The Electroacoustic Music Store

Artists Yves Daoust

Yves Daoust studied classical music (piano and composition) at the Conservatoire de musique de Montréal, then studied analysis and composition in Paris under Gilbert Amy. Later, he trained from 1973 to ’75 at the Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB). This institution changed its name in 1995 to Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB).

Interested in the artistic process of the Groupe’s composers, and more specifically influenced by the “virtual cinema” concept championed by Alain Savouret, Daoust developed the bases of his own electroacoustic art. His very first two works already pointed at his main directions: Paris, les Grands-Magasins (1976) — nature: sounds from our daily environment, life moments captured (phonography) — and; Quatuor (1979), his first “concrète” work — culture: musical heritage revisited.

Yves Daoust remained in touch with the IMEB until it was deplorably closed in 2011. He has composed many works on commissions from the Institut.

Between 1976 and ’79, Daoust worked as a sound designer at the National Film Board of Canada (NFB). Then, in 1980, he started teaching at the music conservatories in Québec City and Montréal, where he would develop a five-year program in electroacoustic composition. He retired from the conservatory in 2011.

Beside his teaching activities, Daoust has contributed to the development of an electroacoustic scene in Québec. He was very active in 1978 in founding and developing the first organization in the country devoted to the promotion and presentation electroacoustic music, the ACREQ. This organization presented electroacoustic concert series and events in various venues in Québec (official concert halls, public spaces, museums, etc.). It also helped propagate the concept of “sound projection” across North America. It has used radio airwaves and participated to international tribunes, and its members have developed study programs in Québec’s professional musical training institutions. The ACREQ would become a key player in the development of electroacoustic arts in Québec and Canada.

So-called mixed music, where instrumental and electroacoustic composition learn to share the spotlight, represents a major aspect of Daoust’s œuvre. Valse (1981), for instrumental ensemble and tape, is the starting point of a unique writing process where “nature” and “culture” cohabit through discourses that run parallel to each other instead of fusing with one another. Chorals ornés (2007-08) follows in the footsteps of this parallel-based approach. Daoust’s œuvre has also been marked by a long-standing collaboration with Mimes Omnibus and its director Jean Asselin.

During his training in Bourges, Yves Daoust had been impressed by the Groupe’s creation-awareness work with children through the “Gmébogosse,” a portable mini-studio created and developed by the IMEB. The memory of this tool informed his design for SMCQ Jeunesse of a sound creation tool called “Musicolateur,” made to help awake a sense of musical creativity among youth. Since 2004, Yves Daoust spends a good amount of his energy and time on developing and presenting this unique instrument.

In 2009, Yves Daoust received a lifetime achievement award: the Prix Serge-Garant (Fondation Émile-Nelligan).

[English translation: François Couture, ix-11]

Yves Daoust

Longueuil (Québec), 1946

Residence: Montréal (Québec)

  • Composer
  • Journalist

On the Web

Yves Daoust, photo: Guillaume Briand, 2012
  • Fonofone (for iOS) is a music / sound creation application, designed by composer Yves Daoust and multidisciplinary artist Alexandre Burton since 2013 (following ten years of development on Musicolateur), is now available to everyone via the…

    Wednesday, February 15, 2017 / General

Selected Works

Main Releases

empreintes DIGITALes / IMED 11113 / 2011
empreintes DIGITALes / IMED 0156 / 2001
empreintes DIGITALes / IMED 9843 / 1998
Analekta / AN 27005/06 / 1996
empreintes DIGITALes / IMED 9106 / 1991

Appearances

Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9604 / 1996

Complements

Various artists
Mnémosyne musique média / LDC 2781115-17 / 2003
  • Not in catalogue
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 0050 / 2000
  • Out of print
Asphodel / ASP 0978 / 1997
  • Out of print
Various artists
CEC-PeP / CEC 92CD / 1992
  • Out of print
Various artists
Radio-Canada / ACM 37 / 1990
  • Out of print
Various artists
empreintes DIGITALes / IMED 9004 / 1990
  • Reissued
Mnémosyne musique média / LDX 278043 / 1986
  • Not in catalogue
Various artists
Mnémosyne musique média / LDC 278043 /
  • Out of print
Various artists
Mnémosyne musique média / LDC 2781125 /
  • Not in catalogue

In the Press

Le FIMAV pour tout le monde

Manon Toupin, La Nouvelle Union, Friday, May 21, 2010

Pour ceux qui n’ont pas nécessairement l’audace d’acheter des billets pour assister à un concert du Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), une belle alternative leur est offerte cette année avec la mise en place d’installations sonores dans l’espace public.

Ainsi, trois lieux différents, accessibles gratuitement, ont été aménagés afin d’y offrir une expérience sonore inhabituelle.

Une première installation est accessible à l’intérieur du théâtre Parminou. À cet endroit, Érick d’Orion a installé ses six pianos qui vibrent grâce à l’ajout d’un mécanisme. Ainsi, au lieu d’entendre les notes résonner dans l’espace, c’est le bois des pianos qui vibrent sous la baguette d’un programme informatique.

Intitulée Solo de musique concrète pour 6 pianos sans pianiste, l’installation propose six pianos laissés à l’abandon. En musique de fond, pour accompagner la vibration, un montage sonore d’échantillons de solos de pianos.

Érick d’Orion, qui est électronicien, artiste sonore bruitiste et maximaliste, est très heureux de pouvoir présenter ce travail dans le cadre du FIMAV, qu’il fréquente depuis plusieurs années.

Les deux autres installations sont situées dans le parc Sainte-Victoire. Au kiosque à musique, ce sont les Empreintes d’Yves Daoust que les passants peuvent apprécier. En effet, il a installé des carillons faits de différents matériaux (cuillères, bouts de bois, etc.) qui émettent leur son lorsqu’ils sont agités. S’ajoute à cela une musique électroacoustique déversée par 8 haut-parleurs fixés au plafond du kiosque. Les visiteurs sont donc invités à se laisser envahir par les sons.

Finalement, directement sur la piste cyclable, près de la vélogare, La vie mode d’emploi d’André Pappathomas lance ses voix avec une orchestration multipiste des voix de choristes de la région qu’il a enregistrées il y a quelques mois.

Chaque haut-parleur, fixé à un arbre, diffuse sa propre partition ce qui fait qu’en avançant sur la piste, différents voix, sons et mélodies parviennent aux oreilles. Une expérience enveloppante où les gens pourront s’amuser à reconnaître des voix de parents, d’amis ou de connaissances

Ainsi, au lieu d’entendre les notes résonner dans l’espace, c’est le bois des pianos qui vibrent sous la baguette d’un programme informatique.

La poïétique d’Yves Daoust: entre représentation socioculturelle et questionnement identitaire (1e partie)

Danick Trottier, Circuit, no. 15:2, Wednesday, June 1, 2005

Yves Daoust est certainement l’un des compositeurs les plus en vue de sa génération et de la musique contemporaine québécoise. Né en 1946 et originaire de Longueuil (sur la rive sud de Montréal), il allait devenir professeur au Conservatoire de Montréal à la fin des années 1970, institution où il avait jadis étudié l’analyse et la composition auprès de Gilles Tremblay. Si son éducation musicale témoigne d’un parcours plus classique, son esthétique l’est beaucoup moins par le recours à un univers sonore s’apparentant à la narration cinématographique. Son stage au sein du Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB) et son séjour à l’Office national du film du Canada (ONF) aux côtés de Maurice Blackburn durant les années 1970 témoignent de ce parcours singulier où la médiation technologique vient influer sur la manière de percevoir et de concevoir l’objet musical. Daoust y fera référence à de nombreuses reprises, notamment en utilisant la belle expression de «cinéma sans images1» pour qualifier son art musical. Son style s’est donc développé au contact du cinéma.

Lorsque l’auditeur entend la musique de Daoust, il ne peut s’empêcher d’y voir à tout moment un univers social et culturel en jeu, qui l’interpelle et s’adresse à son imagination2. Cela s’explique par le fait que Daoust n’a jamais mis de côté l’attrait que pouvait exercer l’évocation du monde sonore quotidien et urbain. L’environnement dans lequel nous évoluons n’est-il pas en soi une source d’inspiration inépuisable pour le compositeur utilisant le médium technologique? Tout chez Daoust porte à croire que oui et je propose de démontrer dans cet article comment il y arrive de manière poétique tout en faisant miroiter des éléments extrêmement subtils et complexes. Se présentant lui-même comme l’héritier de la musique concrète dans le sillage de Pierre Schaeffer, il me semble que Daoust réinvente celle-ci aujourd’hui en proposant une stylistique qui fait appel à des enjeux socioculturels plus vaste, traitant ainsi notre environnement quotidien de manière narrative et poétique.

Il s’agit dans les lignes à venir de délimiter le travail poïétique de Daoust dans un sens précis en l’inscrivant dans un horizon de significations beaucoup plus larges, en dehors de toute autodétermination du langage technologique. En d’autres mots, le lecteur ne trouvera aucune analyse musicale dans cet article et aucune discussion en profondeur sur les moyens électroacoustiques utilisés par Daoust. Pourtant, il sera bien question de son œuvre et de la démarche artistique qui l’anime, mais pour éclairer deux phénomènes au cœur de son style: la référence au répertoire musical du passé et la présence d’artefacts sonores de notre environnement quotidien. Je pars de l’hypothèse que ces deux phénomènes structurent la poïétique de Daoust et lui confèrent un sens précis, renvoyant à une identité en mouvement perpétuel entre un référent commun (la géographie et l’histoire) et un questionnement existentiel qui lui est propre. Bref, comment le «je» artistique se situe-t-il par rapport au «nous» qu’il commente et que son œuvre fait évoluer dans des directions bien précises?

Par conséquent, la présence des artefacts sonores et la référence au passé musical nous en disent beaucoup sur l’identité d’Yves Daoust, car ceux-ci sont lourds de significations et sont choisis en fonction de critères poïétiques précis. Ils ont pour but d’établir une relation symbolique, développée à partir du seul sujet Daoust, citoyen réfléchissant au monde socioculturel qui l’entoure. Pourtant le style de Daoust a bien changé depuis son tout premier disque Anecdotes (1991) jusqu’à son deuxième, Musiques naïves (1998) et son dernier, Bruits (2001). Une des thèses originales développées ici sera de démontrer comment le travail d’abstraction affectant la poïétique de Daoust vis-à-vis son environnement social témoigne d’une prise de distance face à celui-ci. Comme Jocelyn Létourneau l’a bien identifié en utilisant l’expression chère à Fernand Dumont dans Le Lieu de l’homme (1968), l’identité, comme la culture, se situe toujours dans cette tension entre la mémoire et la distance3. Ainsi, le travail poïétique d’Yves Daoust prend place à mi-chemin entre mémoire et distance, révélant par le fait même les stratégies identitaires à la base de son travail.

Je m’arrêterai principalement à trois aspects de l’œuvre de Daoust: d’abord, la référence historique contenue au sein de son œuvre, révélatrice du contexte actuel de la création artistique; ensuite, la présence des sonorités puisées dans l’environnement socioculturel et la représentation qu’offre cette présence; enfin, le questionnement identitaire au cœur du rapport qu’entretient Daoust avec l’environnement social, culturel et historique auquel il appartient. Yves Daoust offre de nombreuses pistes de recherche pour le musicologue en ayant signé deux articles majeurs4 sur son parcours artistique. Mis en corrélation avec les théories sur l’identité, la postmodernité et l’esthétique contemporaine, les écrits de Daoust permettront de dégager non seulement un sens historique à son œuvre, mais aussi un sens social et culturel en entrant au cœur de la communication symbolique qu’elle offre en reflétant une identité en mouvement.

La référence historique comme procédé postmoderne

Avant d’analyser la référence historique à laquelle a recours Daoust, il n’est pas inutile de faire un bref état des lieux afin de mieux appréhender la situation artistique actuelle et de voir en quoi Daoust y participe. Autrement dit, quelques considérations sur l’art contemporain deviennent nécessaires afin de supputer en quoi la poïétique d’Yves Daoust aurait été impensable il y a cent ans. Disons que la tendance actuelle est plutôt postmoderniste. J’ignore si Daoust se considère lui-même comme un compositeur postmoderne et au fond cela a peu d’importance. Ce qu’il s’agit de mettre en lumière est la présence de certains traits typiques de notre culture actuelle. Les artistes ont beau parfois nier leur appartenance à tel courant ou à tel autre, ce qu’on ne saurait récuser et qui est tout à fait légitime, mais ils s’inscrivent tout de même dans un univers social au travers duquel ils grandissent et forgent leur style5. En cela, Daoust est bien de son temps puisqu’il partage de nombreux traits communs avec ses contemporains.

En musique, le postmodernisme a peut-être pris du temps à se mettre en place, mais il apparaît aujourd’hui plutôt difficile de récuser sa prégnance et sa propension vers une musique moins contraignante, moins tributaire des lois historiques et théoriques de jadis, loin de tout historicisme. Évidemment, les acteurs du milieu musical ne s’entendent pas nécessairement sur sa définition et la valeur qu’il faut lui accorder6. Il n’en demeure pas moins qu’on en discute socialement et que le postmodernisme nous force à questionner notre manière de concevoir la musique et d’appréhender l’objet musical contemporain. Un des traits les plus significatifs de la postmodernité musicale demeure sans conteste la présence du répertoire passé dans les œuvres actuelles. À cet effet, Ramaut-Chevassus dit:

Cette confrontation avec la tradition se joue de façons multiples mais l’évocation du passé, la citation d’éléments empruntés à celui-ci se font de manière ouverte, non hiérarchisée, non orientée linéairement. Tous les trésors sont disponibles et utilisés sans contrainte de cohérence chronologique ou temporelle. Ils sont équivalents. […] L’accès au passé n’est pas soumis à une logique, mais se trouve pris dans une attitude de stylisation7.

