The Electroacoustic Music Store

Artists Ingrid Drese

Ingrid Drese first studied piano, chamber music, music history, and music analysis, before signing up for the electroacoustic composition program at the Royal Conservatory of Brussels (Belgium), then for the same program at the Royal Conservatory of Mons (Belgium), in Annette Vande Gorne’s classroom, where she finished with a Prix supérieur in 1998.

She helped develop and implement a cursus in Acousmatic Music Composition (1996) at Académie de musique de Soignies (Belgium) and taught acousmatics (Traité des objets musicaux et perception) at the Royal Conservatory of Mons in 2004-2005.

Although she focuses her composition work on concert music, she also likes to collaborate on stage projects, films, and music videos. Several major institutions have commissioned works from her, including Ina-GRM (Paris, France) and Musiques & Recherches (Ohain, Belgium).

Her works have been programmed in Belgian and foreign festivals, and have won several competitions: Electroacoustic Composition Award, Royal Academy of Belgium (1997); Noroit-Léonce Petitot International Award (Arras, France, 1998); Métamorphoses Biennial Acousmatic Composition Competition (Brussels, Belgium, 2000).

Invited by the Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM, France), she also took part to a Québec-Belgium exchange program in 1996, the Futura festival in Crest (France) in August 2001, the Rien à voir (11) festival in Montréal (Québec) in April 2002, and the Ars Musica festival in Brussels (Belgium) in April 2008.

She also teaches piano.

Since 2011, Ingrid Drese is teaching acousmatic composition at the Conservatoire royal de Mons / Arts2 (Royal Conservatory of Mons / Arts2).

[English translation: François Couture, ii-14]

Ingrid Drese

Amel (Belgium), 1957

Residence: Brussels (Belgium)

  • Composer

On the Web

Ingrid Drese, photo: Marc Moniez, February 2009

Selected Works

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In the Press

  • Daniel Perez, Les Cahiers de l’ACME, no. 235, December 3, 2007
    Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux…

Reportage: L’espace du son

Daniel Perez, Les Cahiers de l’ACME, no. 235, December 3, 2007

La XIVe édition de ce festival international de musique acousmatique fut l’occasion toute naturelle de fêter non seulement la musique acousmatique elle-même, mais également les 25 ans de Musiques et Recherches, l’entité polymorphe à l’origine de ce qu’est une bonne partie de cette musique en Belgique. Au programme du festival donc, une conférence de François Bayle, l’un des pères du genre, suivie de cinq soirées de musique. Une musique particulière, étonnante, projetée par un orchestre de haut-parleurs disséminés, et mise en espace à travers eux par les compositeurs eux-mêmes. Parmi ceux-ci, Bernard Parmegiani, icône de l’acousmatique s’il en est, dont les œuvres transcendent le genre et les générations, et auquel le festival rend hommage à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Nous avons pu assister à trois soirées…

Mercredi 17 octobre

Dans le noir, des agitations métalliques surviennent soudain. Il s’agit d’une pièce de Robert Normandeau, Murmures, qui se présente comme un écho lointain — de vingt ans — à une autre de ses pièces, Rumeurs (Place de Ransbeck). C’est un amas léger d’objets suspendus dans un espace prochain et proche de nous, soutenus dans le temps par une main frénétique que l’on imagine juste là. Puis, coupé net, le son revient, le même, ou pas vraiment. Peu à peu cette frénésie s’installe et, paradoxalement, sans rien changer à son agitation interne, elle paraît prendre tout son temps, tranquille dans son empressement. C’est le temps, plus humain, des séquences juxtaposées qui vient rythmer le temps chaotique et minuscule des corpuscules entrechoqués. Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux, ici de couleurs différentes, par transposition, filtrages ou variations de vitesses. En termes d’images, on pense à l’art d’Andy Goldsworthy, mettant de l’ordre humain dans l’organique de la nature. A la différence qu’ici les couleurs sont obtenues par manipulations en studio d’objets sonores, parallèle opposé aux manipulations physiques des objets réels enregistrés. Et puis soudain, tout aussi vite qu’elle est apparue, la main qui agit s’évanouit et laisse sa place à la contemplation d’un environnement sonore paisible, ouvert et entendu de loin. Un va-et-vient entre ces deux états, actif et contemplatif, s’installe alors, presque à la manière d’une chanson, avec son couplet et son refrain. Alors que les contours généraux de la pièce restent prévisibles, le compositeur renouvelle l’écoute par d’infimes variations au niveau de la polyphonie des timbres, variant la densité de l’agitation avec des matières similaires. Ou au contraire par des apparitions ponctuelles de matières suffisamment différenciées et prégnantes, avec leur lot de références vagues au monde connu, venant ainsi baliser l’écoute. Et puis, il y a ce paramètre, le mélodique, qui aide à s’y retrouver et qui rassure. Alors on se laisse porter, c’est agréable; et quand soudain tout s’arrête, on se rend compte que neuf minutes sont déjà passées.

