensitive, and imaginative. Not “cinema for the ear” but a “novel for the ear” (something like The Name of the Rose?)! However, the form and structure of this work is by far more of a narrative nature than strictly abstract-musical.

It was Robert Normandeau and the youngsters of trans_canada who were most abstract, and therefore the strongest advocates of a true “invisible music.” It was not only not to be seen, it was not to be imagined. There was nothing real, nothing you could get hold of, it was more or less a complete deconstruction of sounds, ideas, narration. They appeared not to start from any landscape, be it imagined or real, inside or outside the head; they started from ideas, ideas of sound, ideas of form. Even the antique Writing Machine in the work by Nicolas Bernier was more a (slightly exotic) sound than a sense, more a historical reminiscence than an element of form.

Coincidence shows her unaccountable face, experiment and surprise follow. You could hear experience and mastery in the work of Robert Normandeau, of course. You were always sure that it was him who played with coincidence and not the other way round. His world premiere, ZedKejeM, was highly dynamic, with the energy and rhythm from a dancefloor, but still showed the deepness, density, and versatility of a deep-thinking organizer of energy and fantasy. Every single sound seemed well calculated, the effects carefully set.

The music of his younger colleagues, Mr. Bernier and Louis Dufort, was more spontaneous, wandering dreamily through all the possibilities of technique and sound, to find out what would happen. Mr. Dufort spread a richness and variety of colors in a free, open structure that simply followed the beauty of the sounds created. In contrast to that, Mr. Bernier followed an intellectual plan, he set his rules and let them work. One always sensed the will behind the music, one always tried to follow and understand the experiment instead of just enjoying the result. But, on the other hand, this method produced a certain strong energy in the work. This composer had the power to raise and hold the intellectual interest of the listener.

All in all, it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities, and to learn a little about their methods.

trans_canada also provided the chance to meet the composers in person. Each of them delivered a paper about their work. They could only give a rough survey, of course, in a 45-min talk. Rather than concentrating on techniques or software, most composers just tried to acquaint their colleagues and the small number of other interested people with their sources of inspiration, their opinions, their philosophy. Remarkable was the clear delivery of all the composers and the relaxed atmosphere of these sessions. There seemed to be no need to impress anyone, and not so much need to discuss, let alone debate. Everybody was open-minded and respected the others, as if trying to learn and understand, not to question fundamentals.

It was like a good talk between colleagues and friends. Mr. Normandeau provided insight into his large archive of sound and his permanent work on the human voice. Mr. Gobeil expressed his preference for the sound of exotic instruments (like the Daxophone) and his dislike of techno music (inducing him to write a techno-piece). Mr. Dhomont talked about the relation between accident and control in his work, marking his own position somewhere between Pierre Boulez and John Cage:Boulez would say: ‘This is incidental, throw it away;’ Cage would say: ‘This is incidental, so I take it;’ I say: ‘Look, there is an interesting incident, but should I take it?’” He also used the opportunity to call for more polyphony in electroacoustic music instead of the exclusive concentration on creating the most original, most exotic new sound: “In an orchestra, you mix different instruments, but the single instrument becomes not less beautiful.”

The exceptional environment of ZKM supported this beautiful richness of sounds and the inventiveness of the composers immensely. The two concert venues offer exquisite acoustics. They were equipped with 70 concert loudspeakers, placed in either circles or in a kind of “acousmonium surround environment.” This, in conjunction with the timbral and spatial qualities of the works, created an extraordinary musical experience.

… it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities…

Gala des prix Opus 2004

Réjean Beaucage, La Scena Musicale, no. 10:6, Tuesday, March 1, 2005

[…] La musique électroacoustique est également sortie du gala la tête haute, mais ne s’est pas pour autant privée de montrer les dents! En effet, le compositeur Robert Normandeau a utilisé une bonne partie du mot de remerciement qu’il prononçait pour Luigi Ceccarelli, récipiendaire du prix du «concert de l’année - musiques actuelle, électroacoustique», donné dans le cadre de la série Rien à voir (14), organisée par Réseaux, pour apostropher le Conseil des arts et des lettres du Québec et le nouvel Espace musique de Radio-Canada. Les deux organismes seraient en effet coupables de laisser à eux-mêmes les artistes ayant choisi de s’exprimer par l’électroacoustique, un art dont le Québec est certes l’un des meilleurs représentants à l’échelle mondiale, Normandeau faisant lui-même figure de chef de file dans le domaine. Le «disque de l’année - musiques actuelle, électroacoustique» est allé à Seuil de silences, de Paul Dolden, publié chez empreintes DIGITALes, et le «livre de l’année» est celui de Stéphane Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques; Modèles et propositions, publié dans la collection Univers musical chez Harmattan.

La musique électroacoustique est également sortie du gala la tête haute…

Grand retour en un magnifique lieu

François Tousignant, Le Devoir, Tuesday, December 7, 2004

Pulsar, voici le nom de la nouvelle série que lance le défunt Rien à voir. La manifestation renoue avec les expériences de Clair de terre [produites par l’ACREQ], ces soirées d’électroacoustiques qui ont cessé en 1993, remplacées par la série des Rien à voir [produite par Réseaux]. Les événements Pulsar auront donc lieu une fois l’an, au Planétarium.

L’inauguration s’est faite hier soir avec un concert entièrement consacré à la musique de Robert Normandeau. À part Puzzles, qui ouvrait le programme, ce sont toutes des œuvres que le compositeur a tirées des nombreuses musiques de scène qu’il a imaginées pour différentes troupes.

Puzzles est une pièce charmante et un peu facile. Normandeau y tombe dans la rythmique à 4/4 non pas par simplicité, mais pour permettre un collage et recollage des différents événements sonores conçus. Une précision s’impose d’emblée. Tout le programme devait être lancé en DVD 5.1, mais contingences techniques et esprit perfectionniste aidants, le «produit» ne sera disponible qu’à la mi-janvier. L’avantage ce cette formule est qu’avec les nouvelles possibilités des systèmes de son de cinéma-maison, chacun aura la possibilité d’enfin pouvoir écouter, voire réinventer, l’écoute de cette musique en véritable spatialisation enfin délivrée des limites de la stéréophonie, donc d’un peu recomposer l’œuvre. On attend avec impatience cette première technologique québécoise.

Suivait Éden, pièce narrative du parcours biographique sonorisé de Marguerite Duras. La musique est sensible, traitant des influences avec un sens juste de l’imaginaire, avec de belles vagues de transitions. Chorus, hommage aux victimes des attentats du 11 septembre, reste plus problématique: à vouloir faire du beau son, la guimauve des bons sentiments affleure et noie le message. Néanmoins, si ces deux œuvres semblent plus tièdes, il faut souligner — comme partout dans cette soirée — l’impeccable et, suprenamment, exceptionnelle tenue technologique. Oui, il y a là plus que de quoi s’émerveiller: se réjouir que le médium ne nuise plus au message en aucune façon.

StrinGDberg nous fait pénétrer dans l’étrangeté de la perspective acoustique. Que ce soit dans les diverses densités de couches sonores, dans les jeux de mobiles des «tempos», l’esprit combinatoire des sonorités fait penser aux Couleurs, de Rimbaud comme aux Correspondances de Baudelaire. C’était du grand Normandeau.

Qui va se surpasser en fin de concert avec Hamlet-Machine with Actors. Si, partout ailleurs, on admire le sens de la construction, l’inspiration, l’originalité, ici on se trouve devant le souffle d’un véritable chef-d’œuvre! Effets percutants, dosés et justes, violence jamais gratuite ni agressante en décibels, et une profondeur philosophique critique si actuelle et personnelle qu’on attend le disque pour mieux pénétrer tous les arcanes du grand œuvre accompli.

Pour le reste des activités de Réseaux, on inaugurera en janvier un autre type de manifestations, baptisées Akousma, où se mêleront musiques mixtes, électroniques, technologiques, visuelles, etc. Décidément, l’acousmatique bouge beaucoup! «Avis à la population!»: après la réussite totale d’hier, il faudra suivre avec attention et passion ces nouveaux développements.

… la construction, l’inspiration, l’originalité, ici on se trouve devant le souffle d’un véritable chef-d’œuvre!

Du grand art!

Hervé Guay, Le Devoir, Tuesday, November 2, 2004

Médée-Matériau

Christian Saint-Pierre, Voir, Thursday, October 28, 2004

Médée et la destruction massive

Hervé Guay, Le Devoir, Saturday, October 23, 2004

Robert Normandeau: Le metteur en son

Stéphane Lépine, Matériaux pour Médée (Sybillines), Tuesday, October 19, 2004

Électron libre de la scène musicale montréalaise, acousmaticien féru d’expérimentations sonores, Robert Normandeau, qui compte parmi les pionniers de l’électro québécoise et de la conquête audio, suit depuis près de vingt ans une trajectoire rigoureusement oblique qui l’a porté à la pointe des musiques chercheuses et a composé pour le théâtre de véritables longs métrages sonores, à la fois tragiques, ludiques, virtuoses et parfaitement jubilatoires. Il y a chez cet éclaireur buté un côté définitivement énigmatique et insaisissable, décourageant tous ceux qui ne goûteraient que les gibiers marqués, faciles à traquer. Il y a aussi chez lui quelque chose d’un peu intimidant même, dans cette attitude résolument distanciée vis-à-vis des modes et des autres courants plus ou moins constitués/institués du moment et la nonchalance désinvolte avec laquelle il les emprunte pourtant à l’occasion, jouant sa singularité moins dans une exploration forcenée des marges et des «avant-gardes» que dans une très maîtrisée traversée libre des genres et des styles. Faut-il donc voir dans cette démarche spontanément rétive aux protocoles de l’époque – et aux servitudes volontaires qu’ils induisent – la marque d’un militantisme? Pas le moins du monde. Plutôt la rémanence d’un chant libertaire, harmonisé à la seule musique des désirs. Ainsi Robert Normandeau n’en fait-il qu’à sa tête et pioche-t-il alentour et tous azimuts (musiques savantes, improvisation libre, machines et instruments, tout le monde des sons), en une attitude parfaitement non alignée, de quoi fonder un univers affranchi de tout présupposé esthétique, de plus en plus personnel et, partant, parfaitement insituable.

Aujourd’hui, après des années d’aventure musicale aux quatre coins de l’électrosphère et de la planète (sa musique est en effet diffusée partout dans le monde), depuis ses premières armes dans le prolongement de l’œuvre du grand maître Francis Dhomont jusqu’à sa participation active aux univers de Brigitte Haentjens, Robert Normandeau, porté par le désir de créer jusqu’au bout son propre univers, aligne les chefs-d’œuvre de musicalité et d’intelligence formelle: synthèse idéale entre l’exigence d’authenticité et d’engagement émotionnel dont il se réclame et la sophistication toujours plus affirmée d’une écriture à la fois rigoureuse et ludique. Au théâtre, où il a signé depuis Quartett (1996) de Heiner Müller une dizaine de musiques uniquement pour la metteure en scène Brigitte Haentjens (Électre, Antigone, Mademoiselle Julie, Malina, Farces conjugales, L’Éden Cinéma, La Cloche de verre, Hamlet-machine et aujourd’hui Médée-Matériau), cette originalité foncière, Robert Normandeau la fonde principalement sur une vraie réflexion sur la relation musique/représentation théâtrale. Partant de sa propre expérience d’électroacousticien, il propose pour le théâtre des œuvres joyeusement impures, qui deviennent souvent ensuite des œuvres de concert(*) et qui ne cessent, comme en négatif, d’en interroger les fondements théoriques et de les transgresser, cela en ne se refusant aucune hérésie.