N’est-ce pas le procédé à la base de la démarche poïétique de Daoust à travers le disque Anecdotes par exemple? Précisons pour le moment que ce genre de procédé devient possible seulement dans un contexte où le répertoire passé a accru la place qu’il occupe dans l’espace socioculturel et cela, en représentant un patrimoine indépassable et difficilement contournable par toute l’importance qu’on lui confère dans la pratique musicale de tous les jours.

Ramaut-Chevassus parlera de deux techniques principales renvoyant à cette attitude stylistique à l’égard du passé: la citation ou l’intertextualité musicale et le collage8. Ce dernier est davantage motivé par une technique de superposition où, comme dans le cas de la Sinfonia de Berio, des extraits musicaux du passé servent de couche de fond à la présence simultanée de matériaux contemporains. Le collage devient une sorte de commentaire du répertoire passé par l’adjonction de celui-ci à un langage actuel. Il peut aussi conduire à une mise en scène de la tradition pour mieux dénoncer son poids contraignant comme dans le Ludwig Van de Kagel. Mais la citation est de loin le procédé le plus utilisé. Elle prend le plus souvent le sens d’une référence au répertoire passé, manière de se réclamer d’un héritage quelconque, ou bien de s’affilier à un genre ou à un mouvement donné, ou bien encore de prendre le matériau de base pour en faire quelque chose de complètement nouveau. Il peut donc y avoir paraphrase intégrale ou permutation de la matière choisie pour lui imposer un caractère proprement contemporain. Dans tous les cas, comme l’a bien mis en évidence Ramaut-Chevassus, il s’agit d’un dialogue avec le répertoire du passé de manière à inscrire les acquis historiques dans une logique contemporaine, donc de fusionner le passé et le présent dans un même mouvement. Cette union passe évidemment par une forme d’éclectisme qu’on aurait tort de ne pas reconnaître dans le contexte pluraliste actuel, qui détermine aussi une certaine demande postmoderne pour la musique par l’accentuation, entre autres, des intérêts subjectifs et pragmatiques à la base de la relation à la musique9.

C’est dans ce contexte qu’on ne saurait faire abstraction de ce qui se joue aussi dans l’œuvre de Daoust: la référence au patrimoine de la musique classique occidentale. Une bonne partie du disque Anecdotes est basée sur ce principe. À plusieurs reprises, la mention du répertoire baroque du XVIIIe siècle est explicite: les quatre pièces Suite baroque: Toccata, Suite baroque: «Qu’ai-je entendu?», Suite baroque: Les «agréments» et Suite baroque: L’extase sont composées à partir de cette idée d’une mise en scène d’un répertoire du passé dans un processus contemporain. Si ce répertoire fonctionne comme référence explicite dans les titres donnés par Daoust à ses créations, il en va autrement pour les citations et les collages d’œuvres classiques choisies. Contrairement à la musique écrite, la citation n’est pas reproduite telle quelle par le compositeur, mais bien puisée dans un enregistrement et filtrée ensuite par le médium technologique. En d’autres mots, Daoust choisit ou crée la situation propice à la prise concrète du répertoire passé. Dans Adagio par exemple, la flûtiste Lise Daoust exécute des extraits d’œuvres virtuoses et connues du répertoire classique pour flûte. Le travail du compositeur consistera, une fois l’enregistrement terminé, à fragmenter les extraits enregistrés en les faisant coïncider avec des extraits de l’adagio du Quatuor K. 285 de Mozart et des bruits provenant de l’environnement quotidien. Dans cet exemple précis, Daoust conduit l’auditeur à un véritable travail de permutation de la matière et de commentaire de celle-ci en la superposant de manière hétéroclite dans le temps et l’espace. En ce sens, le titre du disque met en lumière le travail poïétique accompli:

Mon travail, nous dit Daoust, consiste non pas à cacher la référence anecdotique, mais plutôt à créer les conditions qui entraînent l’auditeur vers une écoute esthétique des sons que j’utilise, à y découvrir la musique10.

La position postmoderne de Daoust se révèle à travers le plaisir qu’il prend à jouer sur l’anecdote en se plaçant au niveau esthésique: «La musique commence à partir du moment où je glisse vers le plaisir, la gratuité de l’écoute, quelle que soit la source sonore11.» Daoust joue parfois sur la technique du collage, lorsque l’extrait en question est entendu sans transformation par exemple, alors que dans d’autres cas la fragmentation de la matière sonore renvoie davantage à la citation. Les musiques électroacoustiques permettent donc de travailler à travers les deux procédés à la fois, comme l’atteste le disque Anecdotes.

Dès le début de sa carrière, Yves Daoust a joué sur la référence au passé avec son Quatuor de 1979. Ici, le travail effectué par rapport au passé est révélateur d’une distance qu’il tient à préserver. La référence au passé ne se fonde pas tant sur un contenu musical explicite que sur un genre bien déterminé de l’histoire musicale que tous nous connaissons. Il n’y a donc aucune référence à des œuvres précises. Daoust a plutôt voulu évoquer l’écriture du quatuor en demandant à des instrumentistes de jouer des traits typiques de l’écriture traditionnelle pour cette formation instrumentale. Les traits en question ont été préparés par Daoust de manière à exploiter la richesses et les différentes possibilités des instruments formant le quatuor. Ces possibilités renvoient non pas aux hauteurs ou aux rythmes, mais bien au timbre et à l’intensité des instruments, matière plus facilement exploitable par le médium électroacoustique. Le processus poïétique qui s’ensuivra transformera les sources sonores en leur donnant un caractère beaucoup plus abstrait, en travaillant la matière enregistrée par toutes sortes de manipulations électroniques. De sorte que la référence au quatuor devient davantage un simulacre de l’idée qu’on se fait du quatuor et de son écoute, le travail technologique ayant favorisé dans ce cas bien précis une totale soumission du répertoire passé à des exigences contemporaines: le timbre et l’intensité du quatuor deviennent des objets sonores en soi, approfondis par des manipulations électroacoustiques. Et à partir de cette pièce, comme l’a reconnu Daoust en jouant son propre interlocuteur, «l’obsession de la musique classique, de la référence au patrimoine, [devient] absolument incontournable12».

Les années 1990 marqueront un retour chez Daoust à ce processus plus abstrait, annoncé dès le début du deuxième disque Musiques naïves avec Impromptu de 1994. Cette pièce a été conçue à partir de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur op. 66 pour piano de Chopin. Daoust parlera à cet effet de «la complicité de Chopin13», manière d’affirmer en quoi le répertoire du passé lui fournit une inspiration première pour ensuite l’inscrire dans des intentions esthétiques proprement contemporaines. Il effectuera ce travail à partir de trois objets principaux issus de la Fantaisie: des cellules en oscillation, un arpège ascendant et une descente chromatique14. Le compositeur parlera de «macro-objets» ou d’«objets Chopin15», marquant ainsi la distance prise avec le répertoire et le sens contemporain qu’il lui donne. Au fond, la référence à Chopin ne devient qu’un prétexte pour utiliser un matériau passé et démontrer en quoi des transformations numériques et technologiques peuvent lui donner une aura proprement actuelle. La manipulation abstraite de ce matériau pourra s’opérer à travers le support technologique offert par le MIDI, qui permet au compositeur de se placer en retrait de la matière sonore travaillée en l’objectivant à travers des graphiques numériques. Advient à ce moment «une transposition dans l’abstrait des phénomènes sonores16», ce qui permet de les traiter d’une tout autre façon que les superpositions proposées, par exemple, dans les différentes suites baroques d’Anecdotes. Une fois l’œuvre entendue, nous pourrions dire que Daoust a bel et bien atteint son but. En effet, si l’auditeur reconnaît les trois objets principaux, s’il est à même de percevoir qu’ils sont issus d’une source concrète, il ne peut jamais savoir qu’ils proviennent directement de la Fantaisie-Impromptu de Chopin. Ce dernier est complice de cette œuvre et reconnu comme tel pour autant que le compositeur en fasse part à son public. Et pourtant, l’auditeur reconnaît que les sources sonores travaillées renvoient au piano traditionnel et au jeu qui le distingue, d’où l’anecdotique en tant que processus fondamental caractérisant l’esthétique de Daoust.

À partir de ce moment, une nouvelle dialectique s’inscrit au cœur de la démarche poïétique de Daoust: «Il y a donc un va-et-vient constant entre le travail sur des structures abstraites et le retour sur le “terrain”17.» Autrement dit, en partant d’une référence anecdotique superposée d’artefacts sonores et d’un travail de sonorisation, le compositeur est passé à une manière plus détachée et objective de travailler la matière sonore issue du répertoire passé par la référence à son instrumentation et à son langage. Comme quoi la citation concrète et explicite a fait place à une citation commentée et permutée en «objets-sculptures18», dont la référence joue sur une ambiguïté propre à la déconstruction technologique du langage et des sonorités passées. Bref, le compositeur sème le doute quant à la possibilité de reconnaître explicitement le répertoire passé: seuls les titres nous invitent maintenant à le faire. C’est un changement d’attitude capital chez Daoust, dont on évaluera toutes les conséquences en dernière partie de cet article.

L’artefact sonore comme représentation sociale

La présence d’artefacts sonores issus de notre environnement urbain et socioculturel s’inscrit également chez Daoust au cœur d’une démarche postmoderne. Encore une fois, il ne s’agit pas tant d’affirmer que Daoust puisse être postmoderne ou non mais de constater l’influence que peut exercer son époque sur lui et comment il la reflète à son tour en lui donnant un sens précis. En fait, la conception de l’objet musical qu’il propose aujourd’hui aurait été jugée tout simplement impure au regard des valeurs défendues par la modernité artistique. En effet, il faut bien comprendre que si l’historicisme définissait la marche et les critères normatifs à suivre pour l’art moderne — qu’on pense au langage musical qui devait progresser vers davantage de complexités et d’abstraction — le tout prenait forme en recourant à une attitude franchement autoritaire et puriste. La fin de la conception moderne de l’art et de son historicisme, c’est aussi la fin de la pureté revendiquée par les artistes.

Selon Jean-Marie Schaeffer19, l’art moderne avait pour dessein d’assumer une forme de transcendance en prenant le relais des religions. La conception moderne de l’art était d’abord motivée par des utopies qui lui dictaient un programme à la fois politique et philosophique20. La modernité cherchait par l’art à changer le monde et à faire de la relation esthétique un principe démocratique structurant pour la vie des hommes de demain21. Cette conception de l’art me semble bien loin de l’idée que nous nous faisons de l’art aujourd’hui. Des artistes comme Yves Daoust me semblent aux antipodes d’une musique cherchant à refléter une image idéelle et salutaire du monde spirituel. Du moins, ceux qui défendraient de telles idées aujourd’hui le feraient avec beaucoup plus de nuances et dans des visées beaucoup plus réalistes. Pour les modernes, cette conception se justifiait en revendiquant une forme de pureté rattachée à l’art: la figure autoritaire d’un Adorno (1958) manifeste le corollaire de ce genre d’attitude.

À mon avis, l’art contemporain ne peut être compris sans un investissement des valeurs qui définissent ses assises22. Il s’agit entre autres choses de questionner le contexte dans lequel évolue l’art actuel, ce qui nous fera mieux comprendre par la suite la participation de Daoust à celui-ci. Or, le contexte d’aujourd’hui, comme d’aucuns l’ont souligné, est fortement marqué par le pluralisme, l’éclectisme, le globalisme et une redéfinition complète des fonctions sociales et culturelles assignées aux formes symboliques, aux institutions et aux médias de communication23. Qu’on s’entende ou non pour qualifier notre époque actuelle de postmoderne, d’hypermoderne ou autres, tout converge à identifier au moins le changement d’horizon qui affecte l’Occident. L’idée ici consiste à prendre acte de cette transformation qui pousse l’art dans de nouvelles directions et de nouvelles valeurs. Comme le souligne Yves Michaud en traitant de la représentation de l’art: «La situation contemporaine redouble et démultiplie ce pluralisme: nous sommes dans un temps qui fait jouer toutes les ressources symboliques24.»

Cette situation décrite par Michaud me semble plus vraie que jamais en art, d’autant plus que celui-ci investit à son tour depuis quelques années ce pluralisme comme marque première de sa mise au monde et de ses intentions esthétiques. Quand tous les langages se côtoient et que les tendances font place à une idiosyncrasie chez les artistes et les compositeurs25, il faut bien avoir recours aux mots désignant le syncrétisme actuel, comme le pluralisme ou l’éclectisme. Dans ce contexte, une des directions observées est d’avoir reconquis l’espace socioculturel et politique, tendance lourde de conséquences et aux enjeux multiples comme en atteste l’œuvre de Daoust. Bref, ce qui aurait été jugé impur du point de vue moderne, à savoir un art célébrant la fête et favorisant des rapports sociaux et de nouvelles formes culturelles, est devenu le signe d’une nouvelle prise de contact avec l’espace public: l’artiste s’inspire du monde social qui l’environne, l’investit d’un sens en le façonnant et en favorisant même parfois des rencontres inusitées26. C’est le retour de l’art à des formes non seulement plus participatives, mais aussi à une fonction de rassemblement et à un réenchantement de la force symbolique qu’il peut acquérir au sein de l’espace public. L’ouvrage The Reenchantment of Art (1992) de Suzi Gablik porte entre autres sur ce retour d’un art plus engagé dans sa communauté:

If modern aesthetics was inherently isolationist, aimed at disengagement and purity, my sense is that what we will be seeing over the next few decades is art that is essentially social and purposeful, art that rejects the myths of neutrality and autonomy. The subtext of social responsibility is missing in our aesthetic models, and the challenge of the future will be to transcend the disconnectedness and separation of the aesthetic from the social that existed within modernism27.

Au fond, cette pratique prend la forme d’un retour au vernaculaire en réinvestissant les espaces et les lieux de la culture populaire, ainsi que le sens offert par l’attachement à la communauté28.

