The Electroacoustic Music Store

Artists Louis Dufort

The music of Montréal composer Louis Dufort ranges from a cathartic form of expressionism mostly found in his early works to organicism focusing on the inner structure of sound matter in his latest works.

Although he first developed his style through electroacoustic music, he quickly delved into mixed music and multimedia music, which drew attention from a number of extremely diverse Montréal-based organizations, such as the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), the Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), the Quasar saxophone quartet and Quatuor Bozzini, the Ensemble de flûtes Alizé, Réseaux, the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), and Chants libres, for whom he wrote the music of the opera L’Archange in 2005 (repeat performances in 2008).

In 2007, Dufort received commissions from Société Radio-Canada (SRC) and the Canadian Broadcasting Corporation (CBC) for a video remix and an acousmatic remix on Glenn Gould, for the famous pianist’s 75th birthday.

Dance collaborations are also an important part of Louis Dufort’s work, mainly collaborations with the dance company Compagnie Marie Chouinard, with whom he has been working regularly since 1996.

Dufort’s international profile has been increasing since the early 2000’s. In 2001, he received a mention from Prix Ars Electronica (Austria). In 2005, he collaborated with the German Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) and, two years later, the Recombinant Media Labs (RML) in San Fransisco. Some of Marie Chouinard’s projects have also been acclaimed abroad, including Body_Remix, premiered at the Venice Biennial in 2005.

Louis Dufort is also a member of the artistic committee of the Élektra festival and SMCQ, and he teaches at the Conservatoire de musique de Montréal.

Noémie Pascal [English translation: François Couture, x-07]

Louis Dufort

Montréal (Québec), 1970

Residence: Montréal (Québec)

  • Composer

On the Web

Louis Dufort, photo: Diane Charland, Montréal (Québec), Sunday, February 8, 2009

Selected Works

Main Releases

Chants libres / CL 2008 / 2008
empreintes DIGITALes / IMED 0893 / 2008
empreintes DIGITALes / IMED 0051 / 2000

Appearances

Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 09100 / 2009
Various artists
Victo / VICTO 113 / 2009
Various artists
Pogus Productions / P 21041-2 / 2006
Various artists

Complements

Various artists
Störung / STR 008 / 2010
  • Not in catalogue
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Out of print
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Out of print

Web Releases

No Type (web) / NT 086 / 2006
  • Available

In the Press

Concert électrochocs: poésie musclée

Pierre-Luc Senécal, Voir, April 15, 2016

Jeudi soir, une cinquantaine de personnes s’étaient réunis dans la Salle multimédia du Conservatoire de musique de Montréal pour apprécier la musique de deux de ses professeurs. Enseignant tous deux la musique électroacoustique au Conservatoire, Louis Dufort et Martin Bédard offraient une programmation de quatre pièces, rassemblant deux styles très différents d’une musique acousmatique de qualité.

Champs de fouilles occupe une place particulière dans le catalogue de Martin Bédard. Cette commande pour le 400e anniversaire de la ville de Québec, la plus saluée de toutes ses compositions, était l’occasion pour le compositeur d’avoir une approche moins abstraite que ce qu’il fait à l’habitude. Inspiré par les fouilles archéologiques menées à Québec durant sa visite, Bédard a intégré dans sa pièce des sons enregistrés dans la ville (marteaux-piqueurs, train de passage, vol des oies blanches) mais aussi des échantillons d’une pièce de Monteverdi datant de 1608, année de la fondation de Québec. Une fois ces sons transformés par des outils numériques et assemblés dans un logiciel, ce n’était pas une carte postale sonore qui était offerte, mais plutôt une métaphore musical, sorte de Québec rêvé. Très gestuelle, cette musique est marquée par des «croustillements» de métal, des blocs de sons virevoltant sur les haut-parleurs, des trames pesantes qui se subliment en vapeur d’harmonie, comme si l’on découvrait des trésors sonores enfouis sous la terre.

Avant de présenter Kissland, Bédard mentionnait, lors d’une conférence d’avant-concert, sa pièce Métal fatigue, composée en 2012. Il partageât avec nous les apprentissages découlant de cette pièce qui, malheureusement, pêchait par son excès de sons. Dans Kissland toutefois, en création ce soir-là, les gestes musicaux sont plus épurés et clairs. La musique respire et la ré-écoute confirmerait sans doute que l’œuvre a réussi là où Métal fatigue a manqué. Plus d’un aura remarqué le niveau de diffusion assez conservateur de la part de Bédard, de même que des graves plutôt envahissantes.

À l’inverse, Louis Dufort a opté pour un niveau sonore assourdissant mais des basses ciblées avec précision. Dans Into the forest my wounded arms wide open, Dufort met la table en nous malmenant avec un rythme de basse fantastique. Cet héritier de la musique électronique nous fait taper du pied énergiquement avec ses beats couillus, jusqu’à ce qu’un geste énorme et déchirant, comme un tutti d’orchestre, nous plonge dans un torrent d’instruments à cordes, de cui-cui d’oiseaux et de chuintements bruités. Ça éclate. Ça arrache. Ça sature, mais ce fou du son s’en fout. Ce soir, avec Dufort, on ne fait pas dans la dentelle!

2e preuve à l’appui: Tombeau de Claudio Monteverdi, sa seconde pièce de la soirée. Inspiré par les œuvres de Monteverdi, compositeur du XVIe-XVIIe siècle, Dufort présentait une pièce électronique rappelant la proposition de Necropolis, composé par le suédois Åke Parmerud. Dans les deux cas, les compositeurs se sont plus à passer dans le hachoir des extraits de pièces classiques afin de les ré-arranger et se les ré-approprier. Ainsi, avec des mélodies de synthétiseur bien cheesy à la Tron et des coups de kick viandeux, Dufort nous concocte un cheeseburger techno facilement digérable et surtout très satisfaisant. La fin, plus douce, repose sur des rythmes de voix fragmentées. Apprêté à la sauce électronique moderne, ce segment respire, se superposant avec d’autres trames éthérées qui rappellent justement l’écriture contrapuntique propre à la musique de la Renaissance et du baroque.

… deux styles très différents d’une musique acousmatique de qualité.

Louis Dufort: À l’intérieur du son

Guy Marceau, SOCAN, Paroles & Musique, December 21, 2013

De l’infiniment petit à l’infiniment… sonore, la formule sied bien au compositeur Louis Dufort. Car à tenter de savoir ce qui inspire le créateur en électroacoustique, sans être réducteur, équivaut presque à percer le secret du Boson de Higgs! Qu’importe, puisque dans son cas, la démarche est souvent plus importante que le résultat.

Ce n’est pas un hasard s’il n’a jamais manqué de travail depuis sa sortie de l’Université de Montréal en J997, année où la Fondation SOCAN le récompensait pour sa pièce Concept 2018957. Quelque 60 créations originales plus tard pour les principaux ensembles de musique contemporaine, ici et en Europe, un poste d’enseignant au Conservatoire de musique de Montréal et une collaboration de presque 20 ans avec la danseuse et chorégraphe Marie Chouinard, voilà un acteur bien en vue de la scène artistique contemporaine.

Sa nouvelle création, une cinquième commande en carrière de l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), donne le prétexte parfait pour tenter de comprendre le maelstrom dans lequel plonge son esprit au moment de créer. Le 24 janvier prochain, il présentera Les corpuscules agglutinés pour 10 instruments acoustiques. Préambule et explications du principal intéressé: «Aujourd’hui, je parle beaucoup plus en termes d’énergie et de matière plutôt que simplement de structure de notes, lance Louis Dufort, qui travaille dans une certaine abstraction. Il y a un temps où je faisais de la musique à programme, comme sur mon premier album connexion (empreintes DIGITALes), des pièces très dramatiques et narratives (Zénith, 1999, œuvre acousmatique) où l’on pouvait percevoir une histoire défilante. Je donnais à l’auditeur des vecteurs perceptifs très forts et faciles à saisir, comme du cinéma pour oreilles. J’étais dans ce paradigme, mais ça a vraiment changé.» On peut placer cette césure dans la période 2.0 du compositeur, et la situer au début des années 2000. «Ce qui a vraiment changé, c’est son désire de trouver de la beauté dans la structure plutôt que dans un aspect extramusical.

Musique organique et organicité

Il poursuit: «J’accède à l’intérieur du son pour entrer dans la matière et en faire d’autres sons. L’ordinateur nous permet maintenant de pénétrer la note. Par exemple, si on fait l’analyse d’une note de trompette, on se rend compte que les premières millisecondes sont du bruit, mais qui font partie du son.» Son terreau d’inspiration passe donc maintenant par l’infiniment petit, alors qu’il découvre une nouvelle sensibilité. La biologie, la configuration des éléments de la nature ramenés dans ses plus infimes détails (vus sous la loupe du microscope, notamment), les vues macroscopiques des micro-organismes et l’organisation chaotique naturelle des éléments sont devenus des modèles structurels pour les assises de sa musique.