(*) Malina (2000), née de la musique de scène conçue pour Malina et Érinyes (2001), née de la musique pour la production d’Électre, deux œuvres disponibles sur étiquette Empreintes digitales; Chorus (2002), née de la musique pour Antigone, StrinGDberg (2001-03), née de la musique pour Mademoiselle Julie, Puzzle (2003), née de la musique pour les Farces conjugales, Éden (2003), née de la musique pour L’Éden Cinéma et Hamlet-Machine with Actors (2003), née de la musique pour Hamlet-machine: cinq œuvres qui sont publiées sur le cinquième disque solo de Robert Normandeau chez empreintes DIGITALes, Puzzles.

«La musique de théâtre n’est pas à mes yeux un sous-genre musical, comme on peut le croire parfois en écoutant certaines œuvres écrites spécifiquement pour la scène. Mais je me rends compte que j’ai vraiment beaucoup de chance de travailler avec une femme comme Brigitte Haentjens, précise Robert Normandeau. J’entreprends tous mes projet avec elle comme si je démarrais une nouvelle composition. Je ne le savais pas à l’origine, mais la musique pour Malina a été vraiment déterminante sur ce point. N’oublions pas qu’il s’agissait seulement de ma seconde collaboration avec Brigitte et que c’était en fait la première musique originale que je faisais pour elle, Quartett, qui l’avait précédé, étant une série de réarrangements de mes musiques déjà endisquées. Je travaille toujours très longtemps et intensément sur un projet en adoptant une attitude quelque peu schizophrénique car je pense en même temps et parallèlement aux développements théâtral et musical. Pour Malina, Erinyes, Puzzle et Hamlet-Machine with Actors, les deux projets sont très proches, la version concert prenant alors en charge une gestion temporelle autonome débarrassée des contingences du jeu. Pour StrinGDberg, Éden et Chorus, les musiques de concert sont plus éloignées de la musique pour la pièce de théâtre dans la facture, mais pas dans l’esprit.»

De ce point de vue, ses œuvres destinées d’abord au théâtre se présentent aux auditeurs/spectateurs comme d’authentiques laboratoires formels mettant en branle d’infernales petites machineries sonores, explorant avec virtuosité les vertus évocatrices des voix réelles (celles des acteurs d’Électre par exemple), des sons réels (provenant d’une gare de triage pour Hamlet-machine) et alors des instruments traditionnels (la flûte shakuhachi pour Malina, la vielle à roue pour Mademoiselle Julie) pour les transmuer en matériau sonore puissamment (et souvent violemment) poétique. C’est précisément dans son rapport à la spatialité (espace théâtral/espace sonore) que Robert Normandeau innove singulièrement aujourd’hui, concevant dorénavant sa musique non pas tant comme une collection d’objets sonores individuels que comme l’espace d’une dramaturgie. Du coup, l’omniprésente musique de Malina (évoquant à la fois un espace industriel et le départ des trains vers les camps de la mort, l’espace intérieur fracturé d’une femme et les échos d’une échappée possible hors de son cachot mémoriel), les instantanés amusés et joyeusement déglingués des Farces conjugales de Feydeau ou alors la masse sonore étouffante conçue pour Hamletmachine dessinent l’espace d’un conflit, métaphorisent en quelque sorte le lieu de son énonciation. Du coup, dans son rapport au temps, dans sa façon d’agencer les morceaux non comme autant de séquences, mais bien plutôt comme une série de palimpsestes se superposant et dialoguant entre eux, dans son art du montage, à l’intérieur du plan pour ainsi dire (où les images sonores se recouvrent l’une l’autre), avec toutes ces sources sonores imbriquées qui créent de la profondeur de champ, mais aussi d’un plan à l’autre, avec sa science consommée du déroulement, l’œuvre pour le théâtre de Normandeau fonctionne très précisément comme une suite de films sonores, tantôt atmosphériques, tantôt expérimentaux, tantôt ludiques, toujours liés intimement à la matière dramatique. Robert Normandeau, avec ces œuvres follement sophistiquées dans leur processus d’élaboration et extrêmement limpides dans leur relation directe à la vie et à l’émotion de l’auditeur/spectateur, semble bien avoir trouvé là la place la plus juste et plus évocatrice de la musique au théâtre.

… œuvres follement sophistiquées… et extrêmement limpides dans leur relation directe à la vie et à l’émotion de l’auditeur…

L’école de Montréal, 4/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, Tuesday, April 6, 2004

Nous achevons aujourd’hui notre découverte de l’école de Montréal. Nous avons vu que n’ayant pas, une fois leurs études terminées, accès au studio de l’université, les compositeurs doivent créer leur propre studio, un peu à l’image de ce qu’ont fait en France Pierre Henry ou Luc Ferrari. N’étant pas rémunérés par des institutions comme le sont leurs collègues français, ils doivent, pour vivre, multiplier les travaux alimentaires, faire des musiques de film, des bruitages pour des publicités, s’associer à des compagnies de danse, des troupes de théâtre. Ils doivent profiter de chaque occasion qui se présente, ce qui explique sans doute qu’ils aient tant développé le genre radiophonique. La plupart des compositeurs de cette école ont écrit pour la radio, des œuvres d’un genre un peu particulier qui se prêtent à une écoute qui n’a pas grand chose à voir avec ce qu’elle peut être dans une salle de concert. Un exemple, une pièce de Roxanne Turcotte, Micro-trottoir, composée en 1997 à partir de reportages faits dans la rue.

On retrouve, d’ailleurs cette réflexion sur l’écoute dans à peu près toutes les œuvres de l’école de Montréal. Un certain nombre de compositeurs ont résolu le problème en composant des musiques à programme, souvent basées sur des textes littéraires qui guident l’auditeur, qui donnent un sens à ce qu’il entend.

On retrouve cette démarche chez Francis Dhomont, dans des œuvres comme Sous le regard d’un soleil noir, mais aussi chez Gilles Gobeil, qui a réalisé plusieurs adaptations musicales de romans célèbres, Du côté de chez Swann de Proust, de La machine à explorer le temps de Wells, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

Je voudrais aujourd’hui vous faire découvrir une pièce qu’il a composée avec le guitariste et compositeur René Lussier. Son titre, Le contrat, fait allusion au contrat implicite que ces deux amis ont signé avec le Conseil des arts du Canada qui leur a commandé une pièce d’après le Faust de Goethe . Cette pièce, dont ils commencé la composition en 1996, n’a été achevée que tout récemment, en 2003. On remarquera dans cette pièce la combinaison de la guitare et des bruits électroacoustiques. À l’inverse de leurs collègues français, les compositeurs de l’école de Montréal pratiquent peu les musiques mixtes. Ils ne les ignorent cependant pas complètement, comme en témoigne l’œuvre de Monique Jean, une compositeure, comme on dit au Canada, qui mêle souvent musique et art vidéo et a réalisé des murs de haut-parleur qui incitent à écouter la musique comme l’on regarde une sculpture. low memory #2 que nous allons maintenant entendre a été composé pour flûte picolo et bandes à quatre pistes. À l’entendre, on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

Louis Dufort, un des compositeurs les plus prometteurs de cette génération, paraît plus tenté que d’autres parce que l’on pourrait appeler la musique pure en opposition à ce cinéma de l’oreille pratiqué par beaucoup de ses collègues. Zénith, une œuvre écrite en 1999, rappelle, par certains cotés, les musiques expressionnistes du début du 20e siècle.

Spleen est également composé à partir de voix, il s’agit de quatre voix adolescentes et le projet du compositeur était de décrire cet état de mélancolie propre à l’adolescence. Ce goût de la voix, du texte n’est pas propre à Robert Normandeau. On le retrouve chez beaucoup des musiciens de cette école de Montréal. Chez Francis Dhomont, bien sûr, mais aussi chez Gilles Gobeil. Normandeau, Gobeil appartiennent à la génération de ces compositeurs qui ont été formés par Francis Dhomont et ses collègues: il y a, de fait, chez tous ces musiciens de l’école de Montréal, un goût de l’éclectisme qu’on ne retrouve pas forcément chez leurs collègues et, notamment français, souvent formés dans un cadre plus académique.

… on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

L’école de Montréal, 3/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, Tuesday, March 30, 2004

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’IRCAM, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère…

Electroacoustics, the Quebecois Way

François Couture, electrocd.com, Monday, March 22, 2004

The grass is always greener on the other side of the fence, right? Wrong — at least when it comes to electroacoustics, the beautiful province of Quebec compares very well to any other region of the world. Call me chauvinistic, I don’t care: Quebec is home to several composers of tremendous talent and influential professors.

My goal is not to turn this article in an analytical essay, but, as a music reviewer and unstoppable listener, I am convinced that there is such a thing as Québécois electroacoustics. Despite the stylistic variety among our composers, I detect a Québécois “sound,” something that sounds to me neither British nor French or German; something that calls to me and speaks to me in a language more immediate and easier to understand.

This “unity in diversity” is probably, at least in part, due to the lasting influence of a small number of key composers whose academic teachings have shaped our younger generations. I am thinking first and foremost of Francis Dhomont and Yves Daoust. So let’s begin this sound path with a Frenchman so Québécois at heart that he was awarded a prestigious Career Grant from the Conseil des arts et lettres du Québec. I can sincerely recommend all of Dhomont’s albums: his graceful writing, his narrative flair and his intelligence turn any of his works into fascinating gems. I have often publicly expressed my admiration for Forêt profonde (including in my first Sound Path, so I will skip it this time), but Sous le regard d’un soleil noir, his first large-scale work, remains an international classic of electroacoustic music, and his more recent Cycle du son shows how close to perfection his art has grown — the piece AvatArsSon in particular, my first pick for this Sound Path.

If Dhomont’s music is often constructed following large theoretical, literary and sociological themes, Yves Daoust’s works lean more toward poetry and the anecdote. Most of his pieces betray his respect for the abstractionist ideals of the French school, but his seemingly naive themes (water, crowds, a Chopin Fantasia or a childhood memory) empower his music with an unusual force of evocation. His latest album, Bruits, also displays a willingness to grow and learn. One is tempted to hear the influence of his more electronica-savvy students in the startling title triptych.

To those two pillars of Quebec electroacoustics, I must add the names of Robert Normandeau and Gilles Gobeil. Normandeau is a very good example of what I consider to be the “typical” Québécois sound: a certain conservatism in the plasticity of sounds (the result of the combined influence of the British and French schools); great originality in their use; and an uncanny intelligence in the discourse which, even though it soars into academic thought, doesn’t rob the listener of his or her pleasure. My favorite album remains Figures, in part because of the beautiful piece Le Renard et la Rose, inspired by Antoine de Saint-Exupéry’s novel Le Petit Prince – and also because of Venture, a tribute to the Golden Age of progressive rock (a pet peeve I share with the composer, might I add). As for Gobeil’s music, it is the wildness of wilderness, the turmoil of human passions, the sudden gestures, the copious splashes of sonic matter thrown all around. If La mécanique des ruptures remains an essential listen, his most recent album Le contrat, a collaboration with guitarist René Lussier, stands as his most accomplished (and thrilling!) work to date.

These four composers may represent the crème de la crème of academic circles, but empreintes DIGITALes’ catalog counts numerous young composers and artists whose work deeply renew the vocabulary of their older colleagues.

I would like to mention Fractures, the just released debut album by Christian Bouchard. His fragmented approach seems to draw as much from academic electroacoustics as from experimental electronica. Thanks to some feverish editing and dizzying fragmentation, Parcelles 1 and Parcelles 2 evoke avant-garde digital video art. I also heartily recommend Louis Dufort’s album Connexions, which blends academic and noise approaches. His stunning piece Zénith features treatments of samples of Luc Lemay’s voice (singer with the death-metal group Gorguts). I am also quite fond of Marc Tremblay’s rather coarse sense of humor. On his CD Bruit-graffiti he often relies on pop culture (from The Beatles to children’s TV shows). His piece Cowboy Fiction, a “western for the ear” attempting to reshape the American dream, brings this Sound Path to a quirky end.