Cette reconquête de l’espace socioculturel existe en propre chez Yves Daoust. Mais elle s’est toujours confirmée dans un sens unique à travers sa poïétique. En effet, plutôt que d’avoir recours à des éléments vernaculaires pour fonder son style et ainsi donner une fonction proprement communautaire à son art, Daoust mise plutôt sur une transfiguration esthétique et technologique des sources sonores puisées dans l’environnement urbain et quotidien. C’est pourquoi on me permettra de parler de poésie urbaine pour qualifier ce processus, c’est-à-dire de phénomènes sonores quotidiens qui prennent une forme esthétique lorsqu’ils sont permutés au sein du médium électronique. Nul processus de ce genre n’est possible si les éléments ne sont pas affectés par une intentionnalité esthétique qui leur donne un nouveau sens parce que placés dans un contexte artistique et au sein d’une œuvre se suffisant à elle-même. L’autodétermination de l’œuvre, qu’elle soit poïétique, esthésique ou immanente, a pour conséquence que ces artefacts trouvent leur raison d’être à l’intérieur des paramètres de celle-ci et de l’idée générale qui la guide.

J’en donne un exemple avec Petite musique sentimentale de 1984. Ici, deux mondes se côtoient et s’opposent à la fois: d’une part, un piano qui alterne des accords les uns après les autres; d’autre part, la rumeur urbaine qui se meut à travers les bruits de la circulation, du bulletin médiatique et des émissions radiophoniques. Les sonorités puisées dans l’environnement montréalais ne renvoient pas à leur propre logique référentielle d’un matin d’hiver banal. Elles acquièrent plutôt un sens à l’instant où elles s’entremêlent avec les accords du piano et se fondent dans le jeu pianistique. Daoust pose la situation voulue esthétiquement:

Oubliez la salle de concert. Vous êtes dans la rue, au milieu de la circulation… Par une fenêtre entr’ouverte, des sons de piano vous parviennent. Vous tendez l’oreille… Oubliez la rue. Vous êtes dans une salle de concert. Une bande diffuse très fort les bruits extérieurs, masquant presque totalement les sonorités romantiques qui s’échappent — parfois — du piano… Oubliez le concert. Vous êtes au théâtre…29

Il s’ensuit que tout prend sens quand l’auditeur comprend qu’il est lui-même l’objet de cette transfiguration esthétique, c’est-à-dire lorsqu’il prend conscience qu’il assiste à une mise en scène de son quotidien et de la rencontre de deux mondes différents. Entre les accords plaqués qui rappellent le piano d’un Satie et les clameurs urbaines d’un matin d’hiver, la mise en situation devient assez claire pour l’auditeur qui saisit très vite que le but n’est pas tant d’exposer des sonorités urbaines, que de les faire contraster avec un monde plus intraverti et maîtrisé. La signification que prennent alors ces artefacts sonores renvoie à la fois à la rencontre des deux mondes et au théâtre que crée l’expérience sensorielle.

Ce procédé utilisé par Daoust apparaît clairement à travers la pièce Mi bémol de 1990, où la partition symbolique permet de comprendre le travail qu’il effectue avec les sonorités du quotidien et la réalité matérielle du monde qui nous entoure30. En établissant clairement dans la partition la trame narrative de l’œuvre par l’identification de repères sonores, Mi bémol devient une sorte de documentaire de l’été de 1990. Deux faits significatifs dans l’œuvre sont probants quant à la référence à cet été-là: un passage où un journaliste commente la crise d’Oka31 et un autre où un défilé nationaliste crie des slogans teintés d’exaspération, rappelant ainsi l’échec de l’Accord du lac Meech32. Bien qu’étant très jeune à l’époque, ces références sont fortement chargées dans ma mémoire et ravivent bon nombre de souvenirs de cet été marquant pour l’histoire politique et sociale du Québec. Pourtant, le travail de Daoust ne se résume aucunement à un documentaire sonore. L’évocation de l’été se déroule aussi sur un arrière-fond sonore constitué de bruits estivaux: les feux d’artifice, les cris de la foule, la balançoire, les meuglements des vaches, etc. Mais il y a plus. Ce qui permet finalement à Daoust de transcender la simple forme documentaire se trouve dans cette superposition constante de sept «objets rebonds» selon l’appellation qu’on retrouve sur la partition. La référence à la note mi bémol prend alors une forme sonore concrète: ces objets rebonds sont en fait des motifs comme on les retrouve en écriture traditionnelle, utilisant des procédés tels que la compression rythmique, le décalé, le rétrograde, des groupes de notes arpégées ou des effets d’intensité, tous tournant autour du mi bémol. La partition symbolique se présente comme une succession de huit événements sonores clés: l’énoncé des motifs; le 1er tableau; le 2e tableau; une transition; le 3e tableau; une autre transition; le 4e tableau; une coda pour terminer. La superposition des différents objets rebonds dans la trame narrative vient créer à mon avis une forme de concaténation des bruits estivaux en les structurant et en les commentant d’une certaine manière. Si bien que le déroulement logique de l’œuvre en différents tableaux exposant des situations différentes n’aurait pas été organisé aussi bien esthétiquement sans ces motifs qui permettent au discours de respirer et à la forme de trouver une cohérence. Les références contenues dans les tableaux passent donc par une transfiguration esthétique, d’autant plus qu’elles sont motivées par les choix idéologiques et esthétiques du compositeur.

Le travail d’abstraction de la matière sonore de l’environnement quotidien va beaucoup plus loin dans Bruits, une des dernières œuvres de Daoust (1997-2001), construite en trois mouvements: Children’s Corner; Nuit; Fête. J’ignore pour le moment si la référence à Debussy est voulue ou non, mais toujours est-il qu’elle me semble évidente pour quiconque connaît l’œuvre du compositeur français. Serait-ce une réinvention contemporaine des Nocturnes de Debussy? Dans tous les cas, tout porte à croire que l’idée d’évocation chez l’un comme chez l’autre est la même, sauf que contrairement à Debussy, Daoust possède des moyens technologiques lui permettant de capter les sons urbains et de les transformer ensuite en une forme esthétique concrète. Encore une fois, les bruits enregistrés l’ont été pendant l’été et sont associés à des lieux et des espaces clairement identifiables de l’environnement montréalais: les défilés, les nombreux festivals, les feux d’artifice, les fêtes de rue, les marchés publics, les jeux estivaux, etc. Cependant que cette fois-ci, comme je l’ai évoqué auparavant, l’abstraction permise est plus grande en recourant à la numérisation propre au MIDI et à une technique réduisant les sonorités à des graphiques. Daoust nous explique comment il s’y est pris pour développer une technique plus abstraite:

L’utilisation de sources hétérogènes posait beaucoup plus de difficultés (contrairement à Impromptu). La technique de fragmentation prend ici tout son sens: bien plus qu’une technique, elle devient un principe esthétique. Les prises de sons, effectuées pour la plupart durant l’été 1997, ont été éclatées, déchiquetées, pour les rendre conformes à mon souvenir, à mon impression sonore de la Ville, écrasée par le bruit33.

Ce passage me semble des plus fondamentaux en ce qu’il situe clairement le travail esthétique et poétique réalisé par Daoust: les artefacts sonores enregistrés doivent être conformes au souvenir que chacun peut s’en faire a posteriori, donc ils agissent comme un simulacre de la réalité décrite. Et puisque cette réalité est vécue par tout Montréalais, une communication symbolique s’établit, qui restitue en nous l’image urbaine et son paysage sonore: prend forme un souvenir de Montréal durant l’été. La communication fonctionne alors sur plusieurs niveaux en interpellant le souvenir, l’événement, le sensoriel et bien sûr, l’imagination. Mais tout cela est rendu possible parce que tous, nous vivons une relation pragmatique à Montréal, que le citoyen Daoust sait si bien évoquer.

Au bout du compte, on assiste à un retour en force de la représentation musicale, quoique chez Daoust celle-ci n’ait ni une fonction littéraire (pensons au Lied) ni une fonction imaginative (pensons au poème symphonique) et encore moins une fonction transcendantale (la musique absolue). La représentation musicale se métamorphose plutôt chez lui en représentation du paysage sonore urbain dans lequel nous vivons, et qui peut prendre une forme artistique pour autant que le compositeur lui insuffle un autre sens par le biais d’intentions esthétiques et poïétiques. Mais l’objectif de la représentation en musique demeure toujours le même, hier comme aujourd’hui:

The tropological aspect of a representation is the immediate source of its meanings, its hermeneutic window. The trope “opens the wandering of the semantic” by placing the representation in the thick of the communicative economy, affiliating it with a wide variety of discourses and their social, historical, ideological, psychical, and rhetorical forces34.

La représentation proposée par Daoust ouvre effectivement cette fenêtre herméneutique qui permet à l’auditeur de reconnaître ces événements et de les interpréter par la suite et seulement en fonction du dessein idéologique voulu et du travail poïétique réalisé par le compositeur. De sorte que la fonction qu’il assigne à ces objets sonores puisés dans l’environnement urbain est d’ordre symbolique, c’est-à-dire qu’elle renvoie à l’expérience qu’en ont déjà fait les acteurs sociaux et à la place que ces acteurs occupent dans l’espace social par rapport aux objets sonores, interpellant de la sorte des interactions sociales à la base de toute communication artistique35. C’est peut-être à ce moment précis que ce «cinéma sans images» prend toute sa force persuasive et sa raison d’être, cette communication symbolique sollicitant constamment l’imaginaire. Signalons enfin que ce retour en force de la communication est aussi au cœur du phénomène postmoderne, ce que Ramaut-Chevassus a nommé une demande de communicabilité: «La notion de communication se fonde alors sur celle de dialogue dans le temps — référence au passé, retour sur le passé —, dans l’espace — régionalisme et internationalisme —, et à l’intérieur même des sphères sociale et esthétique36.» On ne saurait mieux décrire le travail artistique de Daoust.

Notes.

1. Denis, J.-F. (1988), «Yves Daoust», dans Q/résonance, Montréal, Groupe électroacoustique de Concordia, p. 37.

2. En fait, pour celui qui pratique la musicologie culturelle (voir Kramer, 2003), c’est-à-dire ce point de rencontre entre l’esthétique musicale, la sociologie de la musique et l’herméneutique, un compositeur qui se réclame d’une esthétique cinématographique représente un sujet d’étude privilégié. La musicologie culturelle a pour objet d’approfondir la signification musicale en tant qu’objet construit et positionné socialement: «The semantic problem is solved by seeking […] to describe the interplay of musical technique with the general stream of communicative actions (Kramer, 2003, p. 126).»

3. Létourneau, J. (1997), «Présentation», dans Le lieu identitaire de la jeunesse d’aujourd’hui. Études de cas, Paris, L’Harmattan, p. 24-25.

4. Dans Circuit musiques contemporaines, en 1997 («Entretien de Yves D. avec lui-même», vol. 8, no 1, p. 19-25) et 2000 («Pensée concrète, démarche abstraite», vol. 11, no 1, p. 35-40).

5. Il s’agit d’une position théorique de premier ordre pour les musicologues qui pratiquent la sociologie de la musique et les théories culturelles. Sans cette prémisse, il est impossible d’établir des points d’ancrage et de corrélation entre l’artiste et son univers social. Je m’en suis longuement expliqué ailleurs en ce qui concerne la postmodernité actuelle en musicologie (Trottier, 2003).

6. Dans tous les domaines artistiques et scientifiques, la postmodernité met en scène des débats interminables quant à sa nature et sa raison d’être. Au fond, cela n’est-il pas normal, dans la mesure où chaque époque cherche à comprendre le mouvement historique qui la caractérise et ce qui la distingue du passé plus récent? J’y vois pour ma part le signe le plus palpable d’un questionnement riche de sens quant au devenir de l’humanité.

7. Ramaut-Chevassus, B. (1998), Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, p. 12.

8. Ibid., p. 44-54.

9. Voir Kramer, L. (1995), Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, University of California Press, p. 1-19.

10. Daoust, Y. (1997), «Entretien de Yves D. avec lui-même», dans Circuit musiques contemporaines, «Autoportraits. Montréal, l’après 1967», vol. 8, no 1, p. 21.

11. Ibid.

12. Ibid., p. 22.

13. Daoust, Y. (2000), «Pensée concrète, démarche abstraite», dans Circuit musiques contemporaines, «Analyses», vol. 11, no 1, p. 37.

14. Ibid., p. 38.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. Ibid., p. 39.

18. Ibid.

19. Schaeffer, J.-M. (1992), L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard.

20. Voir Jimenez, M. (1997), Qu’est-ce que l’esthétique?, Paris, Gallimard, p. 333-395.

21. Pensons aux idées utopiques à la base de la Neuvième de Beethoven (voir Buch, 1999), du Parsifal ou du Festspielhaus de Wagner et de l’expressionnisme de l’École de Vienne (voir Jameux, D. [2002], L’école de Vienne, Paris, Fayard).

22. Voir Gablik, S. (1984/1997), Le modernisme et son ombre, London/Paris, Thames and Hudson.

23. Ce sont des thèmes chers aux théories postmodernes qu’on retrouve condensés chez un Lyotard (1988), et qu’un politologue québécois a bien résumé dans un petit livre intitulé Le postmodernisme (Boisvert, 1995).

24. Michaud, Y. (1997), La crise de l’Art contemporain. Utopie, démocratie et comédie, Paris, Presses Universitaires de France, p. 280.

25. Voir Ramaut-Chevassus, B. (1998), op. cit.

26. Jusqu’à quel point cette tendance de l’art actuel est-elle vraiment nouvelle? Tous et chacun s’entendront pour affirmer que l’art est toujours social jusqu’à un certain point, c’est-à-dire que l’artiste prend appui sur son milieu pour s’émanciper et créer dans les normes qui lui ont été transmises. En ce sens, tout art est local en ce qu’il naît dans un temps et un lieu précis. Il y a pourtant une différence lorsque l’artiste décide délibérément d’inscrire son art au sein du monde social et de favoriser des formes de communications symboliques. D’ailleurs, n’oublions pas qu’avant la seconde moitié du XXe siècle, l’artiste n’avait pas à sa disposition les médiations technologiques favorisant cette communication, l’exemple par excellence étant les musiques électroacoustiques. Donc, je pense que cette tendance marque un changement ou un renouveau du moment où l’on tient compte du fait que l’art moderne (pensons à l’époque de Darmstadt) s’est voulu international et cela, dès le XIXe siècle avec Beethoven (i.e. la Neuvième). Ce qu’on constate aujourd’hui, c’est que cette tendance, sous-entendue auparavant dans certains courants artistiques ou chez certains artistes, devient une des facettes incontournables de l’art contemporain, déterminant une participation plus accrue de l’artiste au monde socioculturel qui l’entoure.