«À force de jouer en temps réel avec l’ordinateur, on est littéralement en symbiose avec la matière; il y a une co-émergence entre le compositeur, son écoute, sa perception, et son contrôle paramétrique sur le son. Ma main contrôle les paramètres du son, qui me renvoient une image perceptive, et cette image va contrôler les changements paramétriques que je vais faire.» Louis Dufort précise qu’il applique aussi ce processus à ses œuvres mixtes, à la vidéo dans une approche syncrétique, non littérale, avec la musique. «Le mouvement de la vidéo est entrepris par le mouvement des ondes produit par le son. À mettre deux médiums dans une même relation dynamique permet cette connexion directe et physique entre le son et l’image, alors que le visuel suit la courbe dynamique du son pour obtenir une synchronicité.»

Dans le spectre sonore

Voilà pour l’explication. Mais pour Les corpuscules agglutinés, Louis Dufort appliquera son processus d’écriture à des matériaux acoustiques. «Je remarque que mon écriture pour les instruments acoustiques devient de plus en plus épurée, dans la recherche de l’harmonique, d’une musique plus spectrale, modale, au sens des modes anciens. Et on le remarque aussi chez la communauté des jeunes compositeurs qui ne recherchent plus tant les dissonances qu’on retrouvait dans l’écriture musicale des années 60 ou 70. Ces dissonances se sont adoucies. J’ai envie (et je nesais pas si je vais y arriver!) de créer une œuvre sur une notee, poursuit-il en riant, et de travailler seulement sur le timbre, la couleur.»

Bien que l’œuvre soir encore en chantier, la spatialisation est déterminée: les musiciens ne seront pas sur scène, mais positionnées tout autour du public. «Dans Les corpuscules agglutinés, je veux rester dans le microscopique, et faire entendre des particules sonores; la spatialisation rend possible cette musique immersive: particules sonores, corpuscules, agglutination, masse. C’est le concept global de la pièce.»

D’ici la fin de l’année scolaire, Louis Dufort travaille sur certains projets personnels en vidéo / audio qu’il aimerait bien faire circuler dans les festivals internationaux européens. Siégeant au conseil du festival Elektra, voilà une courroie de transmission idéale pour les musiques et productions visuelles technologiques qu’il explore de plus en plus. «En mai, je tire la “plug” pour me lancer, et aussi travailler sur des nouvelles œuvres pour un prochain album chez empreintes DIGITALes. Et puis j’ai envie de voyager, mon fils a maintenant 18 ans!» Par ailleurs, la musique composée pour le spectacle de Marie Chouinard (Gymnopédies et Henri Michaux: Mouvements) continuait-elle aussi à voyager outre-mer en novembre et décembre ainsi que janvier prochain en France, Belgique, Pays-Bas, et Hongrie. Du reste, Louis Dufort écrit beaucoup, question de documenter ses processus de travail, et de laisser une trace en publiant le fruit de ses recherches dans des revues spécialisées. La connaissance de la création pure en musique contemporaine ne s’en portera que mieux!

J’accède à l’intérieur du son pour entrer dans la matière et en faire d’autres sons.

Louis Dufort: vous avez bien dit néguentropique?

Alain Brunet, La Presse, February 21, 2013

Quatuor à cordes, bande électroacoustique, vidéo de synthèse en 3D: telles sont les composantes de l’œuvre pluridisciplinaire que suggère Louis Dufort, ce vendredi à la Salle Bourgie. Présenté une première fois en juin 2011, Quatre histoires néguentropiques est le seul projet du genre intégrant toutes les pratiques créatives du compositeur.

Louis Dufort rappelle son rapport à la danse contemporaine:

«Une mes activités artistiques consiste à créer des environnements sonores pour cette discipline; à ce titre, j’ai créé les sons d’une dizaine de productions de Marie Chouinard. Ce qui explique la participation de Lucy M May, qui travaille avec Marie. Il y a deux ans, cette dernière faisait partie du spectacle — alors que Lucy sera seule, cette fois.»

Louis Dufort rappelle sa pratique de vidéaste d’art:

«Depuis tout petit, je m’intéresse aux arts visuels et aux œuvres immersives. Ça fait au moins une quinzaine d’années que j’intègre de la vidéo à mes œuvres. À MUTEK, par exemple, j’ai fait une performance pour 10 écrans. Ça s’inscrit dans un continuum.»

Continuum… néguentropique, Louis Dufort?

«Néguentropique, répond-il, est l’inverse d’entropique. Cela désigne une force permettant de maintenir les parties d’un ensemble au lieu de laisser se dissiper. Dans le cas de ce projet, il s’agit de réunir les différentes pratiques et les faire évoluer de manière cohésive.»

Quant à la musique pour bande électroacoustique et le quatuor à cordes Chorum (Emmanuel Vukovich et Lizann Gervais, violons, Marina Thibeault, alto, Raphaël Dubé, violoncelle), le compositeur l’a envisagée selon les explications qui suivent:

«J’ai voulu ouvrir une parenthèse à mon travail que je qualifierais de maximaliste, c’est-à-dire assez complexe, touffu, inspiré de l’approche systémique. Cette fois, au contraire, j’explore la simplicité à travers quatre «histoires», musiques plutôt ambient qui peuvent se rapprocher de la musique répétitive américaine ou du minimalisme techno d’artistes comme les Suédois Adam Beyer et Cari Lekebusch, de l’Italien Marco Carola. Musiques répétitives, abrasives, très groovy, qui génèrent une sorte de transe. Il y a un fond de groove dans mes affaires!»

Plus précisément, la musique de ces «histoires néguentropiques» se décline comme suit:

«J’ai créé des motifs répétés à la manière d’ostinatos. Les parties éthérées de la pièce se transforment à travers des ritournelles dont l’amplitude ne cesse de croître, mais sans processus de déphasage à la Steve Reich. Ainsi, j’ai cherché à atteindre une sorte de stabilité d’écoute, suspension totale propice à des changements de dynamique.

«Harmoniquement, toutes sortes de choses se produisent pour le quatuor à cordes. Pour ce, je me suis entre autres inspiré de l’harmonie des sphères (Pythagore), qui défend cette idée que l’univers se conçoit sur des rapports numériques harmonieux. Plus concrètement, cette musique est plutôt modale, soit d’apparence plus ancienne; cela diffère de la musique classique européenne (tonale). Dans cette même optique, le jeu du quatuor à cordes peut rappeler des musiques baroques ou anciennes — absence de vibrato, évocation de la viole de gambe ou même de bois flûtés, etc. Un jeu très délicat, en quelque sorte. Enfin, en guise d’opposition, les parties du quatuor sont entrecoupées de musiques électroacoustiques qui durent environ deux minutes et qui se veulent des contreparties très dynamiques.»

En somme?

«Pour que la totalité d’un tel spectacle puisse présenter de la complexité, chaque discipline impliquée doit présenter des formes simples d’apparence. Présentées de manière plus éthérée, plus lente, moins bousculée.»

Alors? On respire par le nez (guentropique!) et on ouvre bien grand les yeux et les oreilles…

Musique d’ameublement

Réjean Beaucage, Voir, February 12, 2009

La musique de Louis Dufort sur disque, au Festival Montréal en lumière ou au Festival Montréal/Nouvelles Musiques (MNM). Incontournable.

L’étiquette empreintes DIGITALes lançait [au début] de l’année 2008 Matériaux composés, deuxième disque de Louis Dufort qui présente un style assez différent de ce que l’on trouvait sur le précédent (Connexion, 2000).

«Le premier disque était axé sur une recherche d’émotions fortes, explique Dufort, avec une écriture presque wagnérienne, pour aller chercher le drame, l’émotion vive, dès la première écoute. Sur le deuxième, le travail est davantage axé sur le mouvement. J’ai voulu laisser plus de place aux allégories et aux métaphores.» Grâce au format DVD-Audio, on peut écouter le disque aussi bien en stéréo qu’en 5.1, un format qui permet de goûter pleinement le travail de l’électroacousticien.

Mais la musique de Louis Dufort s’écoute aussi en salle, et on pourra le faire en ouverture du Festival Montréal en lumière, alors que la Compagnie Marie Chouinard présentera une reprise de la plus récente œuvre de la chorégraphe, Orphée et Eurydice: «On l’a beaucoup retravaillée, commente le compositeur, alors ce sera presque une création! Il y a toujours de la performance chez Marie, mais ici il y a un aspect un peu plus théâtral, il y a d’ailleurs un narrateur qui raconte une partie du mythe d’Orphée, il y a un éclatement de la forme qui se reflète aussi dans la musique. J’ai fabriqué une «musique d’ameublement» à la Satie, avec beaucoup d’échantillonnages d’instruments anciens. J’étais inspiré par l’idée de la Grèce ancienne, bien sûr, mais aussi par le mythe du couple, à travers le Moyen Âge et la Renaissance. J’ai aussi échantillonné la trompettiste Manon Lafrance, et par moments, il y a cent Manon Lafrance!» La collaboration entre Dufort et Chouinard dure depuis déjà plusieurs années et s’avère très fructueuse, et extrêmement variée. «On ne se dit jamais: “Faisons quelque chose de différent”, ça se fait de façon très naturelle.» Ajoutons que le compositeur travaille actuellement avec la chorégraphe sur son prochain projet pour lequel on la retrouvera en solo! À voir (et entendre) plus tard cette année.