Serious or facetious, abstract or evocative, Québécois electroacoustic music has earned a place in the hearts of avant-garde music lovers everywhere. Now it is your turn to explore its many paths.

Québécois electroacoustic music has earned a place in the hearts of avant-garde music lovers everywhere…

Introduction(s) to the Delights of Electroacoustic Music

François Couture, electrocd.com, Wednesday, October 15, 2003

Electroacoustic music is an acquired taste. Like it or not, radio and television have conditioned us from an early age into accepting some musical (tonal and rhythmical) molds as being “normal.” Therefore, electroacoustics, along with other sound-based (in opposition to note-based) forms of musical expression like free improvisation, is perceived as being “abnormal.” That’s why a first exposure to this kind of music often turns into a memorable experience — for better or worse. Many factors come into play, but choosing an album that offers an adequate (i.e. friendly and gentle) introduction to the genre will greatly help in letting the initial esthetic shock turn into an experience of Beauty and mark the beginning of a new adventure in sound.

My goal with this sound path is simply to point out a few titles that I think have the potential to encourage instead of discourage, titles opening a door to a new musical dimension. Of course, this selection can only be subjective. But it might be helpful to new enthusiasts and to aficionados looking for gift ideas that would spread good music around. After all, Christmas is only a few weeks away!

Bridges

We usually develop new interests from existing interests. What I mean is: we explore music genres that are new to us because a related interest brought us there. That’s why when it comes to electroacoustic music, mixed works (for tape and instrument) or works related to specific topics are often the best place to find a bridge that will gently lead the listener into the new territory. For example, people who enjoy reading travel literature will find in Kristoff K.Roll’s Corazón Road the sublimated narrative of a journey through Central America. Those still young enough to enjoy fairy tales (I’m one of them) will find in Francis Dhomont’s Forêt profonde an in-depth reflection on this literary genre as inspired by the works of psychoanalyst Bruno Bettelheim, in the form of a captivating work with multiple narratives (in many languages) and electroacoustic music of a great evocative strength. Lighter and more fanciful, Libellune by Roxanne Turcotte finds its source in childlike imagination and is in part aimed at children without over-simplifying its artistic process.

Guitar fans can turn to Parr(A)cousmatique, a wonderful project for which classical guitarist Arturo Parra co-wrote pieces with some of Quebec’s best electroacoustic composers: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Quebecer at heart, at the very least), Robert Normandeau, and Gilles Gobeil. The latter has just released an album-long piece, Le contrat, written with and featuring avant-garde guitarist René Lussier. Lussier’s followers and people interested in Goethe’s play Faust (and its rich heritage) will find here an essential point of convergence, another bridge.

Essential listens

Those who want to explore further will probably want to venture into more abstract electroacoustic art. I recommend starting with the Quebec composers. Chauvinism? No way. It’s just that the music of composers like Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust, or Yves Beaupré seems to me to be more accessible than the music of British or French composers. It is more immediate, has a stronger impact (Gobeil, usually hitting hard), a more pleasant form of lyricism (Daoust, Beaupré), more welcoming architectures and themes (Dhomont, Normandeau). If you need places to start, try Normandeau’s Figures, Gobeil’s La mécanique des ruptures, Dhomont’s Cycle du son, and Beaupré’s Humeur de facteur.

That being said, there are hours upon hours of beauty and fascination to be found in the works of Michel Chion (his powerful Requiem), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes), and Natasha Barrett (Isostasie), but they may seem more difficult or thankless on first listen. And for those interested in where these music come from, the EMF label offers L’œuvre musicale, the complete works of Pierre Schaeffer, the father of musique concrète and grandfather of electroacoustics.

Tiny ideas

A compilation album has the advantage of offering a large selection of artists and esthetics in a small, affordable format. Available at a budget price, eXcitations proposes a strong sampler of the productions on the label empreintes DIGITALes. The albums Electro clips and Miniatures concrètes, along with the brand new volume of the DISContact! series, cull short pieces (often under three minutes) to trigger interrogations and discoveries in those with a short attention span.

And finally, for those of you who want to take their time and explore in short steps, the Cinéma pour l’oreille collection produced by the French label Métamkine contains many wonderful 3" CDs, 20 minutes in duration each, for a reduced price. The catalog includes titles by renown composers such as Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter, and Éliane Radigue. These tiny albums are perfect for gift exchanges.

Of course, all of the above are only recommendations. The best sound path to discovery is the one you follow by yourself, little by little.

Best listens!

De tovenaar en de studio

Tijd Cultuur, Tuesday, January 1, 2002

De Canadees Robert Normandeau is vijftien jaar in de elektroakoestische muziek actief. In die relatief korte periode zag hij veel veranderen, zowel aan de zijde van de muzikanten als aan de zijde van het publiek. Recentelijk verschenen twee langspelers die het excentrieke werk van de componist-muzikant bloemlezen. Normandeau: “elektroakoestische muziek raakt van het stigma moeilijk te zijn af.”

De composities van Robert Normandeau (1955) willen de luisteraar in een bevreemdende geluidswereld onderdompelen. En dat lukt probleemloos. Normandeau’s zelfgedoopte “cinema voor het oor” valt het best te vergelijken met een snel werkend gif: reeds vanaf de eerste secondes slorpen zijn soundscapes je op, alsof je onder een imaginair oppervlak duikt. Daar openbaart zich een zone die sonoor begrensd wordt door elementen als langgerekte tonen of bibberend verwrongen (kinder)stemmen. In feite bespelen de elektroakoestische composities van de Canadese veertiger het bekende palet van emoties. En daarbij komen horror, verveling en humor het vaakste terug. Ook kitsch ligt soms op de loer. Zo wil de componist zijn sferen maar al te graag tot onontkoombare dreigingen opblazen. En toch doet ook zulks niets aan de impact van Normandeau’s excentrieke composities af. Hun kracht ligt immers in een bindende betovering besloten.

Robert Normandeau boogt op een solide academische achtergrond. Na werk gecomponeerd te hebben voor mechanische instrumenten, concentreert hij zich in de jaren tachtig op elektroakoestische muziek. Aan de universiteiten van Québec en Montréal loopt hij lessen bij twee wegbereiders in het veld: de Fransen Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. In 1992 behaalt Normandeau zijn doctoraat, de tussentijd leverde hem zeer geslaagde composities maar ook een vooraanstaande rol in het experimentele muzieklandschap van Canada op. Zo stichtte hij mede de Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987), een organisatie die strijdt voor de financiering en verbreding van het “genre,” of is Normandeau actief in de Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec (ACREQ). Normandeau maakte voornamelijk naam met zijn spectaculaire performances. Zo zoekt de componist steevast bijzondere plekken uit waar hij zijn muziek door een meervoudig netwerk van luidsprekers ten gehore brengt (de zogeheten akoesmatische techniek). Neem bijvoorbeeld zijn “Clair de terre”-performances, concertreeksen in het planetarium van Montréal. Tot slot regende het reeds prijzen voor Normandeau. Zo haalde hij twee keer lof bij Ars Electronica in het Oostenrijkse Linz (eervolle vermelding in 1993, Gouden Nica in 1996) of ontving hij distincties in het op het Praagse “Musica Nova” (1994, 1995 en 1998).

Recentelijk bracht Robert Normandeau twee albums op de markt: Sonars en Clair de terre. Samen bieden die twee langspelers een uitgelezen doorsnede van wat de veertiger de laatste vijftien jaar op elektroakoestisch vlak presteerde. Wie het negental composities beluistert, hoort dat Normandeau in zijn composities nauwelijks evolueerde: steeds rekt, verdraait en muteert de componist zijn basismateriaal? veldopnames of gezangen die de componist schreef? met behulp van de studio. En steeds ontlokken zijn afgemeten manipulaties dat verdomd bezwerend resultaat. Formeel mag dan weinig veranderd lijken, in een relatief korte periode onderging Normandeau een stortvloed van veranderingen.

U is een vijftien jaar in de elektroakoestiek actief. Waar staat dat “genre” vandaag?

Normandeau: “elektroakoestische muziek kent, tenminste wat de houding van het publiek betreft, een zeer moeizame evolutie. Vandaag lijken de vooroordelen echter min of meer van tafel geveegd en raakt de elektroakoestische muziek stilaan van het stigma af Œmoeilijk te zijn’. Begin jaren negentig ging die positie aan het wankelen. Zelf ging ik me de laatste jaren steeds meer over de openheid van het publiek verbazen. Toen ik begon te componeren? op zich al lang na de pioniersjaren? toonde het publiek zich bijvoorbeeld erg gereserveerd: elektroakoestische muziek genieten leek voornamelijk een kwestie van zich serieus te houden. Vandaag komen echter jongere en steeds meer mensen naar evenementen als Rien à voir (het festival voor elektroakoestische muziek in Montréal dat Normandeau tien jaar geleden mee op poten zetten, IS) afgezakt. En ons publiek zit niet langer stijf op de stoel maar toont zich ontvankelijk en durft zich door het geluid te laten ontroeren. Naast die evolutie aan de zijde van het publiek neemt het aantal componisten in het veld gevoelig toe.”

Waar is volgens u die mentaliteitsverandering aan te wijten?

Normandeau: “De verjonging van het publiek schrijf ik aan de creatieve en commerciële explosie van de technoscène toe. Ik denk dat elektroakoestische muziek zich eerder kan spiegelen aan de technocultuur dan aan het klassieke componeren.”

Ook voor de componisten veranderde op korte termijn nogal wat. Ik denk bijvoorbeeld aan de digitalisering.

Normandeau: “Voor elektroakoestische muzikanten is een kwalitatieve studio essentieel: daar ontstaat immers de compositie. In mijn tijd beschikten verschillende steden? met in het bijzonder die van Europa en Frankrijk? over werkbare en kwalitatieve studio’s. Met de komst van het internet en de mogelijkheden die de nieuwe media de laatste jaren bieden, werden voor componisten de faciliteiten legio. Ik wil me niet euforisch maken over de digitalisering van de maatschappij, maar het bestaan van minidisc, DAT enzovoort maakt dat het vandaag in ieders bereik ligt om op een semi-professionele of zelfs op een professionele manier te componeren.”

Hoe staat u tegenover die plotse explosie van “slaapkamermuzikanten”?

Normandeau: “Door die technieken zijn jonge componisten zelfvoorzienend en kunnen ze bijgevolg in dit soort muziek makkelijk hun persoonlijkheid exploreren. Dat is natuurlijk fantastisch. Aan de andere kant merk ik een kwalitatieve daling: veel van dit soort composities vind ik enkel goed voor de vuilbak. Bovendien lijken weinig jonge artiesten de geschiedenis van de elektroakoestische muziek te kennen. Dagelijks hoor ik werken die exact hetzelfde betrachten als wat Pierre Henry in de jaren vijftig deed, met of zonder beat. Het komt hier op neer: wie zonder voorkennis een machine bespeelt, zal enkel datgene ontdekken wat anderen al lang voordien deden. Het wiel is al lang uitgevonden.”

Waar plaatst u uzelf in die recente golf van componist-muzikanten?

Normandeau: ŒIk behoor tot de vorige generatie elektroakoestische componisten in Canada, een tweede golf van artiesten die veel kleiner is. Mijn generatie componisten groeide? bewust of onbewust? op met het stringente kader van de rockmuziek. En als je het werk van mijn generatie er op na slaat, leidde zulks blijkbaar tot een neiging naar het barokke. Ik denk dat wij ook braver waren: zo durfden wij nooit het instituut academie in vraag te stellen.’

Is dat vandaag wel aan de orde?