27. Gablik, S. (1992), The Reenchantment of Art, London, Thames and Hudson, p. 4-5.

28. Le sociologue Scott Lash (1990, p. 5-15) parle quant à lui d’un processus de dé-différenciation pour caractériser ce mouvement que connaît la culture contemporaine, au contraire d’un processus de différenciation qui aurait affecté la modernité culturelle et artistique.

29. Denis, J.-F. (1988), op. cit., p. 37.

30. C’est lors d’une rencontre avec Yves Daoust à l’automne de 2000 que ce dernier m’a remis la partition de Mi bémol, rencontre organisée dans le cadre d’un cours sur la notation musicale. On s’entend ici qu’il ne s’agit guère d’une partition conventionnelle, mais bien d’une représentation de l’organisation sonore de la pièce à travers des signes et des repères symboliques.

31. La crise d’Oka s’est déroulée à l’été de 1990 près de Montréal et a mis en scène un affrontement entre les autorités gouvernementales et les autochtones quant au statut du territoire et des terres ancestrales leur appartenant.

32. Rappelons brièvement que l’Accord du lac Meech devait être une entente constitutionnelle permettant au Québec d’acquérir un statut distinct au sein du fédéralisme canadien. Les principaux protagonistes de cette entente déchue ont été Bryan Mulroney et Robert Bourassa.

33. Daoust, Y. (2000), op. cit., p. 39.

34. Kramer, L. (1995), op. cit., p. 71.

35. Voir Jauss, H. R. (1978), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

36. Ramaut-Chevassus, B. (1998), op. cit., p. 18.

[lire la suite]

La poïétique d’Yves Daoust: entre représentation socioculturelle et questionnement identitaire (2e partie)

Danick Trottier, Circuit, no. 15:2, Wednesday, June 1, 2005

[lire la 1e partie]

Un questionnement identitaire entre mémoire et distance

Maintenant que j’ai situé l’œuvre de Daoust historiquement et que les deux procédés à la base de sa poïétique ont été théorisés, il me reste à dégager un sens général à son travail artistique en allant au-delà de l’autodétermination de l’œuvre, notamment en réfléchissant sur le rapport de Daoust avec l’environnement socioculturel qui l’entoure. Pour ce faire, je capitaliserai sur cette notion d’identité si chère à notre époque contemporaine. On me permettra de faire un détour à l’occasion dans les théories actuelles sur l’identité pour mieux les appliquer ensuite à Daoust en tant que citoyen se questionnant sur son monde d’origine. Essentiellement, cette partie consiste à analyser et à théoriser le mouvement dialogique qui se joue entre Daoust et son univers social.

Dès le début de l’ouvrage De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Annick Durand-Delvigne met en évidence la dialectique qui fonde tout processus identitaire, à savoir le couple semblable/différent37. En fait, la grande thèse de ce collectif repose sur l’idée que l’identité est sociale ou elle n’existe pas. De mon point de vue, cette donnée se présente comme un truisme pour celui qui s’attarde à l’étude des processus sociaux et leur mise en forme symbolique chez les sujets que nous sommes. L’idée de départ serait de réaffirmer que tout sujet évolue dans un milieu social qui l’influence et dont il tire en retour sa raison d’être38. Sans société pour le supporter, le sujet, aussi intelligent soit-il, ne peut guère se mouvoir dans des structures intelligibles et dans une organisation construite qui prend sens à travers le langage qui la nomme. Il s’agit ici de rappeler qu’il y a identité du moment où le sujet peut se différencier par rapport à une forme sociale donnée. Comme le précise Hélène Chauchat:

Mais l’identité du sujet est aussi un rapport au monde, une certaine manière d’être et de se situer par rapport à l’environnement, et particulièrement par rapport aux autres individus et groupes. L’identité du sujet constitue, au sens où elle l’établit, une manière d’exister dans l’environnement social. C’est ce qui règle sa manière de penser et d’agir39.

Si, au sens commun, nous retenons que l’identité est bien ce qui fait de chacun de nous un être à part entière, nous devons aussi reconnaître que la différenciation que chacun exprime ne peut prendre sa source que dans la comparaison avec les autres. Et en tant qu’êtres humains vivant dans une organisation sociale, nous partageons aussi avec les autres membres de notre communauté des traits spécifiques qui permettent la communication et l’échange avec ceux-ci: des ressemblances intellectuelles, des rapports sociaux ou des intérêts culturels. De même, dans une communauté donnée, les symboles et le langage sont en général reconnus par tous. Si donc nous pouvons appréhender en quoi chaque individu exprime une identité qui le différencie et qui lui est propre, nous devons dans le même mouvement le rattacher aussi à son appartenance sociale et à des structures plus larges de l’expérience sociale, telle la nation. Bref, l’identité tire sa raison d’être uniquement à partir de ce qui forme les référents communs: «L’identité est sociale parce que le même type d’expériences déclenche le même type de processus et de mécanismes identitaires et parce qu’elle est ancrée dans un univers symbolique40.»

Les catégories du semblable et du différent sont donc à la base de tout processus identitaire. Chauchat parle quant à elle de permanence et de singularité41, manière plus évidente encore de mettre l’accent sur ce qui est de l’ordre de l’univers extérieur, donc figé, de ce qui est de l’ordre de l’intériorité du sujet et en mouvement constant. On peut donc en conclure que tout sujet se définit en fonction de la société dans laquelle il grandit. Cela apparaît évident chez les artistes, puisque ces derniers effectuent des choix esthétiques et poïétiques à la lumière de leur vécu personnel et de leur rapport particulier au monde. En ce sens, tout auditeur reconnaîtra facilement l’attrait qu’exerce sur Yves Daoust sa société d’appartenance. En la narrant ainsi dans son œuvre, il lui donne une importance capitale en l’inscrivant dans de nouveaux horizons de significations par le recours aux situations nouvelles et souvent inédites. Si je ne me suis jamais arrêté à la concomitance que pouvaient créer deux mondes opposés où des sonorités de piano sont mises en relation avec des sons de l’environnement urbain, Daoust m’y invite en théâtralisant la situation dans sa Petite musique sentimentale. De même, le fait que Daoust ait construit une œuvre entière sur les sons produits par les cloches de l’église Notre-Dame m’en dit beaucoup sur sa société d’appartenance. En ayant basé toute une œuvre sur la résonance et l’attaque des cloches de la basilique, je peux émettre l’hypothèse que celles-ci prennent un sens particulier chez lui par rapport à son existence. Ce qui me permet de poser ladite hypothèse, c’est aussi mon appartenance à cette société même, que je connais et dont je sais pertinemment que les églises y occupaient une place prépondérante dans le passé et que leur nombre est plutôt impressionnant sur la seule île de Montréal. Comme Yves Daoust a grandi dans les années suivant la Seconde Guerre, soit dans un contexte fortement marqué par le régime duplessiste42, je peux supposer que la religion catholique et sa mise au monde sonore ont marqué son enfance. Le choix peut être purement esthétique, comme il peut aussi renvoyer à cette expérience. Or, dans la mesure où l’identité est sociale, le sujet qui écoute établira la corrélation avec le passé religieux qui témoigne aussi de son expérience. Permanence et singularité sont au cœur de tout processus identitaire, disions-nous plus haut: la permanence vient ici de cette expérience commune propre à un lieu de culte que tout Québécois a déjà fréquenté43, alors que la singularité renverrait plutôt au travail poïétique qui s’ensuit chez Daoust par l’entremise du filtre électronique.

Le référent commun propre à l’identité sociale possède donc quelque chose de foncièrement géographique. En effet, toute identité sociale est délimitée par un temps et un espace au sein duquel elle gravite et se définit. Si je reconnais chez Daoust les événements politiques de l’été de 1990, c’est aussi parce que je les ai vécus et que j’appartiens à la même société que lui. En revanche, quand René Lussier met en scène des événements politiques renvoyant à la crise d’octobre dans Le trésor de la langue, je ne les reconnais que parce que je participe au vécu de ma société et de sa conscience historique; ils ne déclenchent en moi aucun souvenir particulier, mais bien une image idéalisée d’un passé éloigné. L’identité se joue donc à travers un espace et un temps intrinsèques à la société du sujet, ici le compositeur. L’ouvrage Les espaces de l’identité (1997), sous la direction de Laurier Turgeon, Jocelyn Létourneau et Khadiyatoulah Fall44, défend cette thèse d’une inscription spécifique de l’identité dans un temps et un lieu précis: «Une attention particulière est accordée à la notion d’espace défini comme un “lieu pratiqué”, c’est-à-dire un lieu où se déploie une stratégie identitaire45.» L’exemple des jeunes revient souvent pour décrire ces stratégies identitaires, eux qui s’identifient souvent à des gangs et qui se différencient par rapport à celles-ci. Or, les gangs s’organisent évidemment autour de lieux donnés d’où elles tirent leur force symbolique et leur raison d’être. Nous pourrions apporter le même exemple chez les intellectuels et les scientifiques quant à l’université comme lieu en retrait pour réfléchir sur leur environnement humain et naturel.

Une autre manière de mettre en perspective cette idée serait d’insister sur le fait que les structures définissant l’action des hommes prennent un sens valable pour les sujets, pour autant qu’elles soient circonscrites dans un espace défini et servant à cette fin. Le cadre de la nation peut encore une fois servir d’exemple, avec ses institutions, ses structures hiérarchiques, de même qu’avec son code pénal qui assure un fonctionnement juste de la société. Bref, le sujet se meut dans un espace qui a existé et a été balisé bien avant son arrivée sur terre. Les espaces social et géographique définissent donc d’une certaine manière son rapport au monde et le sens qu’il hérite de ses prédécesseurs. Les processus identitaires logent donc à cette enseigne où le sujet entre en contact avec son environnement social concret et la connaissance historique que lui transmettent ses prédécesseurs. De sorte que l’identité «n’est pas une substance figée dans le temps, mais plutôt un processus continuellement en mouvement46». Autant dire qu’elle se présente comme un construit qui se déploie perpétuellement à travers différentes stratégies en réaction avec l’espace préétabli et les références communes.

Une des stratégies identitaires adoptées par Daoust serait peut-être celle consistant à mettre ces artefacts sonores du quotidien en musique. La question pourrait être posée plus directement: que cherche Daoust dans ce processus de transfiguration sonore de notre environnement quotidien? Il se peut fort bien que cet environnement occupe une place significative dans sa vie et qu’il cherche ainsi à lui donner une aura particulière à travers son travail artistique. En ce sens, une partie de celui-ci consisterait à revisiter ces lieux communs, comme dans Bruits, pour nous les faire découvrir sous un autre angle et sous un nouveau jour. Et on peut en conclure que le résultat est probant du point de vue de l’écoute, notamment avec cette idée d’un souvenir où les ambiances apparaissent entremêlées et dénaturées par l’imaginaire, ce qu’arrive parfaitement à évoquer Bruits. Mais pourtant, plusieurs artistes peuvent vivre les mêmes expériences sans pour autant être attirés par une transposition esthétique de celles-ci. Pourquoi Daoust le serait-il plus qu’un autre? Il se peut encore une fois qu’il accorde plus d’importance que ses collègues à ces lieux et aux ambiances qui les caractérisent.

Mais cela nous révèle également beaucoup sur l’identité de Daoust et ce qui le motive personnellement. Selon la formule que «l’identité sociale révèle la position subjective du sujet, c’est-à-dire de ce qui a de l’importance pour lui, de ce qui fait sens dans sa vie»47, force est de constater que Daoust doit être un artiste à l’écoute du monde social qui l’entoure, qui cherche à saisir la rumeur urbaine dans toute sa subtilité et qui témoigne d’une conscience sociale et politique extrêmement aiguë. Dans le cas contraire, les événements politiques de l’été de 1990 contenus dans Mi bémol n’auraient pas été présentés avec cette sensibilité où les objets rebonds les organisent et les commentent par des effets d’intensités et même par des onomatopées. À tout le moins, le chercheur peut émettre l’hypothèse que Daoust a accordé une certaine importance à ces événements, sinon ils les auraient tout simplement ignorés. Daoust, comme tout citoyen réfléchi et attentif à ce qui se passait dans sa société durant cet été de 1990, n’est pas resté insensible aux conflits sociaux et aux échecs de la politique canadienne en matière constitutionnelle et amérindienne. Sa stratégie identitaire serait ici de rassembler ces événements sociopolitiques en un tout cohérent, faisant ainsi devoir de mémoire pour les générations futures. La stratégie identitaire de Daoust par rapport aux espaces qu’il habite, comme celle de tout artiste je crois, consiste à organiser les symboles de ceux-ci après coup dans une cohérence et une forme esthétiques. Du moins, lui-même incite à penser son travail poïétique en ce sens:

Encore une fois, l’intérêt de l’électroacoustique, c’est de contribuer à la réhabilitation du plaisir de l’ouïe par la redécouverte de la musique des sons qui nous entourent. Encore faut-il pour cela les respecter. Pour moi, le traitement a un peu une forme d’orchestration48.

Ces éléments nous disent déjà beaucoup sur le rapport qu’entretient Daoust avec son univers social et les événements sociaux qui captent son attention. Bien entendu, tous et chacun concéderont que l’électroacoustique se prête mieux que la musique écrite à ce genre de travail. N’empêche que le pouvoir sémantique du trope culturel a toujours existé en musique classique, particulièrement aux XVIIIe et XIXe siècles49.