Viennent ensuite les Voix de l’aurore, d’Ingrid Drese, une pièce dont on peut dire qu’elle partage avec un kaléidoscope son pointillisme et sa diversité de couleurs, et une multiplicité qui parcourt et traverse des sensations contradictoires comme un insecte délicat. Tout commence par la douce résonance profonde d’un piano intérieur, une caresse, puis de légères percussions, presque subliminales mais bien présentes. La masse profonde se change en une dentelle électronique, fine et aiguë, puis vient une matière granuleuse et sèche. Le flux continu se disloque peu à peu, on entend les agitations d’une sorte de xylophone en agrégats de notes qui se débattent. On a alors la sensation d’avoir pris de la distance. On faisait partie de la scène, de l’intérieur, et maintenant nous sommes dehors au loin, à observer cette même scène dont nous avons pris conscience. Des oscillateurs traversent le spectre en tourbillons, puis silence… D’autres profondeurs se feront entendre, d’autres grouillements et fourmillements, couvrant toute la largeur d’une palette qui irait du très sec et proche au très résonnant. Des équilibres se verront déstabilisés, un tremblement infime qui se laisse observer et se donne comme tel, représenté, et puis s’en va, laissant sa place au fin voile sonore et coloré qui à nouveau couvre l’espace. Et on retrouve le commencement.

Annette Vande Gorne nous propose ensuite d’entendre deux mouvements de son opéra acousmatique en chantier, Yawar fiesta, en l’occurrence les Chœurs des femmes des actes I et II. Il s’agit d’une œuvre octophonique qui, du moins dans les deux mouvements entendus, prend la voix comme principal matériau sonore. Ceci est, à mon sens, un choix périlleux en acousmatique, la voix étant l’une des matières les plus difficiles à transformer avec bonheur, à cause probablement de sa forte connotation, disons, humaine. Or ici, point de voix métalliques, ni aucun de ces travers qui font qu’au lieu d’entendre une voix nous avons irrémédiablement l’impression de regarder un ordinateur, avec tout ce que cela comporte comme exotisme, poésie ou sensualité. Ici la voix se donne simplement, telle quelle tout du long, mais également avec des transformations subtilement appliquées. Et la subtilité de ces transformations tient, à nos oreilles, justement à l’équilibre qu’elles présentent entre radicalité et retenue. Ainsi, elles ne se donnent jamais comme un procédé appliqué à un matériau préexistant, sinon qu’elles transforment ce matériau suffisamment que pour ne plus qu’on le reconnaisse, mais aussi, juste ce qu’il faut pour que des liens se fassent encore, et que le tout se fonde en un. De ce fait, ces Chœurs des femmes présentent une grande cohérence spectrale, dans une sorte d’alchimie qui viendrait brouiller les limites de ce que l’on croyait être la nature, et par là l’enrichit. Cette sensation, qui oscille entre perte de repères et discernement, est non seulement présente dans le rapport entre voix et traitement, mais également au niveau de la voix à elle seule, c’est-à-dire dans les rapports qu’entretiennent les différentes voix non traitées de la polyphonie, qui d’une part se fondent dans des rapports harmoniques beaux et ambigus, et par ailleurs se voient clarifiées grâce à leur situation dans l’espace, qu’il soit interne, c’est-à-dire enregistré, ou externe, c’est-à-dire provenant de telle ou telle voie de projection. Quant à l’écriture elle-même, et pour ne pas être excessivement dithyrambique, disons qu’elle fait assez habilement le lien entre une écriture de type mélodico-harmonique, et une écriture typomorphologique, avec ces voix qui, bien qu’omniprésentes, savent se faire oublier pour devenir énergie et forme pure.

Samedi 20 octobre

Le samedi du festival est consacré à Bernard Parmegiani, sorte de monstre sacré de l’acousmatique et de la musique concrète, qui vient ici fêter ses 80 printemps. À ce sujet, nous avons remarqué ce petit homme moustachu et sympathique qui, durant un entracte, descendait un escalier lorsque sa chaussure se prit par mégarde dans le revêtement métallique qui recouvre le bord des marches. Perdant alors son équilibre, la tête en avant, il descendit plus vite que prévu les trois échelons qui le séparaient de la terre ferme, où, une fois sa stabilité retrouvée, il esquissa un pas de danse avec mouvement gracile des bras, puis révérence. Paraît-il qu’avant d’être musicien il fût autrefois mime. On entrevoit mieux alors, peut-être, ce quelque chose à l’œuvre dans sa musique, elle qui semble si bien couler de source et dans laquelle la surprise vient presque naturellement. Chaque énergie y prend le relais de la précédente comme allant de soi et, l’air de rien, l’emmène ailleurs où, une fois arrivés, nous aurons peut-être, tout juste et inconsciemment, le temps de nous dire qu’on ne pouvait arriver que là et seulement là, comme une évidence. Et ensuite continuer le chemin, d’énergie en énergie, avec la même compréhension innée de la matière et de la forme.