Normandeau: “Ik ben ervan overtuigd dat de twee milieus meer naar elkaar moeten toegroeien. Academici kunnen veel leren van autodidactische muzikanten, en andersom. Elektroakoestische muziek is een jong gegeven en heeft zich in de loop der jaren al te arrogant naar het publiek toe opgesteld. In de jaren zestig en zeventig was dit soort muziek erg populair, daarna verdween het in de academische wereld om in de jaren negentig er weer uitgehaald te worden. In die tussenperiode bloeide dit soort muziek enkel in een zelfverheerlijkend circuit van prijzen en academies. En zulks werkte bepaald als een rem. Hoewel ik zelf niet volledig onschuldig kan pleiten, tracht ik bij mijn eigen concerten in de eerste plaats steeds het publiek mee te krijgen. Ik heb me steeds voor ogen gehouden dat je job als componist er in bestaat de luisteraar te verleiden.”

Hoe belangrijk is dat aspect in uw concerten?

Normandeau: “Van kapitaal belang. In mijn werk is ruimte een structureel element en dat gegeven kan ik met een concert optimaal uitbuiten. Daarnaast vind ik de rituele ervaring omringd te zijn door luidsprekers en mensen essentieel voor het welslagen van een concert. Daarom probeer ik mijn muziek via meerdere kanalen te laten weerklinken. Waarom gaan mensen eigenlijk nog naar concerten waar slechts twee luidsprekers aanwezig zijn? Zulke luisterervaring kan je evengoed of beter in de rust van de huiskamer ondergaan. Alsof het bioscooppubliek genoegen zou nemen met een televisie die vooraan in de zaal staat.”

Sonars verscheen bij Aphex Twins Rephlex, een label dat normaliter in techno grossiert.

Normandeau:Richard James mailde me een tweetal jaar geleden. Hij schreef me dat hij al mijn cds heeft en dat hij een selectie van mijn werk bij zijn label wilde uitbrengen. Hoewel ik hem nooit persoonlijk gezien heb, liet hij weten het te betreuren dat zijn cliënteel niets van elektroakoestiek afweet. Hij maakte een selectie van mijn werk en dat werd Sonars. Recent bezocht ik in Londen een avond met concerten van artiesten op het Rephlex label. Dat was een bijzondere ervaring voor me: al die mensen die niets van elektroakoestiek afwisten, schenen zich enorm te amuseren.”

U stichtte in 1987 mede de Canadian Electroacoustic Community. Wat is vandaag het belang van dat instituut?

Normandeau: “Toen het CEC werd opgericht, was haar eerste functie het verspreiden van elektroakoestische muziek binnen de eigen gemeenschap. In Canada was dat geen sinecure: op een terrein van meer dan 6000 kilometer doorsnede is het moeilijk componisten in kaart te brengen en ze met elkaar kennis te laten maken. Een tweede functie van het CEC betrof het lobbyen bij de overheid teneinde geld los te krijgen. In beide opdrachten zijn we geslaagd: in loop der jaren organiseerden we conferenties en concerten en konden we menig beginnend componist een beurs toekennen. Door het CEC is de Canadese elektroakoestische gemeenschap kunnen uitgroeien. Vandaag is, ondermeer door het internet, de bindende functie van het CEC behoorlijk achterhaald. Toch hebben we een nationale organisatie nodig die de componisten representeert en hen van geldelijke toelages voorziet. Concerten, producties, het bouwen van nieuwe instrumenten en zoeken naar nieuwe technieken staan immers nog steeds gelijk aan financiële fiasco’s. Om dit soort muziek levende te houden, hebben we integere vechters nodig. En die personen kunnen zich in het CEC bundelen. Een nieuwe taak voor het CEC ligt in de bewustmaking van de huidige generatie componisten. Het merendeel ervan moet immers dringend geschiedenislessen gaan volgen.

Soundscape For The Ears, Not The Eyes

Peter Goddard, The Toronto Star, Sunday, October 14, 2001

Rien à voir (nothing to see) is not true. When Robert Normandeau sets up tomorrow night at the Robert Gill Theatre, the stage will in fact be filled with something — a load of sound-amplifying speakers. Anything else, like real people or just a simple music stand, might get in the way of the musical sounds. And that’s one thing that won’t happen at a Normandeau concert of electronic music. Here the sound is a spectacle even if it has nothing to show (perhaps a word should be coined for this sound-only show, something like an “auracle.” There have been those over the years who have urged the 46-year old composer to add a visual element. “But we resist,” he replies. “It’s called Rien à voir to make clear to everyone this is not a show.” This can be a problem for some people. So can the sounds Normandeau creates — abstract, tuneless rhythm-free whooshes and swooshes, and electronica that goes ping in the dark. Tomorrow night, he is joined by two other practitioners of this art in the dark: his mentor, Francis Dhomont and a younger colleague, Louis Dufort. “At this concert, there really is nothing to look at,” Normandeau says. “There is nothing of interest to sit in front of. The performance itself is minimal. It is often presented in the dark.” Does this sound like a lot of fun? Well, it can be, he goes on. “In this way, the audience becomes an audience,” he says. What happens is probably the most musical experience in anyone’s life. Electroacoustic music was Normandeau’s turf well before he got his degree in musical composition from Université Laval in Québec City in 1984. Back in the early ’80s, it looked like the place to be. It looked like it might be the future of serious music, taking it to the next level. It even had a base in popular culture. All those techno-Brit bands were making electro-sounds so fashionable in hip magazines like The Face. Even Paul McCartney talked about Stockhausen, electronic music’s Big Cheese. So much for yesterday. Instead of replacing symphonic classical music, electronic music became its frighteningly eccentric second cousin. Since then, we’ve had no choice but to love it on its own terms. “Electroacoustic music should not be compared to anything else,” says Normandeau. “The major innovation in it is that the composer does everything in the studio. He doesn’t have to care about the reality of the stage or the realism of his gestures. He doesn’t have to think about someone else reading his score.” “I think being this kind of composer is a lot closer to being a writer or sculptor. We work like sculptors; we sculpt sound and space. We have to adjust our performance to the acoustics of the hall. Basically the music is written in the studio, but we have to fine-tune it for the performance.” “But even with this kind of taped music, I don’t think a live performance can be replaced. The live performance is important for human beings. It is a ritual. Going to a place and spending time with other people is something we need in our lives. “In the past, when we thought about electronic music as being the extension of the instrumental musical world, it didn’t work out very well because the electronic instruments are pretty primitive compared to regular instruments. The quality of sound you have when you play a violin or piano comes from centuries of research. In fact, we haven’t invented a new instrument in over a century. The last one was a saxophone.” Yes, but there is the computer, he admits. This is good news for composers and bad news. The bad news is that, “when you are working with a computer, you lose contact with the music. You watch what you are doing. You lose contact with the sound. Yet because with computers so many people are working at home, music can become very personal and very intimate.”

What happens is probably the most musical experience in anyone’s life.

Electronica

Chris Sharp, The Wire, no. 212, Monday, October 1, 2001

A connection between the electroacoustic academy and legions of more, uh, amateur practitioners of electronic composition is infrequently made, but this bold move by Rephlex brings it out into the open. Licensed from the hallowed Canadian label empreintes DIGITALes, which exists to document developments in electroacoustic and acousmatic music, this collection by celebrated Québécois composer Robert Normandeau is an object lesson in the infinite possibilities of sonic manipulation. Offen using the simplest source material - much herein is fashioned purely from the human voice Normandeau conjures windswept soundscapes of thrilling complexity. His sparkling array of sharply delineated sonic events and immaculate attention to spatial placement combine to produce music that effortlessly outguns most greyscale offerings from the laptop massive.

… effortlessly outguns most greyscale offerings from the laptop massive.

Peerless Acousmatica

Steve Benner, Amazon, Tuesday, August 21, 2001

Robert Normandeau is a leading figure in the French-Canadian acousmatic school of electroacoustic composition. This collection of his works offers an interesting survey of pieces for tape dating from 1985 to 1999.

Éclats de voix (“Bursts of Voices,” 1991) was winner of 1st Prize for Jury as well as Public’s Prize at Noroit 91. The work is constructed entirely from computer-processed samples of the voice of an 11-year old - although this source is, in fact, hardly ever obvious. The exquisite sonorities (representing five childhood ‘states’) that Normandeau wrests from his source are entirely captivating (like nearly all of his work) and the piece is an absolute delight from start to finish. The disc’s opening work, Bédé (1990) is an electroacoustic miniature, of just 3 minutes duration, derived from the same source material but making an interesting contrast with Éclats de voix. The source sounds in Bédé are more discernible for what they are; the piece is also rather darker and gives a somewhat more disturbing view of childhood than that presented in the later work.

The third work on the disc, Spleen (1993) continues the same theme. Awarded the Public’s Prize at Noroit 93, this piece is constructed entirely from processed vocal samples of the voices of four 16-year old adolescents. Its restless pulsing rhythms and sudden mood-swings portray only too well most people’s experience of that time of life and in a way that is impossible to draw away from! Fabulous stuff!

Matrechka (1986) is a lengthy and highly abstracted work, featuring a complex sound-world (of largely undiscernible origin) which unfolds by degrees, each of its sections revealing another within it, like the nest of Russian dolls of its title. By contrast, Le cap de la tourmente (1985) is a dark and brooding 7-minute ‘movement’ from the much longer “Musique holographique,” which accompanied an exhibit of sculptures with holograms (holosculptures) by Georges Dyens. Its inclusion here feels like something of a filler, to my way of thinking, although it is well worth a listen.

The closing work on the CD, Ellipse (1999), is constructed entirely from guitar sounds and was originally commissioned by Arturo Parra to form the tape part of a work for tape and guitar. Somewhere along the compositional path, however, Ellipse took a different direction and emerged as a solo tape piece, representing the composer’s half of the intended musical dialogue: as the ellipsis of the title, “omitting… elements of meaning,… allowing the interlocutor, the listener, to fill in the blanks.”

Overall, this is a worthwhile collection of Normandeau’s music, although it presents nothing that isn’t available on other releases of his music. It is certainly worh having if you can’t locate copies of the empreintes DIGITALes releases.

… a worthwhile collection of Normandeau’s music…

Portrait: Robert Normandeau

François Couture, All-Music Guide, Wednesday, August 1, 2001

Robert Normandeau is Québec’s leading electroacoustic composer after Francis Dhomont. One generation younger than his teacher, he took his best techniques and pushed them further into the “cinema for the ear.” All about climates, drama and narrative, his works capture the listener’s attention, either in concert settings or through his steady output of albums.

Born March 11, 1955 in Quebec City, Normandeau followed the academic route to musique concrète: he obtained his bachelor degree from the Université Laval (Québec) in 1984, his master degree at the Université de Montréal in 1988, and the first Ph.D. degree given by this institution four years later. He studied with Marcelle Deschênes and Francis Dhomont.

Normandeau played a key role in the development of Canadian electroacoustic music. In 1987 he co-founded the Canadian Electroacoustic Community; he was an active member of the ACREQ, and co-founded the non-profit organization Réseaux through which he produced numerous concert events. He teaches acoustics and electroacoustics at the Université de Montréal since 1988.

Although he occasionally writes pieces for instrument(s) and tape, most of Normandeau’s output falls into the “acousmatic” category. His first CD, Lieux inouïs, came out in 1990. It revealed strong stylistic similarities with his mentor Dhomont, especially his sense of the narrative. Tangram, in 1994, gave first examples of his fascination with speech. International consecration came in 1996 when he was awarded the prestigious Golden Nica at that year’s edition of the Ars Electronica competition for the work Le renard et la rose, loosely based on Antoine de Saint-Exupéry’s tale Le petit prince. The piece was included on three compilation CDs before finding its way on his third solo album Figures.