Mais il y a davantage. Une fois posé ce travail de Daoust, il faut l’appréhender du point de vue de l’écoute et de la réception. Une des facettes fondamentales de l’identité sociale consiste à créer des liens sociaux, c’est-à-dire à établir des rapports significatifs entre le sujet et le groupe. Nous sommes ici au cœur de l’articulation entre le sujet et son environnement social, «c’est-à-dire d’une part de l’effet du groupe sur le sujet et d’autre part de ce qui détermine l’affiliation du sujet à un groupe50». Autrement dit, des facteurs sociaux viennent jouer sur la reconnaissance symbolique des sujets et sur l’affiliation à ceux qui partagent avec eux une expérience commune. Chez Daoust par exemple, certains événements qu’il met en scène jouent le rôle de repères symboliques. Je sais que les feux d’artifice entendus dans Mi bémol et Bruits se déroulent durant l’été à Montréal, principalement aux mois de juin et juillet. Je sais par ailleurs que les bruits de circulation transposés dans Petite musique sentimentale témoignent d’une réalité urbaine pendant les heures de pointe à Montréal.

Si les situations décrites sont bien à la base de situations sociales particulières, c’est-à-dire qu’elles évoquent chez chacun d’entre nous un certain rapport à la collectivité, elles deviennent aussi porteuses de liens sociaux en remettant les situations dans un tout autre contexte. De sorte qu’après avoir entendu ces œuvres, mes réactions face à ces situations se modifient. Elles m’apparaissent soit plus hostiles, soit plus attrayantes, ou bien plus distrayantes et que sais-je encore. Mais à tout le moins, le travail de Daoust ne laisse pas son auditeur indifférent en ceci que ces artefacts sonores prennent en lui une nouvelle résonance. C’est pourquoi la musique de Daoust joue sur le lien social qu’elle interpelle à un niveau symbolique et qu’elle permute à un niveau esthétique. À tout le moins, le lien social créé par son œuvre favorise une autre représentation de l’espace social investi: il engendre un nouveau rapport à ce monde en recourant à une stratégie identitaire. Dans cette optique, il n’est pas exagéré d’affirmer que Daoust refond totalement les représentations sociales à la base des liens sociaux que nous vivons en communauté:

C’est parce qu’il y a «du sujet» qu’il y a représentations sociales, c’est-à-dire des constructions à travers le langage de ce que nous sommes, de ce que nous vivons. Nous nommons les choses, les événements, nous en parlons, nous les parlons. C’est ainsi que la réalité prend un sens pour nous-mêmes et pour les autres, c’est ainsi que se fabrique le monde dans lequel nous vivons51.

Remplaçons «langage» par forme artistique et le processus est le même. De sorte que le lien social établi par Daoust n’est pas tant la rencontre entre les gens, mais bien la rencontre entre les sujets et leur univers socioculturel et ce, en instaurant de nouveaux rapports dans le temps et l’espace.

Personnellement, je crois que ce processus identitaire fonctionne à tous les niveaux. Après avoir écouté Bruits de Daoust, je ne réagis plus de la même façon à la rumeur urbaine qui émerge des lieux montréalais: je suis plus attentif à sa sonorité, à sa beauté plastique ou à son agressivité. À ce moment, mon rapport à l’univers social se trouve transformé par une attitude autre forgée à travers l’écoute de la musique de Daoust. Toute cette réflexion sur le processus identitaire chez Daoust trouve en fin de compte son efficience dans la réception: c’est lorsque le sujet Daoust s’adresse à d’autres sujets que s’effectuent le processus de reconnaissance-permanence et, par ce dernier, celui de distanciation-singularité. L’entrevue de 1991 réalisée auprès d’un accordéoniste fait beaucoup moins appel à mon vécu que peut le faire Mi bémol. Tout dépend donc de l’expérience sociale à laquelle fait référence Daoust et des vecteurs symboliques auxquels il a recours. Il est fort à parier qu’un auditeur français se sentira moins interpellé qu’un auditeur québécois en écoutant Mi bémol. En revanche, il pourra peut-être reconnaître des référents communs dans les bruits structurant le paysage sonore estival et les lieux plus communautaires.

J’en arrive aux dernières réflexions de cet article. S’il y a bel et bien un processus identitaire dans l’œuvre de Daoust, le compositeur ne se contente pas de mimer tout bêtement son environnement social. C’est de loin ce qui m’apparaît le plus intéressant dans son œuvre et à quoi j’ai fait allusion en introduction, à savoir cette dialectique de la mémoire et de la distance à la base de l’identité des sujets (voir Létourneau, 1997). Je crois que nous devons commencer par rappeler toute l’importance que joue la mémoire dans la constitution de l’identité sociale. La mémoire est ce qui fait que le monde social dans lequel je nais possède une histoire qui structure son passé et confère un horizon d’attente au présent. Autant dire que la mémoire représente ce qui est en place et donc, qui est stable: «J’hérite du sens comme d’un endroit dans le monde52.» Sans mémoire, il n’y a pas de culture constituée historiquement prête à m’accueillir et à me porter en héritier. C’est pourquoi la mémoire détermine autant la constitution du sujet que les actions qu’il entreprendra: je pense en fonction du temps dans lequel je vis et de ce que les hommes ont accompli avant moi. Comme le précise Pascale Arraou: «S’interroger sur son identité, c’est se reconnaître au travers d’une histoire singulière, lors de conditions spatiales et temporelles définies, histoire elle-même inscrite dans des mémoires sociales particulières53.» Mais le sujet ne se contente pas de redéployer à l’infini cette mémoire, sinon il n’y aurait guère d’avancement dans le temps et de changement affectant l’horizon de sens. Il influence plutôt le cours de cette mémoire en lui insufflant de nouvelles significations, en la questionnant, en la théorisant ou en l’interpellant esthétiquement, tout cela à travers une prise de distance qui témoigne du vécu particulier du sujet pensant, de sa différenciation. Fernand Dumont a bien exprimé ce processus de dédoublement qui fonde le rapport à la culture:

[Le dédoublement] n’est pas une duplication. Il renverse le mouvement d’identification spontanée avec la signification du monde qui est inhérent à la culture première; il éloigne le sens plus ou moins loin de la perception et de la conscience commune pour le leur offrir à nouveau, mais comme un objet. Cette désolidarisation du sens d’avec lui-même est, du même coup, scission du moi d’avec sa spontanéité propre. Il n’est guère d’autre fondement à ce qu’on appelle habituellement la «conscience de soi»54.

Un premier cas pourrait illustrer mon propos, soit celui d’Ouverture, pièce datant de 1989 et traitant de l’impact de la Révolution française au Québec. Cette œuvre, commandée par le GMEB pour les célébrations entourant le bicentenaire de la Révolution française, n’a certainement pas été sans causer des maux de tête à Yves Daoust. Comment traiter un événement passé par le biais de la technologie? Plusieurs auraient peut-être emprunté une voie esthétique plus facile, soit celle de représenter les événements sonores du passé en recourant aux onomatopées, reconstruisant ainsi l’image qu’on se fait des vicissitudes belliqueuses racontées. Plutôt que d’aller dans cette voie, Daoust a choisi celle d’un commentaire plus éditorialiste. Qualifiant lui-même son œuvre de documentaire sonore55, celle-ci fait intervenir une narration historique sur les conséquences de la Révolution française au Québec, anciennement nommé le Bas-Canada. Des Québécois sont interrogés dans la rue sur le sens de la Révolution française quant à l’histoire de l’ancien Bas-Canada. L’œuvre prend une tournure politique du moment où le fameux Rapport Durham est cité56, et que Daoust insiste sur les dernières phrases-clés accentuant le fait que le peuple francophone d’Amérique n’aurait «ni histoire ni littérature». L’auditeur saisit alors mieux la portée politique du geste précédent, surtout lorsque des aphorismes à forte connotation politique énoncés par René Lévesque sont rapportés et mis en relation avec la présence écrasante de la langue anglaise à Montréal. Mais le commentaire éditorial se fait plus cinglant lorsqu’il est le résultat du travail poïétique de Daoust qui évoque par des sonorités incisives les blessures de l’histoire et l’impact des événements sur notre propre quotidien. Par exemple, des sons stridents viennent appuyer parfois des commentaires plus douloureux quant aux effets actuels de l’histoire, alors que d’autres fois des coupures donnent un poids plus incisif aux textes historiques récités. L’œuvre entière se présente donc comme un travail de mémoire qui réitère l’un après l’autre les événements historiques qui s’enclenchèrent au Québec après la Révolution française. La distance intervient au moment où nous considérons le fait que ces événements sont interprétés à la lumière tant d’une question bien précise posée par Daoust que du travail technologique qu’il effectue par la suite pour rendre le tout cohérent et donner sa propre interprétation des faits historiques au regard de son positionnement contemporain.

Ce mouvement dialectique entre mémoire et distance dans l’œuvre de Daoust a pris forme dès Quatuor (1979). Cette œuvre ne se contente pas simplement de restituer la forme ancienne dans une écriture traditionnelle, comme on peut la retrouver chez certains postmodernes. Si la référence au passé est explicite, elle la transcende du même souffle pour faire totalement autre chose de ces fragments d’idiomes provenant des instruments à la base de l’ensemble. Daoust n’en déconstruit pas pour autant la couleur des sources sonores: on reconnaît bel et bien les traits techniques des violons et du violoncelle. Toutefois, il faut ajouter qu’une distance prend bel et bien forme dans l’œuvre, notamment par le recours au travail de studio qui permettra à ce moment de «nous entraîn(er) vers des zones inexplorées, inaccessibles à l’instrument acoustique57». La distance vient de ce moment où Daoust ne se contente plus de reproduire un document sonore et qu’il décide de transformer la matière grâce à diverses techniques sans pour autant édulcorer la couleur de l’instrumentation, réinventant ainsi une forme beaucoup plus contemporaine de l’ancienne formation de chambre en lui conférant une signification proprement actuelle. Dans cette optique, la plus grande abstraction revendiquée dans son travail depuis Résonances et Impromptu58 — déjà présente dans Quatuor — pourrait être interprétée dans le sens précis d’une distance plus probante face à la matière sonore puisée dans l’environnement quotidien. Car en effet, d’Anecdotes à Bruits, il me semble y voir un propos artistique plus critique et plus cinglant qui, d’une première façon de mettre en rapport le passé musical de manière anecdotique et plus documentaire, en est venu à le transformer littéralement et à lui imposer un nouveau souffle et une nouvelle couleur sonore. Serait-ce le signe d’une maturité artistique? Il y a tout lieu de le croire, puisque Daoust lui-même affirme que l’approche concrète de ces premières œuvres ne le «satisfaisait plus59», la démarche abstraite lui permettant alors d’opérer une sorte d’épuration de son œuvre en travaillant entre «approche(s) abstraite et expérimentale60». Je crois pour ma part que c’est le signe le plus tangible d’une stratégie identitaire mettant à l’avant-plan cette tension fondatrice entre mémoire et distance, de sorte que le compositeur ne s’en remet plus alors seulement à un travail de mémoire, mais aussi à un travail de commentaire social et de réflexion personnelle vis-à-vis la matière puisée par l’entremise d’une distance critique que permet le médium électroacoustique.

Les textes de Daoust témoignent d’une conscience de la valeur mémorielle de son travail: «Certes, il y a une “épaisseur” référentielle liée au souvenir, à la mémoire culturelle61.» Mais comme il le précisera dans la suite du texte, son intérêt artistique consiste «à faire dévier l’intérêt de l’auditeur vers la forme, de la valeur anecdotique vers la musique du son62». Je m’empresse d’ajouter que cette musique du son représente pour moi l’enjeu d’une stratégie identitaire réalisée par cette distance à la base du travail poïétique. Car à mon avis, la musique du son ne peut guère représenter seulement un déplacement du contenu vers la forme, parce que cette dernière témoigne aussi du type d’organisation dans laquelle se meuvent les sonorités puisées dans l’environnement quotidien et du sens que le compositeur leur assigne. De sorte que le contenu socioculturel ne se contente pas seulement de proposer une première approche de l’œuvre ou une superposition au monde technologique, il en est plutôt le référent par quoi les transformations technologiques peuvent prendre forme et devenir un véritable commentaire de l’espace urbain dans lequel vit Yves Daoust.

J’irai même plus loin en proposant l’idée que le questionnement identitaire est à la base de son travail poïétique et donne sens à son œuvre artistique. Dans ce décalage entre la mémoire et la distance, entre le contenu et le contenant, entre la réalité concrète et la technologie, je vois le signe le plus tangible du sujet Daoust qui questionne son rapport à l’univers socioculturel en l’organisant par la suite à travers une forme esthétique. Je dirais même que la poïétique se construit au cours du dialogue identitaire qu’il établit avec son monde social en tant que citoyen sensible et pensant, de sorte que ce dialogue influe sur tout le reste du processus artistique ou des stratégies créatrices. La recherche de sens chez le sujet pensant prend alors une forme concrète dans le résultat final sonore, c’est-à-dire qu’il confère au matériau un horizon de sens en le délimitant dans cet entre-deux de la mémoire et de la distance, créant ainsi l’unité artistique et sonore de l’œuvre. En fin de compte, les stratégies identitaires contenues dans la trame narrative des œuvres témoignent du questionnement qui a pu être celui d’Yves Daoust et permet d’entrevoir le sens final qu’il donne au processus et auquel il a abouti à la suite de réflexions qui ont pu être les siennes: l’été de 1990 a fortement marqué l’histoire politique du Québec comme les événements historiques passés continuent d’influencer la trajectoire de la société québécoise nous dit la musique de Daoust.