Ajoutons enfin que l’on pourra découvrir une nouvelle œuvre mixte de Louis Dufort lors du prochain concert de l’Ensemble contemporain de Montréal+, le 21 février dans le cadre de MNM, et que l’on peut découvrir la musique de ses élèves au Conservatoire de musique dans la toute nouvelle salle multimédia de l’institution (c’est le premier concert qu’on y donne), ce jeudi 12 février, 20h.

J’ai fabriqué une «musique d’ameublement» à la Satie, avec beaucoup d’échantillonnages d’instruments anciens.

Music is Movement

Gayle Young, Musicworks, no. 101, June 1, 2008

[Article Summary] Louis Dufort’s videomusic piece Épochè, presented at Montréal’s Elektra Festival in 2008, encapsulates his experience of sound as duration and movement in space. The video, created in 3D programming, and presented on a huge screen, features music comprising transformed and abstracted brass sounds, sometimes massive and sometimes ethereal. His newest recording, Matériaux composés, is a DVD-Audio disc featuring 5.1 surround sound, which provides a three-dimensional listening space for the home listener. Dufort has collaborated with choreographer Marie Chouinard, creating major works which have received international recognition. He is also a member of Montréal Sound Matter, an artist collective that has produced several concerts and sound installations. He increasingly feels drawn to the sounds of acoustic instruments, inviting musicians to record in his studio. He has composed works for Quatuor Bozzini, Quasar saxophone quartet, and Ensemble de flûtes Alizé, among others. For Dufort, music is an aural and experiential phenomenon with links to the oral tradition of story.

For Dufort, music is an aural and experiential phenomenon with links to the oral tradition of story.

Festival international de musique actuelle de Victoriaville: Day 3

John Kelman, All About Jazz, May 21, 2007

With a festival as inherently risk-taking as the Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), it’s a given that some shows will work better than others. There may also be failed experiments, but it’s to the festival’s credit that it doesn’t rely on the tried-and-true. Invariably, even the less-successful performances are, at the very least, worth checking out.

Day three of the 24th edition of FIMAV was all about operating without a safety net — and, as usual, within a wide array of musical contexts — with some of this year's most and least successful shows yet. […]

Victoriaville matière sonore

Contrasting with Signal Quintet’s performance, Victoriaville matière was a strong idea on paper that didn’t always succeed in the implementation. The premise was good: construct a forum for a number of composers/sound artists to create individual pieces based on field recordings made around the Victoriaville area. Have the process overseen by renowned experimental blender of natural and industrial sounds, Francisco López, and link the pieces together into a single work with a broader overriding arc. In addition to López, Aimé Dontigny, Louis Dufort, Chantal Dumas, Steve Heimbecker, Mathieu Lévesque, Hélène Prévost and Thomas Phillips all contributed to the 90-minute show.

Similar to the Theresa Transistor performance on Day Two, but in the larger Colisée venue, the artists were placed in the center of the hall, surrounded on all sides by the audience and with a sound system facing in around the periphery of the hall. With the equipment setup on a riser with minimal blue lighting, there was little for the audience to watch, encouraging it, instead, to simply absorb the sounds without visuals and to find meanings on a more personal and imagination-driven level.

The eight pieces were linked by a nature recording of birds, used to allow one artist to leave the center stage so that the next could take his/her place. Other than FIMAV CEO and Artistic Director Michel Levasseur’s usual spoken introduction to the show, there was no applause between pieces, nor was there any announcement of order of events, so it was impossible to know whose pieces belonged to whom.

Intriguing sounds were many and diverse, ranging from the natural to the artificial, and there was considerable processing applied. Like Theresa, equal importance was given to where individual sounds appeared and to how they traveled around the aural landscape. The problem was that, to a large extent, the approaches used were obvious and often overly dramatic. Lacking the nuance of Signal Quintet (and, because these were solitary pieces, the interaction of the earlier performance), the overall levels were high, the sounds often overly dense and the collages often too busy for the listener to sense any sort of unified statement.

Sometimes it’s good to make the audience come to the music rather than the other way around, and a better balance of dynamics and more discernable narrative for each piece would have made the entire show more successful. Still, credit is due for an imaginative experiment that, some shortfalls notwithstanding, was well worth pursuing.

Intriguing sounds were many and diverse, ranging from the natural to the artificial, and there was considerable processing applied.

Danse déchiquetée pour corps hérissés de béquilles

Rosita Boisseau, Le Monde, March 3, 2006

La force de pénétration du spectacle bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG de la chorégraphe Marie Chouinard se mesure à l’aune des béquilles qui hérissent le corps des danseurs.

Collés au milieu du front, du ventre et dans le bas du dos, ces tubes en métal, tout droit sortis d’un catalogue médical, accessoirisent à merveille la danse déchiquetée de la Québécoise. Ajoutez-y un déambulateur pour personnes âgées, une canne montée sur roulettes, des bandages, des élastiques et, last but least, des chaussons de pointes, et vous obtiendrez le corps de ballet le plus mutant du moment.

Cet attirail, plus proche de l’appareillage, ne se contente pas de faire dans le choc décoratif et le racolage gore. Le motif du handicap s’absente très vite du plateau pour céder la place à celui du jeu érotique et fétichiste: portées à même la peau par les danseurs quasiment nus, les prothèses s’apparentent plus à des instruments de plaisir et d’aventure que de souffrance.

Entre fascination et répulsion — en particulier pour les pointes, symboles du dressage du danseur classique —, Marie Chouinard se lance à l’assaut d’un nouveau corps qui redéfinit ses limites, s’invente d’autres lois gestuelles et s’amuse au passage de se voir si bancal, si déjeté, en son miroir.

Proches de certaines photos d’Helmut Newton dans sa période femme nue en talons aiguilles et béquilles, les dix interprètes, harnachés comme pour un rituel «bondage» — on pense aussi aux poupées d’Hans Bellmer et aux créatures sexuelles de Pierre Molinier dans un registre plus soft -, se suspendent en l’air, glissent en grand écart, se frottent avec leurs chaussons de manière insistante. L’autoérotisme de ces exercices éclate: si affinités avec le voisin en train de rouler comme un beau diable accroché à son trépied, l’affaire prend l’allure d’un drôle d’accouplement chair et métal dont le grotesque n’occulte pas la justesse.

Fouetter l’imagination

Car Marie Chouinard, chamane de la danse, pourfendeuse de clichés et obsédée par le corps sexué, n’oublie pas, quelles que soient ses expérimentations, l’archaïsme qui noyaute l’humain. Passée par la danse classique dont elle moque vigoureusement l’image sadomasochiste, elle en déforme les codes avec outrance et malice. Atteignant une sorte de naturel dans la contrainte, ces êtres difformes s’inventent une jouissance accessoirisée qui s’impose avec une crudité non dénuée d’humour.

Les Variations Goldberg, de Bach, interprétées par Glenn Gould puis vrillées par le musicien Louis Dufort, achèvent de griffer les corps qui ahanent, hululent, hoquettent. Symphonie dissonante, bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG s’affranchit de tous les us et coutumes pour fouetter l’imagination du corps en mouvement. Jusqu’aux béquilles et autres appareils franchement morbides qui brillent tout d’un coup d’un attrait insolite…

Les Variations Goldberg […] vrillées par le musicien Louis Dufort, achèvent de griffer les corps qui ahanent, hululent, hoquettent.

bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG: détournements des sens

Aline Apostolska, La Presse, February 17, 2006

Quoi de plus contradictoire, a priori, que la danse et le handicap? Quoi de plus inesthétique, de plus dérangeant pour les sens, qu’un éclopé qui tenterait de danser avec béquilles et harnais et qui y parviendrait si bien qu’on trouverait ça beau?

C’est pourtant ce qui arrive dans bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG, la nouvelle pièce de Marie Chouinard, présentée hier soir en première montréalaise en ouverture du festival Montréal en lumière, où, posant ces questions, elle apporte ses réponses inattendues, prouvant avec intelligence, sensualité et poésie que le beau et la mobilité ne sont pas toujours là où on les attend.

À l’instar de Louis Dufort qui a remixé des extraits des Variations Goldberg de Bach, telles qu’interprétées par Glenn Gould en 1981, ainsi que des phrases de Gould parlant de cette interprétation à la radio, tous les éléments de cette pièce riche et ciselée sont remixés, recyclés, détournés de leur sens premier: les barres, les sons, les mots, les textures de voix, le matériel médical, la signification des gestes, les notions d’entrave et de liberté, de santé et de maladie.