All about climates, drama and narrative, his works capture the listener’s attention…

Review

Philip Raffaele, Absorb, Sunday, July 1, 2001

Highly acclaimed Canadian electronic composer Robert Normandeau makes his rephlex debut with Sonars, keeping in line of general weirdness from the label, but not truly fitting into the braindance category. Instead, it is a highly experimental composition that relies on the concept of “sound” and every possible distortion available, all orchestrated into a bizarre soundscape of random click-click-clicks to sweeping echoes, and then cluminating in loud waves of sound. Like I said, this is highly experimental, in a way that might not please the ears of Rephlex’s general audience. A lot of the more experimental releases that Rephlex prides itself on all maintain some semblence of actual music, in that there lies some kind of structure, no matter how “out there” it is. But there is no such structure on this release, it is more of a sound photograph, a way of listening to life, in various applications.

Boasting a huge discography, and an incredible list of awards and commissions, Normandeau is definitely in the canon of musicians that rely on heavy experimentation and abstract musique concrète pieces. After listening for a while, the most bizarre thing about the album, is the fact that it’s on Rephlex at all. So began the deliberations whether or not the man really exists; it could be an experiment in sound perpetrated by one of the Rephlex crew, but after some careful investigations, Normandeau is in fact legitimate.

It is difficult to judge a disc like this, by what criteria does one compare or contrast it to? It exists on its own plane of weirdness, that calls for a very specific time and place for listening. Perhaps this marks the maturation of Rephlex as a label, and its desire to branch out and showcase other types of electronic talent. So the fine line of electronic composition becomes a little wider here, where Sonars lies at the polar opposite end of the spectrum to what is generic mainstream electronic music, and I suppose that Rephlex lies somewhere in the middle, when compared to Normandeau.

Sonars lies at the polar opposite end of the spectrum to what is generic mainstream electronic music…

Review

Eric Cook, Splendid E-Zine, Monday, June 25, 2001

Canadian composer Robert Normandeau comes from a distinctly academic background, with degrees in Electroacoustic Composition, a fistful of international “contemporary music” prizes and a CV filled with commissions and residencies. But Normandeau is also no stranger to crossing the invisible membrane between the world of university appointments and composer conferences and the more challenging side of pop culture electronic music, getting involved with Asphodel Records’ Recombinant festival some years back and now releasing this collection of “acoustimatic” compositions on the Rephlex label. Perhaps that’s because Normandeau seems to have mastered a challenging feat — combining truly exploratory sound manipulation, creation and compositional structures into works that are still engaging outside of their theoretical frameworks. In other words, they’re actually interesting to listen to.

Sonars collects six works, spanning fourteen years, from 1985 to 1999. Despite the wide time frame in which Normandeau created these compositions, the CD is surprisingly coherent and unified. Each piece is a seamless continuum between dramatically artificial and dislocated organic sources. You’re continually confronted with roiling cascades of chiming synthetics — sounds that seem entirely unnatural at first listen. With closer attention, the layers of artificiality and resynthesis are peeled away, revealing the source material (in many of these pieces, wordless vocalizations and mouth sounds). Carefully calculated, this play between the natural and the synthetic draws you deeper into each piece, inviting you to listen and analyze each fragment. The earlier works on this collection seem more self-consciously dramatic (Le cap de la tourmente, for example). While this is not necessarily disappointing, they’re not as subtle, layered or perhaps internally referential as some of the more recent pieces. 1999’s Ellipse is especially satisfying, creating a mysterious soundscape of half-defined scraping and scratching, suggesting strings, contact microphones, late night movement in your walls…

Each piece is nonlinear, self-sustaining and self-propelling — they’re consistent in their sonic language, and attentive listeners will hear and sense the progression and development in the composition without Normandeau ever stooping to draw an explict line from one to the next. These aren’t simple works, however, and they’ll not be for everyone. Normandeau doesn’t entirely shy away from rhythmic construction like some in academic electroacoustic music, but listeners seeking the more explictly beat-oriented material of Rephlex, or more traditional song structures, will be left scratching their heads. Dispense with those expectations and you’ll be richly rewarded by Normandeau’s universe of familiar yet foreign tones — a “cinema for the ear” which will lead you down unexpected paths.

… a “cinema for the ear” which will lead you down unexpected paths.

La mouvance acousmatique

François Tousignant, Le Devoir, Monday, October 16, 2000

Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile.

Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique.

Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle - Robert Normandeau!, sublime poète de la console! - sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque - comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines.

Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement.

… il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique.

Review

Gred Horton, SAN Diffusion, Sunday, October 1, 2000

Normandeau freely admits to having been influenced by various other music forms including rock; these influences are obviously audible in most of his works. For example his piece Venture, which was created in 1996, uses as its sole source material the music of Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Pink Floyd and other rock artists. Certain pieces on Tangram share some of the common elements which can be derived from rock music, i.e. long determined passages and repetitive rhythms.

Tangram’s first track Bédé (1990) uses onomatopoeia through the voice of eleven–year–old Marie–Helene Blain. The effect is of children giggling, whispering and conspiring together in an ethereal world, tentatively touching the real world like Alice Through the Looking–Glass. Was Charles Lutwidge Dodgson listening to this when he wrote about Alice? Éclats de voix (1991), also uses onomatopoeia through its spoken passage: various sections lead us through processed effects; ghostly mutterings and industrial sound textures which lend a sadness and emptiness to a spectral score, introducing the listener to an elaborate sound world. Spleen (1993), for which the composer was awarded the Main Prize at the Musica Nova 95 International Competition held in Prague, is full of tension built up through a percussive heartbeat, but there is an underlying irritability in the piece like the weariness a traveller may feel at journeys end. An undoubtedly complex work. Track 4 Tropes (1991) contains excerpts from Mozart’s chamber works. Beyond the treated piano and orchestral soundscapes lies a delicate inner core. Normandeau appears to dissect and then reassemble Mozarts music whilst still maintaining the original composers subtle creation of character. The title track Tangram (1992) is at 27:05 minutes — the longest piece on the disc. This powerful piece strains to give birth to the perfect Chinese Tangram, a seven piece geometrical form, finally emerging into fluidity and composure.

Robert Normandeau’s Cinema for the Ear aesthetic lends to his work a depth where meaning, sound and music become one. Either composition on this disc could be placed into a film script, these are soundtracks for the mind, very filmic in structure, and will therefore affect each listener differently creating a personal imaginary element.

I first bought the CD and listened to these compositional works in 1994, found it excellent then and I still find it drives my imagination in the year 2000.

… soundtracks for the mind…

Stunning sounds; captivating compositions

Steve Benner, Amazon, Thursday, August 17, 2000

The original 1994 release of Robert Normandeau’s Tangram from DIFFUSION i MéDIA (on the empreintes DIGITALes label) was a double CD edition. It contained TWO copies of the same music: one disc having straight transcripts of the DAT masters, for diffusion use; the other being a recording of the same music diffused into a studio space from an 8-speaker array, better suited for playback over domestic hi-fi. This re-release (in DiM’s new environmentally friendly cardboard OPAK packaging) contains just the latter CD but as the two versions were all but indistinguishable from each other (at least on a domestic hi-fi system), there is little lost for the home purchaser.

The five works presented here showcase the works of Québécois acousmatic composer Robert Normandeau produced between 1990 and 1993, and includes two prize-winning entries in the Noroit-Léonce Petitot International Competition. Éclats de voix (“Bursts of Voices”, 1991) was winner of 1st Prize for Jury as well as Public’s Prize at Noroit 91. The work is constructed entirely from computer-processed samples of the voice of an 11-year old - although this source is, in fact, hardly ever obvious. The exquisite sonorities (representing five childhood ‘states’) that Normandeau wrests from his source are entirely captivating (like most of his work) and the piece is an absolute delight from start to finish. The disc’s opening work, Bédé (1990) is an electroacoustic miniature, of just 3 minutes duration, derived from the same source material but making an interesting contrast with Éclats de voix. The source sounds in Bédé are more discernible for what they are; the piece is also rather darker and gives a somewhat more disturbing view of childhood than that presented in the later work.

The third work on the disc, Spleen (1993) continues the same theme. Awarded the Public’s Prize at Noroit 93, this piece is constructed entirely from processed vocal samples of the voices of four 16-year old adolescents. Its restless pulsing rhythms and sudden mood-swings portray only too well most people’s experience of that time of life and in a way that is impossible to draw away from! Fabulous stuff!

Tropes (1991) presents a different face to Normandeau’s work. The starting point for this piece is the chamber music of Mozart. More specifically, recordings of Mozart’s music, here computer-manipulated out of all recognition-not just as originating from Mozart, but even, in fact, as being instrumental music at all-except for a very few short passages. The result is an entirely individual - almost deconstructivist - view of the relevance of Mozart to the modern musician as well as the contribution that he made to the development of western art music. In this work, Normandeau demonstrates his complete mastery of his own chosen art, demonstrating a genius not far short of that of the great master, himself! The final work on this compilation, Tangram (1992) is a purely acousmatic composition. Part of Normandeau’s “Cinema for the Ears” oeuvre, this 27-minute epic takes the listener on an electroacoustic journey through the seasons, “highlighting the elements and materials associated with each.” The work is inspired by the Chinese puzzle from which it derives its name and shows a sonic equivalence to it, utilising simple sound elements to form complex structures, which become recognisable through their very figurative or associative natures. Here we have another entirely captivating auditory experience. Throughout, abstract or barely recognisable sound materials are blended perfectly with more recognisable, richly associative material: the calling of loons, crackling of flames, pulled zippers or the unmistakable sound of freight-train air-horns echoing through the Rocky Mountains above Banff-to name just a few of the more obvious environmental sounds from which this work is built. This is definitely a work to play and to savour over and over.

Like most of Normandeau’s music, this disc deserves to be in the collection of every lover of serious, contemporary music. If you already have it and are looking for more, the release Lieux inouïs from the same company contains almost all of this composer’s works which pre-date the music here. His latest works are featured in DiM’s CD release Figures. Both are every bit as good as this.

This is definitely a work to play and to savour over and over.

Exquisite acousmatica

Steve Benner, Amazon, Tuesday, August 15, 2000

This 1990 release from DIFFUSION i MéDIA (on the empreintes DIGITALes label) represents the first disc entirely devoted to the works of Canadian acousmatic composer Robert Normandeau. The five works presented here span Normandeau’s output from 1985 thru 1989 and represent, in the composer’s own words “[virtually] the only [works] I have chosen to present publicly after more than ten years of full-time work.” That statement attests more to Normandeau’s humility and modesty, than to any shortcomings he may have as a composer.

Indeed, there is not a single uninteresting moment on this disc, which is absolutely captivating from start to end.

Its title, Lieux inouïs, (“Unheard-of Places”) is a reference to the unique aural landscape that Normandeau’s pieces inhabit and the surreal imagery they evoke. He calls his particular approach to acousmatic ‘Cinema for the Ears’ and so it is no surprise that the works on this disc — derived entirely from computer-processed real-world sounds — are constantly conjuring up dramatic moments in the mind’s eye of the listener. And the composer handles it all with such consummate mastery. Who else but Normandeau could so seamlessly join massed choirs singing Pérotin’s Viderunt Omnes with the sounds of pneumatic drills; or mix the chatter of children playing with the clatter of railroad trucks?

For ears unaccustomed to this genre, probably the most easily approached work is the 12-minute acousmatic masterpiece Rumeurs (Place de Ransbeck) (1987). This work constantly oscillates “between pure sound and meaning, without ever resolving to one or the other,” thus providing endless suggestions and hints but no solid facts (rumours, in fact!) of life around the Place de Ransbeck (home of Annette Vande Gorne’s studio Métamorphoses d’Orphée, where the piece was produced).

The slightly longer Matrechka (1986) is a more abstracted work, with its complex sound-world (of largely undiscernible origin) unfolding by degrees, each of its sections revealing another within it, like the nest of Russian dolls of its title. The 15-minute Mémoires vives (“Vivid memories,” 1989) provides another mostly abstracted vision, this time of the composer’s musical heritage, evoked by the reworking of (recordings of) fragments from other composers’ music for the Requiem Mass. The sparkling 24-minute work Jeu (“Play,” or “Game,” 1989) that opens the disc is ample testimony to Normandeau’s ability to exploit the inherent punning (i.e. ‘play on words’) connotations that his source material offers. Finally, Le cap de la tourmente (1985), which closes the disc, is a dark and brooding 7-minute ‘movement’ from the much longer Musique holographique, which accompanied an exhibit of sculptures with holograms (holosculptures) by Georges Dyens.