Conclusion

J’ai parcouru l’œuvre de Daoust en cherchant d’abord à situer historiquement les deux procédés poïétiques majeurs auxquels il a recours, pour ensuite questionner son rapport à l’environnement socioculturel et tenter d’en dégager un sens général en théorisant le rapport de Daoust à sa société d’appartenance. Il faut dire que le compositeur qu’est Yves Daoust se prête bien à ce genre d’étude et à une réflexion en profondeur sur l’identité sociale de l’artiste. Mais l’investissement de la question de l’identité permet déjà d’entrevoir des avenues fort intéressantes pour la musicologie car, si nous concevons que ce ne sont pas tous les compositeurs qui établissent un dialogue avec le monde social dans lequel ils gravitent, d’un autre côté, tout sujet doit se positionner par rapport à un milieu donné. La réaction de repli qu’a connue Schoenberg et l’expressionnisme nous en dit autant à mon avis sur les rapports sociaux qu’ils entretenaient avec la société viennoise63 que la représentation purement sociale peut nous en dire sur un compositeur d’opéra.

J’aimerais ici oser une opinion plus personnelle. Bon nombre d’articles ont été rédigés ces dernières années sur l’avenir de l’électroacoustique, notamment dans deux numéros de Circuit dirigés par Daoust64. Bien que ma connaissance de ce médium soit partielle, j’aimerais apporter un point de vue personnel quant à la possibilité pour l’électroacoustique d’élargir son public. Comme l’œuvre de Daoust incite à le faire, il me semble que ce médium aurait tout intérêt à explorer encore davantage l’environnement socioculturel ou urbain de manière à le réverbérer au travers une forme esthétique, de sorte que le pouvoir d’évocation puisse établir une communication symbolique avec les sujets auditeurs, favorisant du même coup des interactions sociales à tous les niveaux. Je ne suis pas certain de mon côté que l’exploration infinie de l’abstraction autosuffisante soit la meilleure des solutions, surtout quand elle coupe tous les ponts avec un dialogue plus constructif.

C’est là que réside selon moi la force de l’œuvre de Daoust: dans cette poésie urbaine que j’ai décrite précédemment, et qui représente avant tout une manière originale et sensible de traiter les objets sonores du quotidien et de les transfigurer esthétiquement. Cette sensibilité fonctionne par la splendeur du dialogue identitaire inscrit au sein des évocations et du traitement technologique qui en permettra une reconnaissance symbolique, ainsi que le dégagement d’un horizon de significations tout autre que le sens social apriorique. La poésie urbaine représente pour moi la manière artistique de nommer chez Daoust ce que les théories sociologiques et philosophes appellent le dialogue identitaire et les stratégies qui en résultent. Car contrairement aux sujets sociaux de tous les jours, l’artiste place au fondement du dialogue identitaire sa sensibilité et son expérience particulière. Poésie urbaine enfin, puisque la transfiguration esthétique de notre environnement quotidien à laquelle se livre Daoust transforme notre rapport à celui-ci et nous le fait découvrir sous un nouveau jour. Après tout, est-il plus belle poésie que celle qui change littéralement notre rapport au monde? Poser la question, c’est y répondre.

Bibliographie

Adorno, T. W. (1958/1962), Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard.

Arraou, P. (1999), «Le rôle des cadres sociaux dans la dynamique identitaire. L’exilé, une identité entre deux mémoires sociales», dans De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 69-83.

Boisvert, Y. (1995), Le postmodernisme, Montréal, Boréal.

Buch, E. (1999), La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris, Gallimard.

Chauchat, H. (1999), «Du fondement social de l’identité du sujet», dans De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 7-26.

Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (dir.) (1999), De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France.

Circuit musiques contemporaines (2003), «Électroacoustique: nouvelles utopies», vol. 13, no 3.

Circuit musiques contemporaines (2002), «L’électroacoustique: à la croisée des chemins?», vol. 13, no 1.

Danto, A. (1997/2000), L’art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Seuil.

Daoust, Y. (1997), «Entretien de Yves D. avec lui-même», dans Circuit musiques contemporaines, «Autoportraits. Montréal, l’après 1967», vol. 8, no 1, p. 19-25.

Daoust, Y. (2000), «Pensée concrète, démarche abstraite», dans Circuit musiques contemporaines, «Analyses», vol. 11, no 1, p. 35-40.

Denis, J.-F. (1988), «Yves Daoust», dans Q/résonance, Montréal, Groupe électroacoustique de Concordia, p. 37-38.

Dumont, F. (1996), Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal.

Dumont, F. (1968/1994), Le lieu de l’homme. La culture comme distance et mémoire, Montréal, Bibliothèque québécoise.

Fall, K., Létourneau, J. et Turgeon, L. (1997), «Introduction», dans Les espaces de l’identité, Québec, Presses Universitaires de Laval, VII-XVIII.

Gablik, S. (1984/1997), Le modernisme et son ombre, London/Paris, Thames and Hudson.

Gablik, S. (1992), The Reenchantment of Art, London, Thames and Hudson.

Jameux, D. (2002), L’école de Vienne, Paris, Fayard.

Jauss, H. R. (1978), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

Jimenez, M. (1997), Qu’est-ce que l’esthétique?, Paris, Gallimard.

Kramer, L. (1995), Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, University of California Press.

Kramer, L. (1990), Music as Cultural Practice, 1800-1900, Berkeley, University of California Press.

Kramer, L. (2003), «Subjectivity Rampant! Music, Hermeneutics, and History», dans The Cultural Study of Music. A Critical Introduction, éd. Martin Clayton, Trevor Herbert et Richard Middleton, New York/London, Routledge, p. 124-135.

Lash, S. (1990), Sociology of Postmodernism, London/New York, Routledge.

Létourneau, J. (1997), «Présentation», dans Le lieu identitaire de la jeunesse d’aujourd’hui. Études de cas, Paris, L’Harmattan, p. 11-25.

Lyotard, J.-F. (1979), La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit.

Lyotard, J.-F. (1988), Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée.

Michaud, Y. (1997), La crise de l’Art contemporain. Utopie, démocratie et comédie, Paris, Presses Universitaires de France.

Olds, D. (1993), «Daoust, Yves», dans Encyclopédie de la musique au Canada, s. la dir. de Helmut Kallmann, Gilles Potvin et Kenneth Winters, Montréal, Fides, p. 862.

Ramaut-Chevassus, B. (1998), Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France.

Schaeffer, J.-M. (1992), L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard.

Trottier, D. (2003), «La musicologie et l’omission volontaire du contexte socioculturel: le cas exemplaire de la musique postmoderne», dans Construire le savoir musical. Enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux, s. la dir. de Monique Desroches et Ghyslaine Guertin, Paris, L’Harmattan, p. 157-178.

Trottier, D. (2004), «Le contemporain, le moderne et le patrimoine. Les enjeux idéologiques et épistémologiques du rapport entretenu à l’histoire musicale», dans Cahiers de la SQRM: Actes du colloque «Patrimoine et modernité», vol. 8, no 1, p. 39-46.

Turgeon, L., Létourneau, J. et Fall, K. (dir.) (1997), Les espaces de l’identité, Québec, Presses Universitaires de Laval.

Discographie

Daoust, Y. (1991), Anecdotes, Montréal, Empreintes Digitales, IMED 9106.

Daoust, Y. (2001), Bruits, Montréal, Empreintes Digitales, IMED 0156.

Daoust, Y. (1998), Musique naïves, Montréal, Empreintes Digitales, IMED 9843.

Lussier, R. (1989), Le trésor de la langue, Ambiances Magnétiques, AM 015 CD.

37. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (dir.) (1999), De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 5.

38. Fernand Dumont a mis l’accent à de nombreuses reprises sur cette position théorique fondamentale pour toute étude sociale. Un très beau passage sur cette question figure dans l’appendice de Genèse de la société québécoise (1996, Montréal, Boréal, p. 337-352).

39. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (1999), op. cit., p. 8.

40. Ibid., p. 14-15.

41. Ibid., p. 7.

42. On nomme ces années ainsi puisque Maurice Duplessis a dirigé le gouvernement du Québec de 1944 à 1959. Plusieurs intellectuels ont parlé d’une période sombre dans l’histoire du Québec («La grande noirceur»), notamment en raison de l’autorité du régime et de son alliance avec le pouvoir clérical, de même que de l’ostracisme dont ont été victimes les éléments plus dissidents de la société d’alors.

43. On conviendra ici que je parle en tant que sujet appartenant à la même culture que Daoust (position émique). Or, il serait intéressant de poser la question de la réponse auditive d’un sujet baignant dans un autre contexte: comment un auditeur ne connaissant rien à la culture québécoise réagira-t-il à l’écoute de ces cloches? La question mériterait une étude approfondie en recourant aux recherches expérimentales. Je crois cependant pouvoir proposer un élément de réponse en affirmant que l’auditeur rattacherait les sons qu’il entend à sa propre expérience. Ainsi, pour l’Américain ne connaissant rien à la culture québécoise, les cloches mises en musique par Daoust pourraient lui rappeler celles qu’il entend tous les jours dans son environnement. Ce que je défends ici repose sur l’idée que l’utilisation de sonorités connotées culturellement sera l’objet d’une identification commune pour ceux qui connaissent la culture d’où elles proviennent, alors que les autres les rattacheront à une expérience sociale tout autre.

44. Le Centre d’études interdisciplinaires sur les lettres, les arts et les traditions francophones en Amérique du Nord (CÉLAT) de l’Université Laval a produit beaucoup de recherches et d’ouvrages sur la question de l’identité. Il fut dirigé entre autres par Jocelyn Létourneau et Laurier Turgeon.

45. Turgeon, L., Létourneau, J. et Fall, K. (dir.) (1997), Les espaces de l’identité, Québec, Presses Universitaires de Laval, p. X.

46. Ibid., p. XI.

47. Chauchat, H. (1999), op. cit., p. 11.

48. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 24.

49. Voir Kramer, L. (1990), Music as Cultural Practice, 1800-1900, Berkeley, University of California Press.

50. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (1999), op. cit. p. 25.

51. Chauchat, H. (1999), op. cit., p. 16.

52. Dumont, F. (1968/1994), Le lieu de l’homme. La culture comme distance et mémoire, Montréal, Bibliothèque québécoise, p. 254.

53. Arraou, P. (1999), «Le rôle des cadres sociaux dans la dynamique identitaire. L’exilé, une identité entre deux mémoires sociales», dans De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 71.

54. Dumont, F. (1968), op. cit., p. 228.

55. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 20.

56. Rapport commandé par la royauté britannique sur la situation politique, sociale, économique et culturelle des Canadiens français, déposé en 1839, dans lequel Durham prônera l’union du Haut-Canada et du Bas-Canada, ainsi que l’assimilation des francophones du Canada.

57. Denis, J.-F. (1988), op. cit., p. 38.

58. Daoust, Y. (2000), op. cit.

59. Ibid., p. 36.

60. Ibid.

61. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 20.

62. Ibid., p. 22.

63. Jameux, D. (2002), op. cit., p. 106-151.

64. Il s’agit de «L’électroacoustique: à la croisée des chemins?», vol. 13, no 1 (2002) et «Électroacoustique: nouvelles utopies», vol. 13 no 3 (2003), dont la problématique spécifique est posée par Daoust dans le premier numéro: «Où va donc aujourd’hui la musique électroacoustique?» (2002, p. 6).

Electroacoustics, the Quebecois Way

François Couture, electrocd.com, Monday, March 22, 2004

The grass is always greener on the other side of the fence, right? Wrong — at least when it comes to electroacoustics, the beautiful province of Quebec compares very well to any other region of the world. Call me chauvinistic, I don’t care: Quebec is home to several composers of tremendous talent and influential professors.

My goal is not to turn this article in an analytical essay, but, as a music reviewer and unstoppable listener, I am convinced that there is such a thing as Québécois electroacoustics. Despite the stylistic variety among our composers, I detect a Québécois “sound,” something that sounds to me neither British nor French or German; something that calls to me and speaks to me in a language more immediate and easier to understand.

This “unity in diversity” is probably, at least in part, due to the lasting influence of a small number of key composers whose academic teachings have shaped our younger generations. I am thinking first and foremost of Francis Dhomont and Yves Daoust. So let’s begin this sound path with a Frenchman so Québécois at heart that he was awarded a prestigious Career Grant from the Conseil des arts et lettres du Québec. I can sincerely recommend all of Dhomont’s albums: his graceful writing, his narrative flair and his intelligence turn any of his works into fascinating gems. I have often publicly expressed my admiration for Forêt profonde (including in my first Sound Path, so I will skip it this time), but Sous le regard d’un soleil noir, his first large-scale work, remains an international classic of electroacoustic music, and his more recent Cycle du son shows how close to perfection his art has grown — the piece AvatArsSon in particular, my first pick for this Sound Path.

If Dhomont’s music is often constructed following large theoretical, literary and sociological themes, Yves Daoust’s works lean more toward poetry and the anecdote. Most of his pieces betray his respect for the abstractionist ideals of the French school, but his seemingly naive themes (water, crowds, a Chopin Fantasia or a childhood memory) empower his music with an unusual force of evocation. His latest album, Bruits, also displays a willingness to grow and learn. One is tempted to hear the influence of his more electronica-savvy students in the startling title triptych.

To those two pillars of Quebec electroacoustics, I must add the names of Robert Normandeau and Gilles Gobeil. Normandeau is a very good example of what I consider to be the “typical” Québécois sound: a certain conservatism in the plasticity of sounds (the result of the combined influence of the British and French schools); great originality in their use; and an uncanny intelligence in the discourse which, even though it soars into academic thought, doesn’t rob the listener of his or her pleasure. My favorite album remains Figures, in part because of the beautiful piece Le Renard et la Rose, inspired by Antoine de Saint-Exupéry’s novel Le Petit Prince – and also because of Venture, a tribute to the Golden Age of progressive rock (a pet peeve I share with the composer, might I add). As for Gobeil’s music, it is the wildness of wilderness, the turmoil of human passions, the sudden gestures, the copious splashes of sonic matter thrown all around. If La mécanique des ruptures remains an essential listen, his most recent album Le contrat, a collaboration with guitarist René Lussier, stands as his most accomplished (and thrilling!) work to date.

These four composers may represent the crème de la crème of academic circles, but empreintes DIGITALes’ catalog counts numerous young composers and artists whose work deeply renew the vocabulary of their older colleagues.