Dans cette pièce, le handicap devient prouesse. En détournant leur habilité physique habituelle, les 10 magnifiques interprètes provoquent un véritable détournement des sens du spectateur. Marie Chouinard y poursuit le travail qu’on lui connaît depuis longtemps sur les prothèses qui prolongent en particulier les membres et les sexes, à part qu’il ne s’agit pas ici seulement d’excroissances énergétiques mais d’une véritable entrave.

Mais tout ce déploiement d’objets qui entravent le corps sert en définitive à le magnifier. Bardés de cannes, de harnais blancs ou noirs, de béquilles, de marchettes, d’appui-fesses et autres suspensions, les danseurs trouvent la danse dans ce qui devrait l’empêcher, créant de magnifiques images et de véritables moments. Ils utilisent surtout et sans cesse, hommes autant que femmes, des pointes, la pointe étant la première des prothèses utilisée en danse. Marie Chouinard s’amuse ici à varier sur le thème de la pointe.

La scénographie de cette pièce de deux parties de 45 minutes est sobre et épurée, et permet de retrouver les éclairages caractéristiques de Chouinard, horizontaux au ras du sol avec des tableaux en pleine lumière avec des fonds de scène vert printemps ou rouge sang fluo sur lesquels se découpent les silhouettes pleines de sex-appeal des danseurs.

Cette longue étude conceptuelle sur le graphisme du corps est ainsi plus proche de Étude no 1, créé en 2001 pour Lucie Mongrain, que du cycle plus baroque qui allait [de la pièce] Le cri du monde (2000) à Chorale (2003), bien qu’il existe des clins d’œil, d’ailleurs inattendus, de pure exultation, comme un trio de danseuses avec des béquilles sur la tête telles des licornes phalliques. On retrouve aussi tout le travail sur la voix et les éructations gutturales que l’on a vu aussi dans Cantique.

Une pièce magique, qui a eu le temps de mûrir sans doute depuis sa création à Venise l’année dernière, qui réunit les éléments que l’on adore retrouver d’une pièce de Chouinard à l’autre et qui font sa signature si singulière.

… tous les éléments de cette pièce riche et ciselée sont remixés, recyclés, détournés de leur sens premier…

trans_canada Festival: Trends in Acousmatics and Soundscapes

Wibke Bantelmann, Computer Music Journal, no. 29:3, September 1, 2005

The trans_canada festival of electroacoustic music by Canadian composers at the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe was certainly no everyday experience for the interested German public. A festival of acousmatic music—and acousmatic music only—is quite unusal. The German avant-garde music scene is still uncommonly lively, but most composers prefer either instrumental music (with electroacoustic elements) or multimedia works. The idea of invisible music seems not to touch the German musical sensibility.

Despite this, 460 visitors found their way to ZKM. During 10-13 February, 2005, they experienced a four day-long plunge into the Canadian way of composing, and had the opportunity to learn more about the “Canadian Example” as Daniel Teruggi of the Groupe de recherches musicales (GRM) called it in his paper. According to Mr. Teruggi, the liveliness and outstanding quality of the electroacoustic music scene in Canada is the result of good composers but also of academically sound research and training and a wide range of philosophical approaches to music. The opening of the festival showed another aspect of this “example.” Paul Dubois, the present Canadian ambassador to Germany, came from Berlin to open the festival—cultural policy in Canada apparently knows and supports the electroacoustic scene intensely, quite contrary to German policy.

Francis Dhomont, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Nicolas Bernier, Hildegard Westerkamp, and Louis Dufort took part in the festival and presented works (Ned Bouhalassa was invited but for health reasons was unable to attend). Nine pieces were commissioned by ZKM and received their world premieres at the festival.

trans_canada not only offered an occasion for Germans to learn about Canadian acousmatic music; apparently, it also connected the Canadians themselves. “It seems we had to come to the ZKM in Karlsruhe to get together,” said Robert Normandeau at the last concert. And so, the Francophone composers from the east, rooted in the Paris school of “musique concrète,” met the Anglophone soundscape composers from the West coast. “I was very much surprised when Francis Dhomont told us that he does not like the original sounds to be changed so much that you can’t distinguish their origin any longer,” said Hildegard Westerkamp. “We are not as far away from each other as I used to think.”

This proved to be quite true, as could be heard. The parallels between their new works, Brief an den Vater by Mr. Dhomont and Für Dich—For You by Ms. Westerkamp, were striking. Both compositions were not only inspired by but also formally based on literature and the structure, the sound, the rhythm of the text. The work by Mr. Dhomont, with the scraping of a pen as a sort of leitmotif, was no less abstract than Ms. Westerkamp’s music with its sea-sounds (gulls, wind, waves). And her fantasy land called “home” is not more “real” then his world of inner struggle. Both works showed an extreme sensitivity for subtle, delicate sounds which were spread in many layers, throwing shadows of sound, and constantly and slowly developing into new shapes and shades. The differences between the works seemed after all (to this listener at least) to be ones of personal style and expression than of basic principles.

Another new work with words came from Darren Copeland. I don’t want to be inside me anymore was quite singular in the festival due to its definite focus on content, on a “real story.” This fact gave the piece a strong dramatic quality leaving hardly any room for imagination. The intention of the sounds to build around the absorbing, sometimes even vexatious, words seemed to force the listeners to constantly keep their full attention on the meaning of the text. It was a deeply impressive piece, even if it was to a certain extent more dramatic than musical. (Although other listeners might experience it differently if they do not understand the German text.)

In a way, this work resembles a compositional style of a very different kind, that of Barry Truax. The connection may be found in the very sense of reality in both composer’s works: the reality of the feeling of isolation on one hand, and the reality of an existing landscape (streams, peaks, caves) on the other.

Even Gilles Gobeil’s magnificent medieval drama, Ombres, espaces, silences…, followed roughly this direction. This piece was not about feeling or landscape, it was about reality, too, in this case the reality of history, only by far more sublime, sensitive, and imaginative. Not “cinema for the ear” but a “novel for the ear” (something like The Name of the Rose?)! However, the form and structure of this work is by far more of a narrative nature than strictly abstract-musical.

It was Robert Normandeau and the youngsters of trans_canada who were most abstract, and therefore the strongest advocates of a true “invisible music.” It was not only not to be seen, it was not to be imagined. There was nothing real, nothing you could get hold of, it was more or less a complete deconstruction of sounds, ideas, narration. They appeared not to start from any landscape, be it imagined or real, inside or outside the head; they started from ideas, ideas of sound, ideas of form. Even the antique Writing Machine in the work by Nicolas Bernier was more a (slightly exotic) sound than a sense, more a historical reminiscence than an element of form.

Coincidence shows her unaccountable face, experiment and surprise follow. You could hear experience and mastery in the work of Robert Normandeau, of course. You were always sure that it was him who played with coincidence and not the other way round. His world premiere, ZedKejeM, was highly dynamic, with the energy and rhythm from a dancefloor, but still showed the deepness, density, and versatility of a deep-thinking organizer of energy and fantasy. Every single sound seemed well calculated, the effects carefully set.

The music of his younger colleagues, Mr. Bernier and Louis Dufort, was more spontaneous, wandering dreamily through all the possibilities of technique and sound, to find out what would happen. Mr. Dufort spread a richness and variety of colors in a free, open structure that simply followed the beauty of the sounds created. In contrast to that, Mr. Bernier followed an intellectual plan, he set his rules and let them work. One always sensed the will behind the music, one always tried to follow and understand the experiment instead of just enjoying the result. But, on the other hand, this method produced a certain strong energy in the work. This composer had the power to raise and hold the intellectual interest of the listener.

All in all, it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities, and to learn a little about their methods.

trans_canada also provided the chance to meet the composers in person. Each of them delivered a paper about their work. They could only give a rough survey, of course, in a 45-min talk. Rather than concentrating on techniques or software, most composers just tried to acquaint their colleagues and the small number of other interested people with their sources of inspiration, their opinions, their philosophy. Remarkable was the clear delivery of all the composers and the relaxed atmosphere of these sessions. There seemed to be no need to impress anyone, and not so much need to discuss, let alone debate. Everybody was open-minded and respected the others, as if trying to learn and understand, not to question fundamentals.

It was like a good talk between colleagues and friends. Mr. Normandeau provided insight into his large archive of sound and his permanent work on the human voice. Mr. Gobeil expressed his preference for the sound of exotic instruments (like the Daxophone) and his dislike of techno music (inducing him to write a techno-piece). Mr. Dhomont talked about the relation between accident and control in his work, marking his own position somewhere between Pierre Boulez and John Cage:Boulez would say: ‘This is incidental, throw it away;’ Cage would say: ‘This is incidental, so I take it;’ I say: ‘Look, there is an interesting incident, but should I take it?’” He also used the opportunity to call for more polyphony in electroacoustic music instead of the exclusive concentration on creating the most original, most exotic new sound: “In an orchestra, you mix different instruments, but the single instrument becomes not less beautiful.”