… there is not a single uninteresting moment on this disc, which is absolutely captivating from start to end.

Remise des Prix Opus 1999: La saison des récoltes

Dominique Olivier, Voir, Thursday, December 9, 1999

[…] L’Opus du «Disque de l’année — musiques actuelle, contemporaine ou électroacoustique» revenait à Figures, sous étiquette empreintes DIGITALes, présentant des œuvres de l’électroacousticien Robert Normandeau.

Robert Normandeau, déjà récompensé pour son disque Figures, recevait également le prestigieux prix de <«Compositeur de l’année». Le musicien soulignait avec justesse la reconnaissance accordée, lors de cette édition, au milieu extrêmement dynamique de la création. […]

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1999

Disque de l’année — musiques actuelle, contemporaine ou électroacoustique… Compositeur de l’année

Un cycle d’œuvres électroacoustiques sur la voix du compositeur Robert Normandeau

Dominique Olivier, La Scena Musicale, no. 5:3, Monday, November 1, 1999

Il ne faut pas se le cacher, l’électroacoustique fait peur. En 1999, on appréhende encore mal cet art musical, apparu dans les années 1940, qui donne au compositeur la possibilité de travailler directement sur la matière sonore et de créer un objet immuable, indépendant des vicissitudes de l’interprétation. Pourtant, derrière cette approche très particulière du monde des sons, se cachent des créateurs qui font, avant tout, de la musique. C’est le cas de Robert Normandeau, un Québécois considéré comme un des meilleurs électroacousticiens du monde. Récipiendaire de nombreux prix, dont le plus prestigieux de tous, le Golden Nica au Concours Ars Electronica, en 1996, pour sa pièce Le renard et la rose, Normandeau ne s’éloigne jamais de l’idée d’œuvre musicale. Son «cinéma pour l’oreille» n’est ni un concentré d’anecdotes hautement référentielles, ni une construction aride superposant les objets sonores dans un but d’expérimentation. On peut le considérer, à la limite, comme un compositeur de musique à programme — au sens le plus ouvert du terme — ayant une vision symphonique du matériau.

Dans un de ses cycles les plus reconnus, Normandeau a travaillé à partir de la voix humaine, un matériau vivant qui laisse passer l’émotion, malgré toutes les transformations qu’il subit à travers le travail, long et minutieux, de l’électroacousticien. «L’origine de ce projet–là, raconte le compositeur, c’est une toute petite pièce qui s’appelle Bédé (1990), pour laquelle j’avais enregistré des onomatopées provenant d’une bande dessinée qui s’intitule Le Dictionnaire des bruits. J’avais utilisé ce matériau comme une sorte de déclencheur, afin d’amener quelqu’un en studio pour enregistrer sa voix. Je me suis rendu compte, après avoir fait Bédé, que la voix est un matériau beaucoup plus riche que je ne le pensais. J’ai donc fait la première pièce du cycle, Éclats de voix.»

Après avoir terminé Éclats de voix (1991), sa toute première pièce écrite uniquement à l’ordinateur, le musicien s’est aperçu qu’il avait conservé non seulement les sons utilisés dans l’œuvre, mais également tous les gestes posés au cours de son élaboration. «La pièce était en quelque sorte reproductible. Je me suis donc questionné sur la pertinence de garder la même structure temporelle pour une autre pièce, en remplaçant les sons.» La jeune fille de 11 ans qui avait prêté sa voix à cette pièce a (donc) été remplacée, dans la seconde, par un groupe de quatre adolescents. Ainsi est née Spleen (1993), une œuvre à l’énergie radicalement différente de celle d’Éclats de voix, bien que basée sur les mêmes onomatopées. «D’abord, les timbres sont différents, rapporte Robert Normandeau. Il y a aussi la différence de registre. Les gars ont des voix plus graves, elles ont donc un tout autre impact. On dirait qu’elles ont plus de poids. D’autre part, leur ton était beaucoup plus affirmatif que celui de la jeune fille.»

Le son de la voix est par essence porteur d’affects, il possède une texture, une empreinte particulière, indépendamment du contenu sémantique du langage. C’est cet aspect qui a, au premier chef, fasciné Robert Normandeau. «J’ai été frappé par le fait que l’onomatopée est un code particulier dans le langage humain, dans lequel il y a une relation directe entre l’émotion et le son qui est produit. Et je me suis rendu compte que malgré toute la lutherie électroacoustique ou informatique que j’utilisais, cette émotion–là n’était pratiquement pas modifiable. Ce qui est fascinant et troublant, quand on travaille en studio avec la voix, c’est qu’on est toujours en contact avec l’émotion de base.»

Pour sa troisième production du cycle, Le renard et la rose (1995), le compositeur a profité d’une occasion unique — l’enregistrement discographique, par Radio–Canada, du livre Le petit prince de Antoine de Saint-Exupéry, dont il a composé la musique — pour capter les voix de comédiens professionnels. «Ça a généré autre chose, témoigne Robert Normandeau. C’est une pièce plus orchestrée, où l’énergie est plus à l’état brut, le rythme plus affirmé que dans les deux autres.» Chaque œuvre du cycle comprend cinq mouvements, et chacun de ces mouvements incarne une association entre un paramètre sonore, timbre, rythme, texture, et un sentiment, mélancolie, colère, tendresse… «Pour y arriver, je réduis, je fais des unités et je les classe en catégories de sons», explique Normandeau.

Le travail de l’électroacousticien est très différent de celui du compositeur traditionnel. «Je compose à partir d’une interaction très étroite entre la transformation du matériau et ce qu’il me donne en retour. C’est pour ça que le travail avec la voix est toujours très stimulant. J’ai fait d’autres pièces entre chacune des pièces du cycle, mais chaque fois que j’y revenais, c’était une bénédiction.» C’est sans doute pour cela que Robert Normandeau projette de faire une quatrième œuvre pour compléter son cycle «vocal», cette fois avec des voix d’une tout autre expression, celles de femmes âgées!


On pourra entendre Spleen ainsi que plusieurs autres œuvres de Robert Normandeau au prochain Rien à voir du 8 au 11 décembre, série consacrée à l’électroacoustique, et dont il est un des organisateurs. Auparavant, les 4, 5 et 6 novembre, au Théâtre La Chapelle, on pourra aussi entendre Figures de rhétorique, pour bande et piano, dans le cadre d’un concert pour instruments et bande intitulé Plein la vue, organisé par Réseaux, à l’instar de Rien à voir. Toutes les œuvres du cycle mentionnés dans cet article sont disponibles sur disque, sous étiquette empreintes DIGITALes (Bédé, Éclats de voix, Spleen) et Les disques SRC (Le renard et la rose).

… un des meilleurs électroacousticiens du monde.

Review

François Couture, Gibraltar, Friday, October 1, 1999

Hello to all of you. This is not one of my usual reviews. But there is a record I must share with you, especially with the most adventurous of you. I love prog music, but I also have other interests, one of which is electroacoustics. The basic principle of electroacoustics is to take source sounds and to transform them electronically to create a piece of art. Concepts such as melody, rhythm or tonality are irrelevent. The composer is sculpting the sound to create a sonic work of art. This type of ‘music’ can be very disorienting for the first-time listener and really is an acquired taste. But here I have for you a portal, a way of entering electroacoustics for prog heads.

Robert Normandeau is Québec’s best electroacoustician. He won numerous international prizes and already has three CDs out on the Montréal-based label empreintes DIGITALes. His latest, Figures, is just out now. I want to draw your attention on track 3, Venture, a 19-minute piece. In this piece, Normandeau pays tribute to his musical background. Like many of us on Gibraltar, Normandeau grew up with progressive rock. In the liner notes, he confesses that he was introduced to classical music through (guess what) Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, thanks to Emerson, Lake and Palmer of course. So Venture (notice the similarity with a Yes tune) uses as source sounds bits and pieces of prog tunes that are transformed to make them almost unrecognizable. I say almost because I still managed to find a bit of the intro of Close to the Edge, a vocal track from King Crimson’s Formentary Lady and there are a lot more. Normandeau uses these as archetypal music signatures, trademarks of prog (like building crescendos, mellotron sounds, etc.). There are also citations from the 16 Pictures… Mussorgsky exhibited. This piece could be your introduction to electroacoustics the same way Pictures at an Exhibition was a way to enter classical music for so many of us. In any way, and although you might feel a bit lost at first if you never experienced this type of music before, it is really fun just playing ‘spot the tune’ throughout the 19 minutes of this track.

Robert Normandeau is Québec’s best electroacoustician.

Interview

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, Monday, March 1, 1999

Ned Bouhalassa: You’ve been composing for nearly ten years pieces for multi–track diffusion. What was your original set–up?

Robert Normandeau: It was very simple: a Mac IIx computer, an Akai S–1000 sampler, a 16–track analog Fostex recorder and multi–effects units. I also used the same monitoring system as today, with 8 speakers placed around me in the studio.

NB: How would you compare your present compositional method with that which you used to create Éclats de voix?

RN: Clearly the biggest difference lies in the format (support) of the completed work. With analog tape, the recording levels of the individual tracks had to be worked out in advance. I had decided that during concert presentations, I didn’t want to play with the levels or the eqs. Today, with a digital format such as Pro Tools, I can set the levels as I go along, and make changes when I add new elements. When I used analog tape, if I perturbed the balance of a mix by adding a new element to a track, I would have to re–write the other tracks that had already been recorded.

NB: If I compare the works that you realized in the 80’s with those that you composed for a multi–track diffusion system, I find that the later seem to be more abstract, less anecdotal, and that these contain many examples of sound in movement. Would you agree?

RN: It depends on the Cycle. Tangram, my first real multi–track piece, has referential qualities, and it belongs to a cycle of “Cinema for the ear” works, like Rumeurs (Place de Ransbeck) or Jeu. Other cycles, like the Onomatopoeia Cycle (Eclats de voix, Spleen and Le renard et la rose) and the Citations Cycle (Mémoires vives, Tropes, and Venture) are more abstract. As for my use of movement, to appreciate it fully you have to be in a multi–channel listening environment. The stereophonic collapse of the tracks takes away a great deal.

NB: Do you think that the ability to hear 8 individual sound sources in your studio increases the polyphonic aspect of your writing?

RN: Completely. It is essential to true multi–track composition. This aspect of the compositional process is not just an extra element. Otherwise, anyone who transfers a Pro Tools session onto ADAT is realizing a multi–track composition. It’s more complex than that. I’m referring to a specific way of composing that extends the musique concrète way of writing by adding an additional dimension, that of a real space, not the simulated one like the stereophonic soundstage. Stereo was a good idea, a good simulation of our binaural hearing, but this process has reached its end.

NB: In what other ways has your compositional writing been affected by your set–up?

RN: The writing itself has changed considerably. When everything has to be thought out with the final format in mind, when mixing technique is no longer part of the writing, the way in which of our intentions are permanently presented becomes a determining factor during the realization of the work. In the course of composing, since nothing can be left to chance or to a latter stage, I must find the proper place for each sound element as I go along. As paradoxical as this may seem, this brings the work of an electroacoustic composer closer to that of an instrumental composer, in that one has to write the definitive musical elements as they come to mind. One aspect that remains different is that the studio composer hears what he or she is doing while composing; a composer writing a score will only get this opportunity in the rehearsal hall, with the musicians present, and only once the work is completed.

NB: Your works are regularly presented in concert around the world. Do you often have the opportunity to present multi–track versions of your works?