I would like to mention Fractures, the just released debut album by Christian Bouchard. His fragmented approach seems to draw as much from academic electroacoustics as from experimental electronica. Thanks to some feverish editing and dizzying fragmentation, Parcelles 1 and Parcelles 2 evoke avant-garde digital video art. I also heartily recommend Louis Dufort’s album Connexions, which blends academic and noise approaches. His stunning piece Zénith features treatments of samples of Luc Lemay’s voice (singer with the death-metal group Gorguts). I am also quite fond of Marc Tremblay’s rather coarse sense of humor. On his CD Bruit-graffiti he often relies on pop culture (from The Beatles to children’s TV shows). His piece Cowboy Fiction, a “western for the ear” attempting to reshape the American dream, brings this Sound Path to a quirky end.

Serious or facetious, abstract or evocative, Québécois electroacoustic music has earned a place in the hearts of avant-garde music lovers everywhere. Now it is your turn to explore its many paths.

Québécois electroacoustic music has earned a place in the hearts of avant-garde music lovers everywhere…

L’école de Montréal, 1/4

Bernard Girard, Aligre FM, Dissonances, Tuesday, March 16, 2004

Bonjour, nous débutons aujourd’hui une série de quatre émissions consacrées à l’école de Montréal et, pour les deux premières à Francis Dhomont, un compositeur d’origine française qui joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

Montréal n’a découvert la musique concrète que relativement tard. Le premier à avoir créé des musiques de bruit fut sans doute Norman McLaren, cinéaste expérimental qui dans les années 50 créa des musiques de ce type pour ses films, mais sans véritablement faire école.

Lorsqu’on leur demande de chercher des ancêtres, les québécois citent plus souvent Hugh Le Caine, un ingénieur du son qui a inventé plus de vingt machines musicales que l’on peut aujourd’hui voir au musée. Ces machines, toutes analogiques, furent souvent pionnières et l’on peut regretter qu’elles n’aient pas eu plus de succès tant leur nom fait rêver. Ainsi, Le Caine inventa le premier synthétiseur de son qu’il appela «sacqueboute électronique». Ce beau mot «sacqueboute» n’est pas une invention d’un poète lettriste mais la reprise du nom d’un instrument né au 15ème siècle qui ressemble à un trombone dont il est l’ancêtre. Ce nom vient de sacquer qui veut dire tirer et bouter, qui veut dire pousser et il vrai que le jouer de trombone tire et pousse alternativement.

Le Caine créa son propre studio de composition, mais son travail resta confidentiel jusqu’à la fin de ses jours, il est mort en 1977, à la veille de l’émergence de cette école de Montréal dont nous allons parler dans les semaines qui viennent.

A la fin des années 70, la musique bruitiste se fait à Montréal pour l’essentiel dans un laboratoire de l’Université qui n’est pas très richement équipé. Quelques jeunes compositeurs, comme Yves Daoust ou Marcelle Deschênes, s’essaient à la composition, les yeux fixés sur la France où certains ont suivi des stages, au GRM de l’Ina, à Bourges. Ils commencent à s’organiser, créent une association pour favoriser le développement de ces musiques, pour les faire entendre et les éditer.

C’est dans ce contexte que l’université de Montréal invite, pour une série de conférences, un français au parcours atypique: Francis Dhomont. Dhomont frise déjà les cinquante ans, puisqu’il est né en 1926. Musicien de formation classique, il a été l’élève de la célèbre Nadia Boulanger, de Charles Koechlin, l’un des compositeurs les plus intéressants et les plus novateurs de la première moitié du 20ème siècle, il s’est très tôt intéressé à la musique enregistrée qu’il a découverte tout seul, dans son coin, à l’époque même où à la radio Pierre Schaeffer inventait la musique concrète. Francis Dhomont explique cet intérêt précoce pour la musique des bruits par une expérience personnelle de l’aveuglement, de la cécité. Adolescent pendant la guerre, il a perdu un œil des suites, semble-t-il, des privations alimentaires et a du vivre de longues années sans pouvoir lire. A défaut donc de lecture, il a joué du piano, exploré cet univers des sons. S’il a découvert la musique concrète, Francis Dhomont ne l’a en fait que très peu pratiquée jusque dans les années 70. Parti dés le début des années 50 s’installer à la campagne, en Provence, il a du faire mille métiers pour survivre et ce n’est que dans les années 70 qu’il l’a redécouverte en participant à l’organisation d’un festival de musique qui lui avait confié la programmation des concerts de musique contemporaine.

Appelé à Montréal pour faire des conférences, Francis Dhomont est sollicité pour devenir professeur à l’Université et pour y enseigner la musique électroacoustique. Ce travail lui permettra tout à la fois de former des étudiants, pendant les 16 ans qu’il est resté enseignant, il a formé plus de 200 musiciens, dont beaucoup se sont consacrés à la musique électroacoustique. Ce travail lui a surtout permis de se remettre à la composition. Ce qu’il a immédiatement fait, de manière originale. Sa première œuvre composée de 1979 à 1981 à Montréal, Sous le regard d’un soleil noir, tranche sur ce qui produisait à l’époque tant par sa longueur, l’œuvre dure près d’une heure, que par son ambition et par son projet. Il s’agit d’une exploration du monde de la folie, de la schizophrénie engagée à partir des textes de Ronald D Laing, textes que l’on retrouve, sous forme de citations plus que de bribes tout au long de cette pièce.

Dans Le moi divisé, la cinquième de cette suite, il s’agit d’explorer le clivage, la fragmentation, la fissure, la fêlure, tout ce qui fait que le schizophrène est ce qu’il est. On aura remarqué le jeu sur le mot «individual» qui révèle en anglais en son coeur le verbe divide, diviser. Il y a là une allusion, volontaire chez un musicien particulièrement cultivé, aux célèbres jeux de mots de Lacan. Mais il n’y a pas que cela. Cette pièce faite de mots, de sons et de bruits, est aussi une œuvre musicale, une série de variations autour du si, note qui revient de manière obsessionnelle tout au long de cette composition [comme dans] Pétrification, réflexion sur le stade ultime de la schizophrénie, la catatonie: «il n’y a plus qu’un vide là où il y a eu quelque temps une personne». Dans cette pièce, on retrouve, comme dans d’autres parties de cette œuvre, des échos du Wozzeck d’Alban Berg. Cette très belle œuvre, originale tant dans forme que dans son projet, a tout de suite retenu l’attention. Elle a été donnée en France et primée dans des concours. On pourrait dire qu’elle a signé la naissance de cette école de Montréal. Pour la première fois, en effet, des amateurs se sont dit: il se passe quelque chose là-bas, de l’autre coté de l’Atlantique. Quelque chose qui n’est pas très éloigné de notre culture (le titre de l’œuvre, Sous le regard d’un soleil noir, évoque un poème de Gérard de Nerval que nous connaissons tous, la psychanalyse était à la fin des années 70 au sommet de sa gloire) et cependant différent tant dans la forme, c’est un mélodrame, au sens que les musiciens donnent à ce mot qui veut dire association de la voix parlée et de la musique, que dans le projet.

Francis Dhomont aurait pu alors rentrer en France. Il a préféré rester au Canada. Et il l’a affiché dans une œuvre composée en 1981-1982: Points de fuite, titre qu’il faut entendre aussi bien dans sa dimension mathématique, géométrique que dans sa dimension plus personnelle de départ, de déplacement. On y reconnaît, à l’écoute, des glissements, des déplacements souvent rendus, de manière inattendue, par un traitement quasi-impressionnistes de la matière sonore. On devine dans cette œuvre comme un écho de certaines œuvres de Debussy.

Points de fuite est le premier mouvement d’un cycle consacré à l’errance, qui reprend et explore plusieurs des thèmes liés à l’idée de voyage, l’embarquement, la fuite, la carte, le retour, l’abîme. Francis Dhomont a organisé son œuvre sous forme de cycles. J’ai cité le Cycle de l’errance, il y a également Forêt profonde, une œuvre construire autour des contes de fée et des travaux du psychanalyste Bruno Bettelheim, Les dérives du signe et Cycle du son qui est une célébration de la musique concrète, une exploration très personnelle de cet univers sonore, un hommage aux fondateurs d’un genre que Francis Dhomont envisage de manière radicale.

Lorsqu’il est arrivé à Montréal dans les années 70, beaucoup de compositeurs voyaient leurs compositions musicales bruitistes comme un accompagnement, un supplément à d’autres œuvres. Yves Daoust, nous avons entendu en début d’émission, une pièce venait, de manière très significative du monde du cinéma, il avait longuement travaillé et s’était formé à l’Office National du Film. Dhomont a imposé l’idée que cette musique devait être entendue pour elle-même sans artifices, sans support, seule. Et pour marquer sa différence, il a introduit au Canada un mot, «acousmatique», que François Peignot et François Bayle avaient inventé, un peu plus tôt, à Paris, pour désigner ces musiques que l’on entend au travers de hauts-parleurs.

Je dis inventé, mais en réalité, ce mot est ancien puisqu’il nous vient de Pythagore et désigne en grec la perception auditive (acousma). L’acousmatique est un «art du son proposé à l’oreille sans recours aux autres sens». Cette idée que la musique s’entend pour elle-même ouvre un espace aux citations musicales, à l’exploration d’une tradition, d’une culture. Et c’est ce travail du compositeur sur les œuvres de ses prédécesseurs que Francis Dhomont a entrepris dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans ce Cycle du son.

Objets retrouvés, composée en 1996, donc relativement récente, est un hommage à Pierre Schaeffer dont elle reprend, paraphrase l’une des toutes premières œuvres: l’étude aux objets. Un hommage qui, de manière assez caractéristique chez Dhomont, l’inscrit dans une tradition musicale plus longue. «A la fois lamento et marche funèbre, cette paraphrase de l’étude aux objets de Pierre Schaeffer n’est pas, nous dit-il, sans rapport avec le style du choral orné ou figuré. Trois voix (au sens contrapuntique du terme), élaborées à partir des éléments du premier mouvement de cette étude, viennent broder et habiter les durées prolongées des objets originaux qui constituent le «choral», quatrième voix de cette polyphonie. Le choix d’une forme classique si présente chez Bach n’est pas innocent lorsqu’il s’agit d’honorer la mémoire de Schaeffer: j’aime me persuader qu’il n’aurait pas été insensible à l’allusion.»

Je voudrais terminer avec une œuvre qui illustre tout à la fois son rôle très particulier dans cette école qu’il a contribué plus que tout autre à développer et son intérêt pour l’histoire de la musique. Il s’agit d’une œuvre récente, elle date de 1997, composée d’un montage, collage de travaux de compositeurs canadiens qui ont souvent été ses élèves. On retrouve dans cette Frankenstein Symphony, des traces d’œuvres de Gilles Gobeil, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Robert Normandeau, Stéphane Roy, etc. Il serait trop long de tous les citer.

Francis Dhomont joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

Alice a encore su capter l’attention des petits

François Houde, Le Nouvelliste, Tuesday, October 28, 2003

L’Orchestre Symphonique de Trois-Rivières (OSTR) présentait hier comme elle le fera aujourd’hui, ses matinées symphoniques, événement annuel au cours duquel l’orchestre se met au diapason des jeunes pour les initier à la musique symphonique. Aujourd’hui, l’événement est d’autant plus intéressant qu’on arrive au terme d’une boucle puisqu’on fait cet exercice depuis une vingtaine d’années et qu’on récolte sans doute au niveau des abonnements aujourd’hui quelques fruits dont les graines ont été mises en terre lors des débuts de cette initiative. Pour amadouer les jeunes cette année on leur raconte Alice au pays des merveilles en musique et en multimédia. Le spectacle, intitulé simplement Alice fait appel aux différentes techniques de multimédia avec des projections sur un rideau à l’avant-scène pendant le spectacle en plus de la présence d’Alice elle-même et des instrumentistes. À ceux de l’OSTR se joignent deux musiciens en électroacoustique qui assurent une bonne partie de l’atmosphère de ce conte surréaliste. Avec leurs instruments étranges comme le muffinophone (une plaque de cuisson pour les muffins) et autres patentes musicales, ils accrochent l’imagination des jeunes tout en créant des sons parfaitement appropriés à donner de l’allant au spectacle. La réalisation visuelle est cependant encore plus spectaculaire et ingénieuse puisqu’elle est faite de telle sorte que les images illustrant le conte sont projetées sur une membrane semi-transparente à travers laquelle on voit constamment les musiciens de l’orchestre derrière. Il faut d’ailleurs souligner l’exceptionnelle qualité technique visuelle. La représentation d’après-midi hier s’est faite sans anicroche ce qui est un très beau succès en soi compte tenu de la complexité du tout. Or, sans la technique, il aurait sans doute été très difficile de capter le jeune auditoire de 10 ans à l’énergie débordante et modelé façon jeux vidéos, vidéoclips et autres bombardements de stimuli sonores et visuels. Raconter à cette marmaille une histoire écrite au milieu du XIXe siècle supportée par un orchestre symphonique et trouver ainsi la façon de le captiver est un exploit en soi.

L’Arsenal à musique, l’organisme responsable de la conception du spectacle est reconnu depuis plus de 20 ans. Il a été récompensé pour la qualité de ses œuvres antérieures. Il a d’ailleurs été le premier organisme canadien à créer une œuvre électroacoustique multimédia. Sa maîtrise du médium est manifeste. Au niveau musical, l’œuvre a été composée par deux compositeurs québécois, Yves Daoust et Denis Gougeon, le premier étant davantage responsable du volet électroacoustique. Deux représentations ont été offertes hier à environ des groupes d’environ 800 jeunes. Un tout petit sondage maison nous révèle que les jeunes ont apprécié l’expérience. Le meilleur barème à ce titre est peut-être le comportement des petits qui se sont montrés attentifs pendant toute l’heure du spectacle ce qui est déjà beaucoup. Juge plus objective, l’enseignante Stéphanie Collin, de l’école Sacré-Cœur de Cap-de-la-Madeleine a trouvé le spectacle de qualité. «Le travail visuel était très impressionnant. Je ne sais pas si le conte d’Alice au pays des merveilles a captivé les enfants mais je peux dire qu’ils ont bien écouté ce qui est déjà très bon signe. Il n’y a aucun doute que ça a sollicité leur imagination et je pense que c’est une bonne initiative pour des jeunes de cet âge-là. Est-ce que ça les a touchés et est-ce qu’ils ont réalisé le rôle de l’orchestre dans tout ça, je ne le sais pas. Mais c’était un beau spectacle.» Même son de cloche de Samantha Lupien, de Mathias Deschesnes ou de Dominic Jutras au nombre des écoliers. Ils ont aimé. À savoir s’ils deviendront des habitués de l’OSTR dans une quinzaine d’années, l’histoire ne le dit pas. On vous en reparle dans 15 ans.