The exceptional environment of ZKM supported this beautiful richness of sounds and the inventiveness of the composers immensely. The two concert venues offer exquisite acoustics. They were equipped with 70 concert loudspeakers, placed in either circles or in a kind of “acousmonium surround environment.” This, in conjunction with the timbral and spatial qualities of the works, created an extraordinary musical experience.

… it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities…

Opérer l’opéra

Sarah Lévesque, Ici Montréal, May 5, 2005

Une histoire, celle d’un procès intenté à l’Archange du mal. À la barre, trois témoins (Fides Krucker, Émilie Laforest, Frédéricka Petit-Homme) chantent leurs drames devant juge Jean Maheu) et public. «Le grand défi était de transmettre un texte sans que cela sonne opéra à la Castafiore, explique Louis Dufort. Les chanteuses m’ont donné un grand coup de main sur la façon de diriger la voix pour justement éviter ce piège.» L’exercice est nouveau pour le compositeur de musiques électroniques qui utilise d’habitude la voix sous une forme plus abstraite.

L’«opér’installation» de Chants Libres, conçue et mise en scène par Pauline Vaillancourt, est avant tout une histoire collective de mariage des arts. Le point de départ? Le texte d’Alexis Nouss utilisé comme fil conducteur à la musique de Louis Dufort et à la vidéo-instattation d’Alain Pelletier (assisté de Pascal Dufaux), matérialisé par des sculptures et une quarantaine d’écrans. «Les premiers spectacles multimédias ont été de l’opéra, spécifie Dufort. Avec Wagner, par exemple, on commençait à avoir des shows de lumières, de théâtre… C’était du cinéma, en fait. Déjà, tous les ingrédients étaient présents.»

Après avoir connu son apogée au XIXe siècle, l’opéra peut-il encore se renouveler? Figé dans une formule, son potentiel de relecture semble aujourd’hui infini. Au début du XXe, Arnold Schönberg avec son Pierrot lunaire modernise l’approche par ses voix parlées et non chantées. Chez Chants Libres, le genre se transforme par l’intégration de la vidéo, un support de plus en plus souple, accessible, peu importe les budgets de création. Quant à la musique, elle évite aussi des pièges d’autrefois. Dufort dose les degrés d’intensité, n’accompagne pas les montées dramatiques du texte. «J’ai pris cette décision après avoir joué avec beaucoup d’intentions et d’émotions il y a un an à l’Usine C. Je voulais plus de subtilité. Il s’agit de jouer avec la notion de malaise et non de prononcer le mal au marqueur. Sinon, on reste toujours au premier niveau.»

Pour cette œuvre dense et complexe, le compositeur enregistre chacune des rencontres avec les chanteuses, les réécoute comme matériel d’inspiration et de construction. «Des fois, je chantais moi-même sur ce que je faisais pour entendre les mots collés aux sons, pour voir comment ils interagissaient.» Une attention toute particulière a justement été accordée au choix des sources sonores afin qu’elles transmettent cette impression de dérangement. «J’ai fait beaucoup de prises de sons de verre, de bois et de styrofoam que je casse, de matériaux de construction qui se font et se défont.» Car le mal, comme l’opéra, construit et déconstruit là où on ne l’attend pas.

Problèmes et réussite

François Tousignant, Le Devoir, May 2, 2005

La création en opéra fait face à de terribles dilemmes que sa présentation sous une autre manière que la traditionnelle exacerbe: comment user de la voix dans un langage qui s’en est aussi radicalement éloigné, comment éviter les tics d’accompagnement (à l’italienne) et oser tenter encore l’intégration (wagnérienne) tout en poursuivant les acquis du siècle dernier, de Berg à Zimmermann, et encore innover? À ces questions se bute L’archange, dernier projet porté héroïquement à bout de bras par Chants Libres.

Avec des moyens financiers limités, on aboutit à une représentation précieuse en ce qu’elle ose, par sa manifestation même, s’inscrire dans le questionnement actuel. Le jugement par contumace de L’archange, ce prototype du mal qui devient l’artiste qui choque les bonnes moeurs d’une société qui, elle, tolère la violence faite aux enfants, aux immigrants, aux femmes, ne passe malheureusement pas la rampe: son théâtre n’est pas assez percutant.

Le verbe du livret, tout explicite qu’il soit, dont l’implicite se voit reproduit en images, les écrans relayant une psyché sur télés visant l’abstrait naissant du concret, et le contrepoint intérieur de la musique de Dufort avec lequel la vidéo forme un amalgame qu’on voudrait revoir pour mieux saisir toutes ses finesses, ces éléments donc ne réussissent pas à viser juste, effleurant seulement l’essence.

L’inconfort vient de l’utilisation de la ligne vocale, même rendue par trois magnifiques interprètes. Parfois belle, elle demeure généralement beaucoup trop simple pour ce à quoi elle doit s’intégrer. Alors, chacune des trois premières scènes, passionnante qu’elle puisse être dans son idée, tombe vite à plat. Seul moment de rédemption, le finale. Le Juge lit on ne sait trop quoi pendant que s’unissent les voix en un trio presque digne de figurer aux côtés de celui du Chevalier à la rose, de Strauss II - quoi que d’une tout autre esthétique: les longues tenues vocales qui montent sur ces couches sonores qui s’empilent témoignent d’une réelle rencontre, absente auparavant.

Sortie de la narration, de son rôle premier de porteur de texte, la voix s’y fait véhicule de l’émotion en un univers qui demande poursuite. Si, malgré les quelques bons coups de ce qui précède, on s’enlise un peu, pour cette fin, il faut faire le détour. Libéré du mot et de sa littéralité, l’opéra se dévoile dans ce qu’il a de plus près de nous dans cet environnement technologique auquel, enfin, la voix s’unit musicalement et dramatiquement.

Telle semble s’annoncer cette nouvelle émancipation de la voix à l’opéra (déjà perçue par des Kagel ou Vivier), désormais non plus porteuse du mot, seulement révélation physique du drame, présence conductrice entre d’autres, grâce à son interprète, dans le réseau que tisse toute la machinerie du théâtre, forçant l’humanité dans un univers à priori rébarbatif. Au bout du compte, malgré les écueils, voilà ce que commence à réussir Dufort.

Le jugement dernier

Réjean Beaucage, Voir, April 28, 2005

Le compositeur Louis Dufort signe la musique de l’oper’installation L’archange, de la compagnie de création lyrique Chants libres. Un véritable opéra du troisième millénaire.

La compagnie Chants libres, dont la soprano Pauline Vaillancourt assure la direction artistique, aligne depuis 1990 les créations les plus iconoclastes et renouvelle à chaque fois les conventions opératiques. Opéras pour voix solo (!) aux mises en scène extravagantes (Ne blâmez jamais les bédouins en 1991 ou Chants du capricorne en 1995) ou intégration de musiques techno (Lulu, le chant souterrain, en 2000) et électroacoustique (L’enfant des glaces, aussi en 2000), rien n’arrête le désir de Pauline Vaillancourt de faire sortir l’opéra de ses gonds. Cette fois-ci, avec L’archange, une mise en scène de «l’éternel procès de l’archange du mal», elle le sort aussi du contexte habituel de la salle de concert pour investir une salle underground de la rue Sainte-Catherine. Et elle fait appel au compositeur Louis Dufort.

De la musique acousmatique à la vidéo-musique, en passant par la musique mixte avec traitements électroniques en direct, la musique pour spectacles de danse (pour Marie Chouinard et Jocelyne Montpetit) ou la symphonie portuaire, Louis Dufort est un compositeur hyperactif dont l’inventivité surprend l’auditeur à chaque détour. Tout de même, Louis Dufort à l’opéra, ça reste un peu surprenant, non? «Plus ou moins, explique-t-il, parce que je suis un fanatique de l’art total… Je fais de la vidéo ou de la musique pour la danse et je suis très inspiré par les œuvres «enveloppantes», comme celles de Granular Synthesis ou Octophonie de Stockhausen.» Dans le genre «art total», on peut dire que L’archange ne donne pas sa place… Éclairages et costumes, bien sûr, mais aussi des sculptures-installations (que l’on peut voir chaque jour dès 16h) diffusant sur une quarantaine d’écrans une vidéo d’Alain Pelletier. Et la musique électroacoustique de Louis Dufort.