RN: More and more. Tangram, a work which dates from 1992 and which has rarely been performed, had three multi–track presentations last year alone! I think that this has to do with the fact that this kind of diffusion is now accepted, particularly because the equipment is readily available. I remember that in 1994, the GRM had invited me to present Tangram during their Acousmatic Cycle. When I proposed the multi–track version, they replied that it would be too complicated. This year, five years later, their entire Cycle is called Multiphonie (Multiphonia)!

NB: With the growing popularity of the DVD format, the average listener will soon be able to hear multi–channel versions of your work in their living room. What do you think of this technology, and do you intend to realize a surround version of one of your works?

RN: The DVD format is very promising. We’re only waiting for the companies to agree to an audio standard. When that’s done, you can be sure that I’ll be on the front lines, preparing my pieces for this format. It’ll be great when the average listener, as you’ve named him or her, can appreciate multi–track pieces – this presents us with an incredible opportunity to have these works presented in conditions that are even better than those found today.

Robert Normandeau remporte le Golden Nica

Le Musicien, no. 8:6, Friday, November 1, 1996

Le compositeur montréalais Robert Normandeau a remporté le prix Golden Nica au concours international Prix Ars Electronica 96 qui avait lieu le 4 septembre dernier à Linz, en Autriche.

Cet honneur lui a été décerné pour sa pièce Le renard et la rose, une œuvre acousmatique (musique électroacoustique sur bande) composée en 1995. La pièce est une suite composée à partir de la musique commandée pour une adaptation radiophonique du conte Le petit prince d’Antoine de Saint-Exupéry et des voix des comédien(nes) et animateurs(trices) qui ont collaboré à l’enregistrement de l’adaptation radiophonique.

Il est à noter que la pièce de Robert Normandeau était en compétition contre 287 autres compositions.

Quelle est la situation des compositeurs de musique électroacoustique au Québec aujourd’hui?

Christian Zanési, Ars Sonora, no. 2:4, Monday, April 1, 1996

On est arrivé à une époque de maturité, parce que les premiers enseignements proposés au Québec ont eu lieu il y a une quinzaine d’années déjà.

Donc la première génération d’étudiants est maintenant une génération de compositeurs professionnels, qui à son tour enseigne et qui doit aussi trouver sa place dans le paysage de la musique électroacoustique au Québec, au Canada, et aussi dans le monde.

Ce sont des gens qui circulent pas mal et qui peuvent situer leurs œuvres dans l’ensemble de la production mondiale.

Il n’y a plus le prétexte de la nouveauté, il n’y a plus l’alibi de la difficulté de faire cette musique au Québec parce que les choses sont bien établies et bien organisées. Il y a des concerts, des associations, des échanges, des programmes à la radio et il faut donc maintenant que les musiques se fassent.

La base, le début de ce mouvement, ça a été l’université?

Non, il y a eu d’abord eu deux phénomènes, l’un à Québec et l’autre à Montréal.

À Québec, dès 1969, le compositeur Nil Parent a fondé le premier studio francophone et des gens connus maintenant comme Marcelle Deschênes, Jean Piché ou Alain Thibault sont passés par ce premier studio.

À Montréal, Philippe Ménard et Yves Daoust, qui avaient eu leur formation essentiellement en France, notamment au GMEB, ont fondé une association professionnelle dans le but de diffuser les œuvres et d’organiser des concerts.

Ils ont aussi trouvé des postes d’enseignants, soit au conservatoire soit dans les universités, et c’est comme ça que les choses ont commencé.

Le département électroacoustique à l’université est donc venu dans un second temps?

Oui, à l’université de Montréal c’est arrivé à la fin des années 70. Le secteur électroacoustique a été commencé par Louise Gariépy, qui était professeur d’acoustique, elle a fait venir comme compositeur invité Francis Dhomont, et Marcelle Deschênes s’est jointe à cette équipe de professeurs.

Là, ils ont commencé à créer un véritable programme de composition électroacoustique, et ça, dans une université francophone c’était vraiment une nouveauté. C’est d’ailleurs à ma connaissance la seule université en Amérique du Nord qui propose spécifiquement un diplôme complet de composition électroacoustique.

Que deviennent les étudiants?

Il y a des fortunes diverses. Toutefois on peut dire que les compositeurs de ma génération, ceux qui ont donc terminé leurs études, disons depuis cinq ou six ans, avaient vraiment la vocation et sont tous encore aujourd’hui en activité.

Bien sûr, rares sont ceux qui vivent uniquement de leur plume si je puis dire, et la plupart font ce que l’on appelle des musiques d’application, pour le théâtre, pour la télé etc… ils ont construit leur propre studio et ils continuent.

La seconde génération, je la trouve moins tenace. Je ne sais pas si c’est un phénomène de désillusion sociale, culturelle ou autre, mais finalement il n’y en a peu qui restent. C’est difficile quand même d’exercer ce métier, il faut être opiniâtre et je ne suis pas convaincu que les gens qui sont actuellement étudiants ont l’envie de se lancer.

Peut-on définir un point commun entre tous les compositeurs canadiens?

Il faudrait faire une distinction tout de suite, parce que les compositeurs canadiens sont installés aussi bien à Vancouver, à Toronto qu’à Montréal (les trois principales villes où l’électroacoustique se pratique), et il est clair, par exemple, que les compositeurs francophones n’abordent pas le medium de la même manière que les compositeurs anglophones.

Je dirais que la majorité des studios des compositeurs anglophones est essentiellement de nature «MIDIste,» avec grosso modo une lutherie empruntée à la musique pop, ce qui donne plutôt des musiques de processus.

Il y a peut-être deux exceptions dans ce paysage, c’est Paul Dolden qui est un compositeur de Vancouver et qui travaille essentiellement à partir de matières sonores acoustiques, enregistrées par microphone et Randall Smith, de Toronto, dont on entendra sûrement parler dans un avenir proche. C’est un autodidacte qui travaille aussi principalement à partir de matières sonores enregistrées par micro. Voilà pour le Canada anglais.

Pour Montréal, il y a aussi de tout, mais je crois que l’on peut dire que la caractéristique principale, c’est le baroquisme, c’est-à-dire l’acceptation de toutes les influences.

Les compositeurs de ma génération ont grandi avec la musique rock, c’est une origine importante et ils ne la renient pas. Ils ne viennent donc pas exclusivement de la musique savante, de la musique classique ou de la composition instrumentale, et la plupart, mais pas tous, sont passés directement du rock à la musique électroacoustique. Donc les studios sont souvent à cette image, c’est-à-dire très baroques avec toutes sortes de moyens qui sont glanés à droite et à gauche. Souvent des moyens très simples d’ailleurs, mais qui permettent justement de travailler le son enregistré acoustiquement.

On pourrait parler d’une tendance ou d’une influence plutôt française dans cette pratique musicale.

Oui il y a une influence française et en même temps il y a, je crois, une espèce de liberté qu’on commence à retrouver aussi en France chez les compositeurs de la jeune génération.

Même les gens qui ont le même âge que moi acceptent, de la même manière que les Québécois, cette espèce de baroquisme, c’est à dire cette influence où on retrouve tous les genres musicaux mêlés. Je ne sais pas exactement ce que cela va donner mais actuellement ça fait des musiques extrêmement foisonnantes d’idées et de sons. On est très très loin d’une démarche pure et dure. Je dirais que c’est une musique qui puise aussi ses sources d’inspiration à l’extérieur du musical, dans ce que l’on appelait autrefois la musique à programme.

Travaillez-vous dans votre studio personnel?

Éh bien, on n’a pas tellement le choix! Contrairement à l’Europe et la France en particulier, où des studios de production existent en dehors des institutions enseignantes, et donc permettent l’accueil de compositeurs professionnels, chez nous les studios sont essentiellement dans les universités, et après la fin des études on n’y a plus accès. Donc il faut absolument trouver des outils de production personnels.

Quelle est la durée du cursus d’études?

Ça dépend: à l’Université de Montréal par exemple, aujourd’hui on peut aller jusqu’au doctorat. Ça veut dire sept à huit années d’études universitaires. Et à la suite de ces études on se retrouve dans la rue. Moi j’ai eu l’espèce de prévoyance d’équiper mon studio petit à petit durant mes études. Ce qui fait qu’après mon doctorat mon studio était autonome.

Il est chez moi, à la maison, et ce n’est d’ailleurs pas toujours facile pour la vie familiale, mais ça donne l’avantage de travailler quand ça me chante à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit.

Comment vivez-vous?

J’ai une situation plutôt privilégiée à Montréal dans la mesure où j’arrive à faire un certain nombre d’activités qui sont toutes directement reliées à la musique électroacoustique. Je ne vis pas de mes musiques, c’est évident, et il n’y a pratiquement aucun compositeur de musique électroacoustique qui en vive directement, mais en faisant un peu d’enseignement, un peu de radio, en faisant des commandes, des musiques d’application etc.., on arrive à survivre.

Il y a aussi une différence qui existe au Québec par rapport à la France: c’est que les artistes, dans quelque domaine que ce soit d’ailleurs, peuvent faire des demandes de subventions, des demandes de bourses et les obtenir sur la base de projets individuels. Des projets non reliés à des institutions ou à des groupes ou même à des conditions de production.

Ces bourses sont accordées par des jurys de pairs qui sont renouvelés à chaque concours ce qui garantit une certaine objectivité, si l’on peut dire, qui permet par exemple à de jeunes artistes d’émerger. Si le projet est intéressant, même si la personne n’a pas un curriculum vitæ très important, on lui donne les sous, et il le fera. Ça marchera ou ça ne marchera pas, mais au moins il aura eu la chance d’essayer.

En ce qui concerne votre propre pratique musicale vous vous orientez de plus en plus vers une projection en multicanaux. Pourquoi et comment?

C’est venu à la suite de plusieurs constatations: la première c’est que, contrairement à l’Europe, on a utilisé chez nous dès les débuts de la pratique électroacoustique des magnétophones multipistes. Et donc j’ai toujours travaillé sur ces magnétophones. D’ailleurs, un 24 pistes équipe un des studios de la faculté de musique de l’Université de Montréal.

Et, deuxième constatation, il y a une chose qui m’a toujours frustré dans le travail sur le multipiste, c’est l’étape finale de l’œuvre qui consiste à mixer toutes ces pistes sur une bande stéréophonique, puisque la plupart des supports commerciaux qui existent, fonctionnent sur la base d’une bande stéréophonique.

Et cette étape, je l’ai toujours trouvée frustrante parce qu’elle m’est toujours apparue comme une sorte de carence, je dirais, dans l’écriture, dans la forme de l’écriture sur support. Le fait de placer des choses sur une bande et de ne pas déterminer au moment où on le fait quelle sera leur importance relative, leur poids par rapport à l’œuvre, par rapport à l’ensemble des autres voies et des autres sons, m’apparaissait comme une espèce de démission du compositeur.

Une démission pratique parce qu’effectivement au moment où l’on enregistre ces sons-là, on n’a pas à s’en préoccuper et on s’en préoccupe seulement à l’étape finale. Là parfois, ça devient difficile de revenir en arrière parce que c’est compliqué, parce qu’on a perdu les origines des sons, des traitements, etc… donc on s’arrange comme on peut et il y avait pour moi comme une sorte de compromis qui était plus ou moins acceptable.

J’ai donc décidé de commencer à remodeler mon travail en studio en faisant en sorte que ce que je pose maintenant sur la bande multipiste soit exactement ce que l’auditeur entendra. Peu importe la façon dont il l’entendra: qu’il entende la bande originale multipiste dans un concert ou le mixage de l’œuvre en stéréo par exemple si elle est diffusée à la radio, le résultat sera exactement le même. L’écriture sur le support multipiste est une écriture extrêmement fine, extrêmement détaillée et cela a complètement renouvelé ma façon de travailler.

Et pour le concert?