Cet aspect de sa musique est particulièrement frappant dans la première pièce qu’il nous fait entendre, Capture éphémère, et qui date de 1968. Une pièce qui, non sans une certaine violence et avec relativement peu de matières différentes, travaille le son comme un matériau malléable à souhait. Souffles et mitrailles se mêlent en une danse rugueuse et affolée, qui se donne cependant le temps de respirer. On entend quelque chose comme un train qui ronfle, se gonfle et se dégonfle. Une trame grave qui donne le ton, puis des résonances striant le spectre de l’audible. Calme, mitraille, calme… Au fur et à mesure de l’avancement, la matière, au début pleinement bruitée, laisse apparaître des sons toniques. Ils n’arriveront cependant jamais à être totalement lisses, mélangés qu’ils sont à la rugosité de cette masse virevoltante et comme dans un rapport naturel (encore), entre bruit et note. Le tout à l’image de la gracieuseté relatée plus haut, dans ce flux naturel où chaque instant est à sa place, et où même le plus infime et éphémère d’entre eux laisse des traces.

Les deux pièces proposées ensuite sont, elles, beaucoup plus récentes. D’abord La mémoire des sons qui date de 2001, et qui voit Parmegiani fouiller dans ses greniers magnétiques, à la recherche des sons anciens qui traînent et se baladent encore dans son esprit. Histoire de les faire vivre ailleurs, eux qu’on croyait déjà fixés et immuables. Histoire de changer de forme. D’établir un nouveau contexte, et par là même d’en changer le contenu. Et puis, il y a aussi la toute nouvelle Rêveries, terminée cette année, et qui porte assez bien son nom elle aussi, quoique avec d’autres subtilités. En tous les cas, ces deux pièces ont un fonctionnement similaire, et pour tout dire assez différent de la Capture éphémère entendue plus tôt. Elles se développent toutes les deux, et c’est surtout évident dans La mémoire des sons, par séquences juxtaposées. Là où Capture éphémère était fondue dans une matière homogène active qui nous prenait au cou, sans nous lâcher avant d’avoir fini son monologue endiablé, on assisterait plutôt ici à un débat poli, avec une grande diversité de contenus, et où chaque intervenant dirait ce qu’il a de plus beau à dire, mais où l’on ne se comprendrait qu’à moitié, parfois oui, parfois non… mais qu’importe! C’est peut-être de cette incompréhension que naît le poétique. Un discours est fait de phrases, et une phrase est faite de mots, et les phrases sont souvent interchangeables, de même que les mots à l’intérieur des phrases. L’effet peut être saisissant. Ou alors complètement insignifiant. Bernard Parmegiani est un homme sage, il est alerte et disponible. Il déambule, on écoute, il contemple, on se laisse aller au pouvoir d’Orphée. Des images apparaissent, avec quelque chose d’un film abstrait. Un parcours généreux dans un labyrinthe d’idées et de souvenirs, avec le mystère qui nous fait tisser des liens et passer d’une pensée à une autre, et à une autre, et à une autre encore, et qu’on devine parfois quand d’autres il nous échappe. Des mots sont dits dans un brouillard de voix qui s’entremêlent, on toque à la porte, et c’est le réveil.

Après l’entracte, les organisateurs s’organisent et mettent en place un hommage surprise à Bernard Parmegiani par 24 autres compositeurs, ce, à l’occasion de ses 80 ans. Vingt-quatre pièces courtes donc, en enfilade. On y entend, en deux parties, et tour à tour, une mélodie d’Adrian Moore; une astronomie sonore de David Fortez; des aigus tombants de Daniel Teruggi; un vent solaire d’Elizabeth Anderson; un hommage au saladier de natura de Bernard Fort; une polyphonie de Hans Tutschku; l’humour burlesco-poétique de Beatriz Ferreyra; le souffle minime d’Ondrej Adamek; les arpèges délicats de François Bayle; trois minutes trente-trois d’Horacio Vaggione; la dénaturation de Francis Dhomont; à nouveau l’entracte; les articulations aqueuses de Jorge Sad; l’avancement statique d’Elsa Justel; une circulation de Nicolas Sani; un autre avancement statique, cette fois de Stéphane Roy; la ronde des demoiselles d’Anne-Claude Iger; un collage drôlement radiophonique de Maki; l’imprimante en folie de Federico Schumacher; le très aigu et le très massif de François Dumeaux; les accidents harmoniques de Roberto Doati; les masses volantes et le piano de Joris de Laet; les gémissements et les agitations de Gérard Hourbette; les chœurs de Robert Normandeau; et enfin pour terminer, et dans l’apaisement, les insectes électroniques de Bernard Fort. Ce tout avait un nom: Une guirlande pour Bernard Parmegiani.

Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux…

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