Pour concevoir la musique de L’archange, il a rencontré les trois interprètes (la mezzo-soprano Fides Krucker et les sopranos Émilie Laforest et Frédéricka Petit-Homme), en studio, afin de mieux connaître leurs possibilités avant de créer l’œuvre. «C’est ma méthode de travail habituelle, explique-t-il; je ne suis pas un compositeur de musique instrumentale et je n’ai pas le métier pour l’écriture abstraite: il faut que je parte du son. Chaque interprète a ses particularités, et je préfère travailler sur mesure. De toute façon, c’est si rare qu’une pièce soit rejouée qu’il y a peu de chances qu’elle soit jouée par quelqu’un d’autre que la personne pour qui je l’ai écrite… De plus, comme je travaille le son directement, il y a beaucoup de choses que je veux faire qui ne s’écrivent pas. C’est pourquoi le contact avec les interprètes est important. Le son d’abord, la partition ensuite, toujours.»

Le livret d’Alexis Nouss, qui nous fait littéralement assister à un procès dans lequel les trois interprètes agissent comme témoins devant un juge (l’acteur Jean Maheu), comporte un texte très descriptif qui ne se laissait pas mettre en musique si facilement. «La mise en scène de Pauline Vaillancourt met vraiment le texte en valeur et c’était là la base de toute notre démarche, de garder le texte en avant, sans que la musique ne puisse lui nuire. Contrairement à ce que j’ai fait dans certaines productions récentes, je n’avais pas l’intention de transformer leur voix électroniquement, mais je voulais justement les faire chanter comme elles savent très bien le faire. J’ai imaginé une musique très dense, peut-être la plus complexe que j’aie composée jusqu’à maintenant, et il devenait difficile d’y attacher des mélodies vocales…» La musique de Louis Dufort se caractérise par une forte charge narrative et, dans ce cas-ci, il était important de s’assurer que la musique ne soit pas simplement une illustration redondante de ce que raconte le livret. «Ça démarre de façon très pointilliste, mais l’harmonie s’installe à mesure que se développe l’œuvre. Le travail que nous avons fait ensemble, avec les interprètes, a été très important et on peut certainement dire qu’elles ont contribué à l’élaboration de la musique.»

Les trois dernières représentations de L’archange seront présentées dans le cadre du festival Elektra, mais le tout débute dès le 28 avril. Louis Dufort participera aussi à Elektra en présentant sa nouvelle collaboration avec Marie Chouinard, une installation interactive intitulée Cantique #3, placée dans le hall de l’Usine C; il y fera aussi entendre une nouvelle œuvre acousmatique.

Chants Libres présente L’archange

Réjean Beaucage, La Scena Musicale, no. 10:7, April 1, 2005

On entend souvent pester contre le conservatisme des grandes compagnies d’opéra et contre l’absence de renouvellement du répertoire opératique. Si la première observation est sans doute assez juste, la seconde ne saurait être émise que par des gens qui regardent au mauvais endroit. La compagnie lyrique de création Chants Libres, fondée en 1990 par la «chantactrice» Pauline Vaillancourt, en association avec Joseph Saint-Gelais et Renald Tremblay, bâtit contre vents et marées un répertoire opératique adapté au temps présent.

Les réalisations de la compagnie sont déjà nombreuses et méritent d’être citées: Ne blâmez jamais les bédouins (1991), musique d’Alain Thibault sur un livret de René-Daniel Dubois; Il suffit d’un peu d’air (1992), de Claude Ballif et Renald Tremblay; La princesse blanche (1994), de Bruce Mather et Renald Tremblay; Chants du capricorne (1995), de Giacinto Scelsi; Le vampire et la nymphomane (1996), de Serge Provost et Claude Gauvreau; Yo soy la desintegración (1997), de Jean Piché et Yan Muckle; Lulu, le chant souterrain (2000), d’Alain Thibault et Yan Muckle; L’enfant des glaces (2000), de Zack Settel et Pauline Vaillancourt; Manuscrit trouvé à Saragosse (2001), de José Evangelista et Alexis Nouss; Pacamambo (2002), de Zack Settel et Wajdi Mouawad.

La lecture de cette liste de créations rappelle à ceux qui ont eu la chance d’assister à ces spectacles des souvenirs en forme de surprise et d’émerveillement devant des mises en scène d’une grande originalité et, surtout, devant une Pauline Vaillancourt aux mille visages et aux cent voix. Résolument tournée vers la création contemporaine qui utilise le langage et les outils d’aujourd’hui, quand ce ne sont pas ceux de demain, la chanteuse et conceptrice ne cesse de repousser les limites du genre, de l’opéra de chambre pour voix solo à l’électr-opéra et jusqu’à l’opéra pour enfant (Pacamambo, qui remporte un succès bien mérité à chacune de ses présentations et que l’on reverra à Montréal à l’automne).

Poursuivant ses recherches de nouvelles formes d’opéra, Pauline Vaillancourt nous propose cette fois un opéra’installation dont elle signe la mise en scène: L’archange (musique de Louis Dufort, livret d’Alexis Nouss, création visuelle d’Alain Pelletier). Elle explique: «C’est un peu la continuation de la recherche que j’avais entreprise dans L’enfant des glaces: le rapport au temps, la mémoire et la non-mémoire, la répétition de nos actes, le Mal, qui est partout, en nous et autour de nous, de plus en plus présent par la multiplication des moyens de communication et des médias; on a l’impression de pouvoir y toucher… Ça me préoccupe beaucoup, ça me concerne, et j’ai la possibilité de pouvoir faire quelque chose, de tenter de sensibiliser une partie du public.»

On assiste donc à un procès, celui du Mal, qui se déroule en l’absence d’avocats («on n’a pas trouvé d’avocat pour prendre la défense du Mal»). C’est donc au juge (l’acteur Jean Maheu) qu’incombe la tâche de se faire… l’avocat du diable. Défilent devant lui des «témoins», cette artiste (la mezzo-soprano Fides Krucker), capable de faire du beau à partir du mal, une jeune fille abusée par son père et qui l’a assassiné (la soprano Émilie Laforest) et le fantôme d’une femme décédée dans l’attentat du World Trade Center de septembre 2001 (la soprano Frédéricka Petit-Homme).

Fait intéressant, la méthode de travail qu’emploie Pauline Vaillancourt prend sa source chez les interprètes. Elle fait d’abord avec elles un travail de théâtralisation du texte, pour voir comment elles le ressentent et comment elles croient qu’il devrait être chanté. Ce n’est qu’après que le compositeur Louis Dufort rencontre les chanteuses en studio pour élaborer la musique.

La grande innovation, au niveau de la forme, tient au fait que l’opéra est présenté au cœur d’une installation vidéo de l’artiste Alain Pelletier incorporant une quarantaine de moniteurs. Celle-ci peut être visitée en tout temps durant les heures d’ouverture du lieu de présentation, et elle devient le décor de l’opéra durant les représentations. «L’action se déroule sur deux plans, ça n’a rien d’une présentation ‘à l’italienne’, explique la responsable de la mise en scène. Au départ, nous voulions que l’action se déroule en bas, et que le public la regarde d’en haut, comme dans une arène, mais ce sera finalement l’inverse: le public sera ‘dans l’arène’, avec le juge.»

La liste des projets de Chants Libres ne raccourcit pas, au contraire, et compte à moyen terme une collaboration avec l’Opéra de Montréal pour un opéra de Gilles Tremblay! Malheureusement, le budget ne suit pas la même courbe, comme c’est le cas pour trop d’organismes culturels importants… Mais ça, c’est une histoire qui se renouvelle sans arrêt!

L’école de Montréal, 4/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, April 6, 2004

Nous achevons aujourd’hui notre découverte de l’école de Montréal. Nous avons vu que n’ayant pas, une fois leurs études terminées, accès au studio de l’université, les compositeurs doivent créer leur propre studio, un peu à l’image de ce qu’ont fait en France Pierre Henry ou Luc Ferrari. N’étant pas rémunérés par des institutions comme le sont leurs collègues français, ils doivent, pour vivre, multiplier les travaux alimentaires, faire des musiques de film, des bruitages pour des publicités, s’associer à des compagnies de danse, des troupes de théâtre. Ils doivent profiter de chaque occasion qui se présente, ce qui explique sans doute qu’ils aient tant développé le genre radiophonique. La plupart des compositeurs de cette école ont écrit pour la radio, des œuvres d’un genre un peu particulier qui se prêtent à une écoute qui n’a pas grand chose à voir avec ce qu’elle peut être dans une salle de concert. Un exemple, une pièce de Roxanne Turcotte, Micro-trottoir, composée en 1997 à partir de reportages faits dans la rue.

On retrouve, d’ailleurs cette réflexion sur l’écoute dans à peu près toutes les œuvres de l’école de Montréal. Un certain nombre de compositeurs ont résolu le problème en composant des musiques à programme, souvent basées sur des textes littéraires qui guident l’auditeur, qui donnent un sens à ce qu’il entend.