Alors au concert pourquoi ne pas assigner à chacune de ces voies, à chacune de ces pistes directement son propre haut-parleur, son propre outil de représentation?

Ça se justifie de deux façons: d’abord sur le plan de l’écriture, parce que la lisibilité de ces différentes voies est beaucoup plus grande dans la mesure où chaque haut-parleur a sa propre responsabilité et si le haut-parleur a moins de choses à faire, il devient beaucoup plus clair.

Puis sur le plan acoustique, l’oreille a un pouvoir de séparation des sources sonores plus efficace que dans un mixage stéréophonique. L’information est plus pertinente lorsque l’auditeur est baigné dans l’ensemble de ces sons et là, il peut exercer un choix infini, presque exactement comme lorsque vous êtes dans un cocktail ou dans une réunion mondaine et qu’il y a plein de gens qui parlent, il y a autour de vous des bruits de verres, des bruits de voix mais, s’il y a quelqu’un qui, situé à 15 mètres de vous, dit du mal de vous, dans le brouhaha de la conversation, vous pouvez focaliser votre attention et l’entendre. Alors, de la même manière, dans la salle de concert, l’auditeur pourra avoir une écoute multiple de ces musiques présentées sur ce dispositif.

Normandeau wins Prague prize

SOCAN, Words & Music, Friday, December 1, 1995

Montréal’s Robert Normandeau has been awarded the main prize at the Musica Nova ‘95 International Competition in Prague, the Czech Republic, for Spleen, a 1993 work for tape featured on the CD Tangram (empreintes DIGITALes). Last year the same composition was awarded the Prix du public at the third Concours international Noroit-Leonce Petitot in Arras, France.

Normandeau honoré à Prague

SOCAN, Paroles & Musique, Friday, December 1, 1995

Robert Normandeau vient de décrocher le premier prix du Concours international Musica Nova 95 à Prague pour Spleen, une œuvre pour bande magnétique remontant à 1993 qui figure sur le CD Tangram (empreintes DIGITALes). La même composition lui valait l’année dernière le Prix du public au 3e Concours international Noroît-Léonce Petiot à Arras, en France.

Review

Ralph Hopper, Contact!, no. 8:1, Thursday, September 1, 1994

If it was possible to wear out a groove on a CD, this disc would be a prime candidate. I have had my copy of this CD for only a few days now but it is getting constant play. The wonderful complexities of the textures, the masterful structure, and the constant interplay of intriguing sounds all combine to capture my attention. All of the works on the disc are equally compelling and enjoyable.

One work, Bédé, is available on IMED 9004 [now IMED 9604], but is presented in a revised format here. Another work, Spleen, will be familiar to CEC members from its premier on the 1993 Journées Électro-Radio Days project. All five works included on the CD are representative of Robert Normandeau’s creative flow in the nineties. His direction is towards “cinema for the ear” and these works are of Oscar caliber. He gives every sign of becoming one of the most influential composers in this genre.

There are actually two CDs in this package [in the original edition, IMED 9419/20]. One is a stereo version, mixed by recording the sound from speakers, intended for home listening and radio broadcast. The other version is described as a studio mix for concert performance.

Normandeau’s musical sensibilities are such that novice ’ears’ as well as more ’seasoned’ ears will find numerous elements to enjoy. As a broadcaster, this is the kind of electroacoustic material I thoroughly enjoy airing and recommending for purchase.

We have come to expect quality from Normandeau but a nod should also go to the folks at empreintes DIGITALes for continuing to provide listeners with access to music such as this.

Normandeau’s musical sensibilities are such that novice ’ears’ as well as more ’seasoned’ ears will find numerous elements to enjoy.

Nos compositeurs triomphent en France

SOCAN, Paroles & Musique, Wednesday, June 1, 1994

On compte trois compositeurs canadiens parmi les gagnants du 3e Concours international Noroit de composition acousmatique, qui a eu lieu en mars dernier à Arras, France. Le montréalais Stéphane Roy s’est vu décerner le premier Prix du jury, d’une valeur de 3000$, pour Crystal Music, commandée par l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustique au Québec) avec le concours du Conseil des Arts du Canada. Cette œuvre a été composée au Center for Computer Research in Music and Acoustic de l’Université Stanford, Californie, et complétée à la Faculté de musique de l’Universilé de Montréal. Paul Dolden de Vancouver, a reçu le deuxième prix pour L’ivresse de la vitesse, alors que le Prix du public est allé à Robert Normandeau, de Montréal, pour sa pièce Spleen (il avait reçu le premier Prix du jury et du Prix du public en 1991). Des 73 œuvres soumises provenant de 17 pays, le jury en a sélectionné six de l’Angleterre, du Brésil, des États-Unis et du Canada. Celles-ci seront publiées sur CD au cours de l’année 1994.

Critique

Rick MacMillan, SOCAN, Paroles & Musique, Wednesday, September 1, 1993

Le compositeur montréalais Robert Normandeau a remporté les deux premières mentions du 21e Concours international de musique électroacoustique de Bourges, en France, pour ses œuvres Jeu et Éclats de voix.

Cette dernière pièce, qui a également remporté une mention honorable au Prix Arts Electronica 93 à Linz, en Autriche, et le premier prix du concours Noroit-Léonce Petitot en France en 1991, sera lancée sur CD au début de 1994 sous l’étiquette française Noroit 2. Quant à Jeu, pour laquelle le compositeur avait déjà reçu une mention en 1989 au concours Luigi-Russolo à Varèse, en Italie, elle sera incluse dans un CD d’œuvres de Normandeau, qui sera lancé sous l’étiquette montréalaise empreintes DIGITALes.

Honneur à un musicien: Robert Normandeau

Le Devoir, Monday, December 16, 1991

Le compositeur québécois Robert Normandeau vient de remporter le premier prix du public ex-aequo au 2e concours international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France) pour sa pièce acousmatique (musique électroacoustique sur bande) Éclats de voix. Il s’était déjà distinqué dans d’autres concours internationaux, notamment à Arles et à Bourges en France, ainsi qu’à Varèse en Italie et à Oslo en Norvège. Depuis 1989 Robert Normandeau assure la direction artistique de la série de concerts acousmatiques Clair de terre au planétarium Dow.

Le premier disque de Robert Normandeau

Alain Brunet, La Presse, Sunday, April 1, 1990

Lieux inouïs, le disque de l’électroacousticien Robert Normandeau, était lancé dans un lieu incongru. Pas nécessairement inouï, mais inusité.

Le concept est intéressant: goûter de savants brassages sonores au Planétarium Dow, dont le nom rappelle des brasseurs autrefois célèbres…

Sous les étoiles et les dispositives du Planétarium, on plane. On risque certaines turbulences, mais on plane quand même. Évidemment, tout dépend du point de vue où l’on se place.

«Je tiens à cueillir mes sons moi-même, souligne Normandeau. Chacun d’entre eux ont une histoire. Je ne me sers presque pas des synthétiseurs». Surprenant, pour un genre qui semble embrasser les plus neuves technologies.

Le centre de l’actuelle démarche de Normandeau consiste en un projet intitulé «Cinéma pour l’oreille». «Ce qu’on a compris du cinéma peut parfois étre transposé dans le langage musical. C’est ce qui m’intéresse: raconter des histoires à partir des sons. Chacun peut y percevoir ce qu’il veut bien y piger».

Son premier disque rassemble l’essentiel de son travail créatif depuis 1985. Ajoutons que notre homme est le premier étudiant inscrit au doctorat en électroacoustique à la faculté de Musique de l’Université de Montréal.

Au terme de notre courte conversation, je lui dit que mon séjour au Planétarium a, somme toute, été couci-couça. Il me suggére d’écouter Lieux inouïs sans support visuel. D’accord, on essaie. C’est effectivement mieux.

En ce qui me concerne, les plus beaux moments de cette musique sont ceux où le présent experimental se lie avec le passé classique; de très beaux chants sont ainsi repris et traités avec circonspection! Pour ce qui est du reste je sens que tout cet échafaudage manifeste énormément de travail, certes mais camoufle un peu trop le fondement du propos, le centre emotionnel de l’œuvre.

Remarquez que je suis un pur néophyte dans ce domaine qui ne m’a pas encore totalement séduit. Mais il y a tout un milieu de créateurs qui s’acharnent à faire proliférer le genre, donnons donc la chance aux coureurs.

… les plus beaux moments de cette musique sont ceux où le présent experimental se lie avec le passé classique…

À propos des concerts du 16 février

Jacques Bonnaure, La Lettre du musicien, no. 84, Thursday, March 1, 1990

En seconde partie, Robert Normandeau présentait Rumeurs (Place de Ransbeck), qui obtint le 2ème Prix du Concours international de musique électroacoustique de Bourges 1988. Le titre évoque bien ce Théâtre d’ombres (pour reprendre le titre de la dernière œuvre de François Bayle) qu’est la musique acousmatique. L’objet sonore repérable est-il le signe de la réalité, ou son ombre, sa rumeur? L’œuvre se fonde sur une grande hétérogénéité de sons: bruits, voix déformées, silences. Il y a même un élément quasi anecdotique, proche des musiques de thrillers: on entend des portes, des serrures qui grincent, de mystérieux souffles. Et puis encore… de la musique. Rumeurs (Place de Ransbeck) est la pièce la plus musicale de la soirée. Ça et là surgit un accord tonal, une voix. Robert Normandeau a élaboré quelque chose comme une harmonie acousmatique. De même que, dans les traités classiques, les dissonances se résolvent en accords parfaits, de même ici, les sons bruts, agressifs, se résolvent en oiseaux lointains, avec une remarquable fluidité. Jusqu’à la fin, Robert Normandeau aura tenu le paradoxe d’osciller «entre le sonore et le sens» sans prendre position. Et ce faisant, il remonte aux sources mêmes de l’acte musical, message sémantique et geste esthétique replié sur soi.

Souvenirs actuels

Philippe Tétreau, MTL, Wednesday, March 1, 1989

La trentaine bien portante, la mine souple et dégagée, tout semble réussir à Robert Normandeau. Le succès de ses études musicales n’a d’égal que ceux obtenus dans divers concours de composition, tant en Europe qu’au Canada. Faut-il alors se surprendre de voir cet électroacousticien de Québec (installé à Montréal depuis quatre ans) afficher une confiance tranquille?

Pas le moins du monde. Il accumule les commandes, heureux de pouvoir exercer son art. Les Événements du Neuf viennent de le solliciter en ce sens. Sa nouvelle pièce, intitulée Mémoires vives, est construite de requiem composés à travers l’histoire. «Il s’agit donc de «mémoires», parce que j’utilise du matériel informatique et parce que cette pièce est composée à la mémoire de compositeurs: Ockeghem, Schütz, Mozart, Fauré. Toutefois, ce ne sera une œuvre ni morbide, ni dramatique.»

En cette époque où l’apprivoisement des machines se traduit si souvent par une musique standardisée, Robert Normandeau s’obstine à trouver mieux. Il garde ses distances vis-à-vis du fameux New Age qui, «tel qu’on l’entend ordinairement, continue d’exploiter le système tonal populaire occidental. En fait, c’est de la chanson. C’est une musique qui n’a aucun aspect novateur».

Robert Normandeau, à vrai dire, préfère la compagnie du cinéma et de la peinture. «Dans le métier que je fais, le monde sonore, créé en studio, peut être mis sur tout genre de support, disquette d’ordinateur ou bande magnétique. C’est une musique de support qui se rapproche du cinéma avec ses procédés de montage, de filtrage, de plan. D’autre part, les électroacousticiens évoquent souvent le langage des peintres abstraits. Ils parlent de textures, de surfaces, de grains pour décrire les sons.»

N’étant pas le fruit d’une génération spontanée, on peut croire que l’électroacoustique est à la musique ce que le cinéma est à la peinture. Un huitième art?

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Le Devoir, The WholeNote no. 7:2