On retrouve cette démarche chez Francis Dhomont, dans des œuvres comme Sous le regard d’un soleil noir, mais aussi chez Gilles Gobeil, qui a réalisé plusieurs adaptations musicales de romans célèbres, Du côté de chez Swann de Proust, de La machine à explorer le temps de Wells, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

Je voudrais aujourd’hui vous faire découvrir une pièce qu’il a composée avec le guitariste et compositeur René Lussier. Son titre, Le contrat, fait allusion au contrat implicite que ces deux amis ont signé avec le Conseil des arts du Canada qui leur a commandé une pièce d’après le Faust de Goethe . Cette pièce, dont ils commencé la composition en 1996, n’a été achevée que tout récemment, en 2003. On remarquera dans cette pièce la combinaison de la guitare et des bruits électroacoustiques. À l’inverse de leurs collègues français, les compositeurs de l’école de Montréal pratiquent peu les musiques mixtes. Ils ne les ignorent cependant pas complètement, comme en témoigne l’œuvre de Monique Jean, une compositeure, comme on dit au Canada, qui mêle souvent musique et art vidéo et a réalisé des murs de haut-parleur qui incitent à écouter la musique comme l’on regarde une sculpture. low memory #2 que nous allons maintenant entendre a été composé pour flûte picolo et bandes à quatre pistes. À l’entendre, on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

Louis Dufort, un des compositeurs les plus prometteurs de cette génération, paraît plus tenté que d’autres parce que l’on pourrait appeler la musique pure en opposition à ce cinéma de l’oreille pratiqué par beaucoup de ses collègues. Zénith, une œuvre écrite en 1999, rappelle, par certains cotés, les musiques expressionnistes du début du 20e siècle.

Spleen est également composé à partir de voix, il s’agit de quatre voix adolescentes et le projet du compositeur était de décrire cet état de mélancolie propre à l’adolescence. Ce goût de la voix, du texte n’est pas propre à Robert Normandeau. On le retrouve chez beaucoup des musiciens de cette école de Montréal. Chez Francis Dhomont, bien sûr, mais aussi chez Gilles Gobeil. Normandeau, Gobeil appartiennent à la génération de ces compositeurs qui ont été formés par Francis Dhomont et ses collègues: il y a, de fait, chez tous ces musiciens de l’école de Montréal, un goût de l’éclectisme qu’on ne retrouve pas forcément chez leurs collègues et, notamment français, souvent formés dans un cadre plus académique.

… on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

Louis Dufort: Les particules élémentaires

Réjean Beaucage, Voir, October 2, 2003

Grosse saison pour le compositeur Louis Dufort, qui participe à cinq événements dans les deux mois qui viennent. Tour d’horizon.

«Je voudrais contribuer à atténuer, voire abolir, la dichotomie qui existe entre les compositeurs qui étudient la musique dans des institutions et les autodidactes.»Louis Dufort

Il y a d’abord la musique qu’il a composée pour le spectacle Les cerisiers ont envahi les espaces comme incendie, de Jocelyne Montpetit (les 7 et 8 octobre au Théâtre Outremont), que l’on pourra entendre durant le FIND, puis celles qu’il a composées pour la Compagnie Marie Chouinard, alors que seront présentées en première montréalaise, les 8 et 9 octobre au Théâtre Maisonneuve, les chorégraphies Études #1 et Chorale. Louis Dufort est un spécialiste du traitement électronique des sons en direct, une technique qu’il a appliquée ces dernières années dans des œuvres pour voix (Émilie Laforest), saxophones (Quatuor Quasar) ou flûte (Claire Marchand). Cette fois-ci, dans Études #1, c’est le son des claquettes de la danseuse Lucie Mongrain qui est à la base de l’œuvre.

Dufort collabore avec Marie Chouinard depuis sa rétrospective Les solos, en 1998. «Dans ce cas-ci, il ne s’agit pas de transformation du son des claquettes, explique Louis Dufort, parce qu’elles ont un son très court et assez mince, mais ce son est détecté par l’ordinateur qui déclenche alors des échantillonnages. Tous les sons utilisés ont en commun d’être produits par du métal et composent des trames électroacoustiques, mais c’est finalement la danseuse qui les contrôle.» Pour Chorale, c’est encore autre chose: «on pourrait dire que c’est plus léger, dit le compositeur. J’y utilise des musiques moins expérimentales, comme le drum’n’bass. Évidemment, comme l’indique le titre, j’ai travaillé à partir d’enregistrements de voix, solo ou en chœur».

On verra une autre collaboration Chouinard-Dufort le 13 novembre prochain dans le cadre de la série Elektra, durant laquelle ils présenteront une œuvre vidéo/musique pour quatre écrans, faite à partir d’un logiciel de synthèse granulaire audio que le compositeur a adapté au traitement vidéo.

Le 9 octobre à La Sala Rossa (4848, boulevard Saint-Laurent), dès 20h37 (!), Louis Dufort présentera une autre soirée Tentacules de la société de concerts Codes d’accès. «L’idée est d’offrir un lieu ouvert afin que les jeunes compositeurs de tous styles puissent faire entendre leurs œuvres. Je voudrais contribuer avec ces soirées à atténuer, voire abolir, la dichotomie qui existe entre les compositeurs qui étudient la musique dans des institutions et les autodidactes. Le produit reste de la musique et chacun peut trouver chez l’autre des sources d’inspiration. Alors les soirées présentent de la musique contemporaine instrumentale, parce que bien que ça bouge beaucoup de ce côté-là à Montréal, je trouve que l’on n’en entend pas assez. Il y a aussi de la musique acousmatique, projetée dans le noir, de l’art audio et de la musique électro.» On y entendra le violoncelliste électrique allemand Ulrich Maiss, qui donnera sa version de Metal Machine Music de Lou Reed, un quatuor de trombones composé par Félix-Antoine Fréchette, une improvisation d’Isabelle Fortier (harpe), Nicolas Caloia (contrebasse) et Philip Hornsey (percussions), une œuvre acousmatique de Martin Bédard, et Cal Crawford représentera le courant «post-digital». La soirée sera aussi l’occasion pour Codes d’accès de présenter sa programmation pour la saison à venir. Lancement à 19h37!

Louis Dufort participera aussi, le 15 octobre, à la série de concerts Rien à voir, avec l’Orchestre de granulation (on y revient la semaine prochaine).

«Je voudrais contribuer à atténuer, voire abolir, la dichotomie qui existe entre les compositeurs qui étudient la musique dans des institutions et les autodidactes.»

Après Mutek, le Média Lounge et le Montréal électronique groove [MEG], revoici Elektra… 2001

Alain Brunet, La Presse, November 8, 2001

À compter d’aujourd’hui et ce jusqu’au 17 novembre 2001, deux week-ends consécutifs de musiques électroniques, présentations multimédia et performances robotiques sont prévus à l’Usine C. Les œuvres de Markus Popp (Oval), Monty Cantsin, Yves Daoust, Jean Piché, Louis-Philippe Demers, Louis Dufort et Nerve Theory y sont attendues.

«Nous avons loué la Cadillac des systèmes multimédia», annonce fièrement Alain Thibault, compositeur réputé et directeur artistique de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ).

Pour la troisième année consécutive, donc, Elektra se propose «d’établir le lien entre les différentes cultures contemporaines issues de l’utilisation créatrice des nouvelles technologies.» Rappelons que, dans le cadre d’Elektra, l’ACREQ a déjà produit des œuvres importantes du répertoire international multimédia et électroacoustique; y ont été présentés des créateurs tels que Granular Synthesis, Ryoji Ikeda, Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen.

Alain Thibault n’a, d’ailleurs, aucun mal à situer Elektra 2001 parmi les autres manifestations électroniques du genre qui se tiennent à Montréal.

«Ce que nous présentons dans bien des cas, soulève-t-il, ce sont des œuvres à grand déploiement comme les performances robotiques. Parce que nous disposons d’un lieu pour le faire, parce que nous savons quoi louer, parce que nous avons plus de connaissances au plan de l’équipement multimédia. Le système européen que nous comptons utiliser pour Elektra 2001 n’a rien à voir avec ce qu’on peut entendre dans d’autres festivals de même nature. Au dernier Media Lounge, par exemple, on n’a pu compter sur des installations aussi sophistiquées. Au niveau technique, personne ne nous bat, j’en suis certain.»

La première série de concerts, donc, s’ouvre ce soir avec: SPIN de Jean Piché et FausTechnology de Purform. Ces pièces multimédias (musique électronique, animations et traitements d’images numériques) ont été conçues spécifiquement pour une projection sur trois écrans. On assistera, soutient-on du côté de l’ACREQ, à un tour de force technique qui consiste à créer une seule image panoramique avec les trois surfaces de projection (10,5’ x 42’).

Demain, c’est le retour d’un animal de la performance, connu au cours des années 80 sous la bannière néoïste, animal réputé pour ses prises de sang en direct… On rappellera que Istvan Kantor, alias Monty Cantsin, avait repris contact avec le public montréalais en 1999 avec la performance Executive Machinery. Toujours obsédé par les objets de la bureautique, il revient cette année avec une nouvelle installation robotique, un groupe de performers torontois et son plus récent corpus vidéographique. Repossessing the Body-Machine, la nouvelle performance de l’artiste multidisciplinaire Istvan Kantor, sera ainsi présentée en première montréalaise.

Samedi, le musicien allemand Markus Popp alias Oval présentera une performance «Powerbook live». Au sujet de Markus Popp, les producteurs d’Elektra affirment qu’il est probablement l’artiste européen le plus en vue de la scène electronica. La veille (demain, 18 h), Popp expliquera sa démarche artistique et son projet OvalProcess lors d’une présentation multimédia au Café de l’Usine C.

Également au programme de samedi, Nerve Theory nous proposera une performance vidéo/sonore intégrant les images et la voix du new-yorkais Tom Sherman ainsi que la musique du viennois Bernhard Loibner. Toujours au même menu, les trois tableaux de Bruits du compositeur électroacoustique montréalais Yves Daoust. Cette musique, conçue spécifiquement pour huit canaux, sera diffusée pour la première fois avec un support vidéographique réalisé par Jean-Sébastien Durocher. Enfin, on aura droit à la première diffusion en salle de Décap de Louis Dufort, une pièce pour bande de 25 minutes qui a valu à son auteur l’obtention d’une mention, catégorie «Digital Musics», lors du dernier Prix Ars Electronica qui se tient à chaque année en Autriche.

Présentée trois soirs consécutifs les 15, 16 et 17 novembre, la pièce de résistance de Elektra 2001 est la performance robotique de Louis-Philippe Demers. Grand déploiement, vous dites? Pas moins de 48 membres robotiques identiques seront accrochés à une impressionnante charpente métallique évoquant la forme d’une arène. Robots, musique électronique et projections vidéo, expérience visuelle et auditive en perspective.

On notera en outre que la politique de prix peu élevés d’Elektra 2001 (15$ pour tous, 10$ pour les étudiants) favorise l’accessibilité du public aux arts électroniques. Notez que l’entrée est libre (gratis!) pour la soirée d’ouverture (aujourd’hui) et pour la conférence de Markus Popp-OVAL (demain).

Review

Ingvar Loco Nordin, Sonoloco Record Reviews, May 5, 2001

Louis Dufort was born in Montréal 1970, which makes him one of the younger diffusers of an acousmatic French-flavored tradition of quite an impressive age by now! He has an inclination towards other disciplines as well, like painting, cinema and contemporary dance. He is currently occupied with working for the Marie Chouinard Contemporary Dance Company, being the composer of the choreographic music for Le cri du monde (2000).

It is very nice indeed to welcome younger composers into electroacoustics, ensuring that the idiom is furthered and developed, never to fall back entirely on past evolvements, but always to seek new ways of sonic expression to intrigue the mind and the imagination, not least the emotions.

Transit (1998) commences with a brittle, vibrating commotion of glassy sounds, fondling your perception, soon to be joined by rougher murmurs and gliding forces, again abruptly stopping, only to let little specks of sounds tickle… The composer indicates that this piece makes use of “continuous discontinuity”, which pretty well describes the overall scheme of the events, with suddenly receding and gradually reappearing auditive events.

A lot of motion is in motion, i.e. sections of motion move inside a larger movement, with inserted static fields, an example readily recognizable at 4:37, where Stockhausenesque Kurzwellen-static engulfs the listener and completely obliterates the line of events that preceded it. At 5:35 an even more static static emerges, sounding much like distortion from an overloaded speaker; a sort of standing-wave event. Just a little later sounds resembling voices or choirs emerge, inside the standing wave phenomena. It’s quite attractive, connecting back to sound pioneers like Rune Lindblad and his noise works from the early 1970s (unknown to most). All of a sudden all this gives way to pure musique concrète, or even soundscape music, with the sound of the wind on the microphone, steps through some kind of forest underbrush, with the added pleasures of brittle sounds of glass; maybe glass beads. The winds hiss; you feel the summery atmosphere – as if you’re sitting under the canopy of a weeping willow, hidden from the outside world, as the wind sweepsthrough the hanging leafy branches, and you hear someone walking by, down towards the lake, where a canoe is waiting. Impressionism!

I doubt whether Dufort had any specific plan when he composed this work. I think he worked intuitively – and that’s just fine! I live my whole life intuitively, and I have survived so far… It’s a very imaginative piece, Transit – and the title does allow for a great freedom of expression, which is why the concluding vision of a helicopter taking of inside a swarm of circling angels isn’t out of place at all!

Pointe-aux-Trembles (1996) starts with a heavy panning of screams and voices, very soon loosing out to a single line of meditative inclinations, soaring in a linearity towards the horizon, becoming the horizon; you in the middle of your world, looking around… Sweeping events, fluctuating between transparency and dense fog, appear; then disappear into a near-silence (even with earphones).Dufort’s poetic introduction goes: Prologue; Introspection; Elle (She); Lumière (Light); Prière (Prayer). Night beneath the glittering refineries, time stands still, I am but a lost child on the gravel of Pointe-aux-Trembles. “Machine Mother take me.” Guttural machine-like repetitions cut like factory fears through the piece a few minutes inside it, and I get associations to Jean Schwarz’s Makinak (1994). My own experiences from the Oxelösund Steelworks at the Baltic coast rise like smoke stacks through these passages too…

Very silent pitches lead on to other ghastly machineries, where the smell of asphalt and crude oil mixes with the salty winds from the Atlantic – and you’re lost in your surviving technique, ground down to abarren industrial structure of steel and smoke and showers of glowing trajectories of welding sparks inechoing halls disappearing down hazy perspectives …

Towards the end of the piece the mind retreats from the outer world of the crude ugliness of necessity, into the inner space of nose-tip hypnosis, in a preview of a here-after to come to all, before the re-entry into the material world…

Zénith (1999) is the third piece on the CD, starting of like the collected choir of the angels, at a distance – but surely in a state of ultimate bliss… but soon the angels transform into somewhat lower beings; sparkling fairies, in and out of vision, encircling the breath of the viewer, the listener… in a fairy tale of your childhood, or in a childhood dreamscape that you were hurled into after you fell asleep when your mother read to you at the bedside… Long gone golden age… a secret landscape of the child, recurring herein this Dufort music, ever so lightly, ever so gentle, ever so… desperate (in the ears of a hopelessly grown-up adult…). A fairy comes up close, hovers at ear-level and breathes hard into your mind, an “aaaaah” of age-old proportions, smacking you at an incredulous speed through any number of dimensions, all purely spiritual – and the afterglow of bells applies a golden layer across the mindscape…until a Bardo Thödol scare-creature growls at you full-blast, but if you remain on your path you may be liberated, lifted out of this succession of deaths and births and deaths and births… fear not! The fairies gulp and hick-up as you safely pass the scary parts of your dreamscape into a more somber state, where a certain control is offered you, even in the frantic noise-layers in which the scare-creature growls at you again in an unexpected recurrence, which can’t hurt you, though, as you’ve learned. The voices of Marie Chouinard and Luc Lemay were used in the composition.

The last piece is the longest; Décap (2000) with its 24 minutes. Dufort calls it “a study for wrists and ankles”! It has to do with elasticity and contraction, and the beginning is a fearless leap into – it seems – over-amplified samples of frictional events from – maybe – balloons, taking on the guise of some kind of heavily leaking air-vent, turning, after a little while, into percussive occurrences of a plastic pop-music flair. Whispering voices, on the verge of groaning, appear all around your ears, all around your hat. The Bardo Thödol scare-creature of last piece has made it over into this work, but he is joined by the chanting voice of some kind of priest, and the percussion of buckets. Part of the music of Décap is excerpted from the music for Le cri du monde, and the voices of Marie Chouinard, Émilie Laforest and Luc Lemay were used. It is amazing how the use of language, of sheer vocalisms and consonants, can raise the experience of a sounding work like this to magnificent levels of excellence! This is definitely my favorite among the piece on this CD, even though the others are great works too – but the repetitious (and other) utilization of human vocal sounds, distorted, cut-up and refined, places this piece in a class by itself. Admittedly, vocals were used in Zénith too, but they’re applied with more sophistication here. I have a special ear for sound poetry, and reflections of that art are apparent in Décap, in an atmosphere of oral cavities, smacking lips and sprays of saliva protruding like the volcano eruptions on Jupiter’s moon Io. A point of stark listening pleasure is reached when Louis Dufort applies chorus effects to already manipulated vocal noise sounds! Far out! At times I even feel like I’m at one of the gargantuan feasts ofthe crude medieval heroes of Rabelais, digging in to the food with saliva running out of the corners of my mouth! Rock n’ roll! Or is it a case of exorcism at a village football game in Stigtomta?

A point of stark listening pleasure is reached…

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