Yves Daoust… responsable du volet électroacoustique.

Introduction(s) to the Delights of Electroacoustic Music

François Couture, electrocd.com, Wednesday, October 15, 2003

Electroacoustic music is an acquired taste. Like it or not, radio and television have conditioned us from an early age into accepting some musical (tonal and rhythmical) molds as being “normal.” Therefore, electroacoustics, along with other sound-based (in opposition to note-based) forms of musical expression like free improvisation, is perceived as being “abnormal.” That’s why a first exposure to this kind of music often turns into a memorable experience — for better or worse. Many factors come into play, but choosing an album that offers an adequate (i.e. friendly and gentle) introduction to the genre will greatly help in letting the initial esthetic shock turn into an experience of Beauty and mark the beginning of a new adventure in sound.

My goal with this sound path is simply to point out a few titles that I think have the potential to encourage instead of discourage, titles opening a door to a new musical dimension. Of course, this selection can only be subjective. But it might be helpful to new enthusiasts and to aficionados looking for gift ideas that would spread good music around. After all, Christmas is only a few weeks away!

Bridges

We usually develop new interests from existing interests. What I mean is: we explore music genres that are new to us because a related interest brought us there. That’s why when it comes to electroacoustic music, mixed works (for tape and instrument) or works related to specific topics are often the best place to find a bridge that will gently lead the listener into the new territory. For example, people who enjoy reading travel literature will find in Kristoff K.Roll’s Corazón Road the sublimated narrative of a journey through Central America. Those still young enough to enjoy fairy tales (I’m one of them) will find in Francis Dhomont’s Forêt profonde an in-depth reflection on this literary genre as inspired by the works of psychoanalyst Bruno Bettelheim, in the form of a captivating work with multiple narratives (in many languages) and electroacoustic music of a great evocative strength. Lighter and more fanciful, Libellune by Roxanne Turcotte finds its source in childlike imagination and is in part aimed at children without over-simplifying its artistic process.

Guitar fans can turn to Parr(A)cousmatique, a wonderful project for which classical guitarist Arturo Parra co-wrote pieces with some of Quebec’s best electroacoustic composers: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Quebecer at heart, at the very least), Robert Normandeau, and Gilles Gobeil. The latter has just released an album-long piece, Le contrat, written with and featuring avant-garde guitarist René Lussier. Lussier’s followers and people interested in Goethe’s play Faust (and its rich heritage) will find here an essential point of convergence, another bridge.

Essential listens

Those who want to explore further will probably want to venture into more abstract electroacoustic art. I recommend starting with the Quebec composers. Chauvinism? No way. It’s just that the music of composers like Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust, or Yves Beaupré seems to me to be more accessible than the music of British or French composers. It is more immediate, has a stronger impact (Gobeil, usually hitting hard), a more pleasant form of lyricism (Daoust, Beaupré), more welcoming architectures and themes (Dhomont, Normandeau). If you need places to start, try Normandeau’s Figures, Gobeil’s La mécanique des ruptures, Dhomont’s Cycle du son, and Beaupré’s Humeur de facteur.

That being said, there are hours upon hours of beauty and fascination to be found in the works of Michel Chion (his powerful Requiem), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes), and Natasha Barrett (Isostasie), but they may seem more difficult or thankless on first listen. And for those interested in where these music come from, the EMF label offers L’œuvre musicale, the complete works of Pierre Schaeffer, the father of musique concrète and grandfather of electroacoustics.

Tiny ideas

A compilation album has the advantage of offering a large selection of artists and esthetics in a small, affordable format. Available at a budget price, eXcitations proposes a strong sampler of the productions on the label empreintes DIGITALes. The albums Electro clips and Miniatures concrètes, along with the brand new volume of the DISContact! series, cull short pieces (often under three minutes) to trigger interrogations and discoveries in those with a short attention span.

And finally, for those of you who want to take their time and explore in short steps, the Cinéma pour l’oreille collection produced by the French label Métamkine contains many wonderful 3" CDs, 20 minutes in duration each, for a reduced price. The catalog includes titles by renown composers such as Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter, and Éliane Radigue. These tiny albums are perfect for gift exchanges.

Of course, all of the above are only recommendations. The best sound path to discovery is the one you follow by yourself, little by little.

Best listens!

Entrevue avec Jean-François Denis, directeur d’empreintes DIGITALes

Yves Daoust, Circuit, no. 13:1, Sunday, December 1, 2002

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie. (Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

------------------------

YD: Qu’est-ce qui t’a motivé à mettre sur pied une maison d’enregistrement?
JFD: À l’université Concordia, où j’enseignais à l’époque, nous produisions beaucoup de concerts, si bien que nous avions accumulé un nombre impressionnant d’œuvres sur bande qui dormaient sur les tablettes. Je me suis dit qu’il fallait que ces musiques vivent, qu’elles circulent. L’idée m’est alors venue de créer une série d’enregistrements électroacoustiques qui rendraient ces œuvres accessibles à un public plus vaste que celui du concert, qui assureraient la pérennité des œuvres. Je n’ai pas eu immédiatement l’idée de fonder ma propre compagnie. J’ai d’abord fait le tour des maisons existantes, au Québec et dans l’ensemble du Canada, en leur proposant, sans succès, de développer une sous-collection électroacoustique. Devant leur refus, j’ai décidé de plonger et, avec Claude Schryer, nous avons fondé notre propre maison de production (que je dirige seul depuis 1992).

YD: C’est donc parti de l’intention de faire connaître les œuvres québécoises?
JFD: Il est vrai que ça a démarré avec des compositeurs qui m’étaient proches géographiquement. Mais rapidement le cercle s’est élargi: dès la deuxième année, des compositeurs étrangers, dont Denis Smalley, s’ajoutaient au catalogue. (Aujourd’hui, sur les 66 CD d’empreintes DIGITALes, 26 sont de compositeurs étrangers…)

YD: Quel est le créneau d’empreintes DIGITALes?
JFD: J’ai décidé de me limiter uniquement à l’électroacoustique, d’autres compagnies s’occupant des musiques instrumentales contemporaines. Par contre, j’avais une définition très large de l’électroacoustique: j’ai produit des œuvres mixtes (instruments acoustiques et bande), des documentaires sonores…

YD: Donc on ratissait large?
JFD: Oui, au début. Mais il y a quelques années j’ai ressenti le besoin de resserrer le créneau, de me limiter uniquement, ou presque (il y a toujours des exceptions), aux musiques de support.

YD: Intéressant… On y reviendra. Mais revenons aux débuts. Produire des CD, c’est relativement facile. Mais le problème majeur n’est-il pas celui de la diffusion?
JFD: Oui, tout à fait. Le travail commence vraiment le jour où on vous livre les boîtes de CD… C’est d’autant plus difficile et exigeant qu’il s’agit d’un créneau très spécialisé.

Premièrement, j’ai établi une formule claire: chaque CD serait consacré à un seul compositeur, ce qui permet de personnaliser chaque album beaucoup plus que lorsqu’il s’agit d’une compilation d’œuvres de compositeurs différents. Sur le plan iconographique, j’ai fait en sorte que l’identification de l’étiquette soit claire et forte, porteuse de signification. Il fallait s’assurer que le public identifie dès le premier regard l’étiquette à la musique électroacoustique. Quant à la distribution comme telle, sans laisser de côté le créneau traditionnel des magasins de disques, je l’ai axée davantage sur la vente par correspondance.

YD: Puis il y eut Internet…
JFD: Oui, bien sûr: rapidement après l’établissement de la norme du web, nous avions notre site (dès février 1995). Actuellement, je dirais que plus de 60% de nos ventes se font directement via le site internet electrocd.com.

YD: Ce qui nous amène sur le terrain de virtuel: est-il encore nécessaire aujourd’hui de produire des disques? Quand on pense aux mp3…
JFD: Effectivement, on a accès aujourd’hui à tous genres de musique, en les téléchargeant directement à partir, par exemple, de sites comme mp3.com, et ce gratuitement et avec une qualité sonore intéressante (mais sans égaler le spectre et la dynamique du CD). Dans ce cas, il n’y a donc pas de producteur, mais simplement un site d’accueil où n’importe qui peut déposer sa musique. Mais est-ce que ça fonctionne? D’une part, on est privé d’iconographie: un disque, c’est un objet qui peut être beau, original dans sa présentation; et puis il y a le livret qui est très précieux, particulièrement dans le cas de musiques de recherche et de création. D’autre part on est face à une quantité étourdissante d’information, dans toutes les directions musicales. Comment choisir?

YD: Oui, mais qu’est-ce que je risque à part une perte de temps? C’est gratuit, et puis ça permet de faire des découvertes, d’élargir ses horizons…
JFD: Sûrement, si tu es prêt à y consacrer l’essentiel de ton temps. Mais je continue de croire que le rôle du producteur demeure primordial. Non seulement il assure le suivi et fait la promotion des titres qu’il produit, mais il donne une ‘couleur’, une orientation artistique qui non seulement permet, encore une fois, une identification claire du genre par le public, mais en plus établit une relation de confiance: on connaît le type de produits d’une étiquette donnée. Et si on aime, on sera porté à faire confiance au producteur et à se procurer un nouvel album, même si on ne connaît pas le compositeur. Il me semble très important de garder ce principe de ‘parrainage’, de direction artistique.

YD: Donc tu ne crois pas beaucoup à la distribution virtuelle?
JFD: Pas via les sites généralistes… Il y a cependant des exemples intéressants dont celui du site notype.com, consacré aux musiques électroniques et expérimentales. Ici aussi, pas d’objet matériel, de disque. Mais, à la différence de sites généralistes, comme mp3.com, où tout est sur le même plan, dans ce cas-ci, le webmestre regroupe les musiques de son choix en albums virtuels qu’on peut télécharger gratuitement. Il y a donc direction artistique, tout comme chez empreintes DIGITALes. Cela facilite la tâche de l’auditeur.

YD: Alors, pourquoi ne pas faire la même chose et éliminer l’étape de production matérielle?
JFD: Parce que la qualité sonore requise pour bien rendre l’électroacoustique n’y est pas avec le mp3 (mais il faudra me reposer la question le jour où apparaîtra une nouvelle norme vraiment comparable au CD actuel…), et aussi parce beaucoup de gens n’ont ni le temps et encore moins les moyens techniques de télécharger des fichiers de centaines de mégaoctets chacun.

YD: Tu insistes beaucoup sur ton rôle de directeur artistique. Alors qu’est-ce qui motive tes choix? Quel est le profil du compositeur susceptible de se retrouver sur empreintes DIGITALes?
JFD: C’est une question délicate car le choix se fait de façon très… ‘impulsive’. Le travail du compositeur doit me plaire, mais il faut surtout que je ressente une… rigueur dans sa démarche. D’autre part, je dois sentir aussi la motivation du compositeur à poursuivre et développer sa carrière, un élément important pour la diffusion du disque. Trop souvent un compositeur considère qu’une fois le CD produit il peut passer à autre chose alors qu’il faut encore faire vivre ces musiques, les présenter en concert et en parler lors d’entrevues à la radio et dans les médias écrits (imprimés ou électroniques).

YD: J’aimerais revenir à la notion de créneau qu’on a abordée plus tôt. Tu disais que depuis quelques années tu as resserré le créneau d’empreintes DIGITALes, te limitant aux musiques de support. Pourquoi?
JFD: J’ai voulu m’assurer qu’il n’y ait pas d’ambiguïté quant au créneau d’empreintes DIGITALes: on assiste depuis quelques années à un foisonnement important des musiques électroacoustiques qui éclatent dans tous les sens. C’est extraordinaire et porteur d’avenir. Mais je pense qu’il est crucial d’éviter la confusion des genres auprès des auditeurs. C’est pourquoi j’ai resserré l’offre, en gardant bien le cap sur les œuvres fixées. Mais afin de rendre compte de ce foisonnement et suite à la rencontre de David Turgeon, une des personnes derrière notype.com, j’ai fondé No Type, une nouvelle étiquette qui est le prolongement matériel du site web. C’est un nouveau couloir, spécialisé celui-ci dans les musiques électroniques et expérimentales alternatives.

YD: Mais n’y a t-il pas risque de cloisonnement quand les corridors sont trop serrés? Où se loge un compositeur — et c’est de plus en plus fréquent chez les jeunes — qui pratique une sorte d’hybridation entre ce qu’on pourrait appeler l’électro «classique», issue de la tradition savante, et des approches plus alternatives, orales, issues souvent de la pop ou du techno?
JFD: La musique expérimentale est toujours plus ou moins entre deux chaises. C’est au compositeur et à moi de décider du meilleur corridor pour tel ou tel projet de disque. Par ailleurs, sur le site de ma compagnie de distribution (electrocd.com), tout est mélangé, on y retrouve tous les titres, quelle que soit l’étiquette. Ceci dit, pour en revenir à No type, une autre raison pour laquelle j’ai décidé de créer cette étiquette, c’est que le genre dit «électroacoustique» n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent considéré par les gens des nouvelles musiques alternatives (et par bien d’autres!) comme académique (musique froide, stérile…). Plusieurs créateurs, dont le travail pourrait selon moi très bien entrer dans le grand genre électroacoustique, préfèrent être «associés» à la zone représentée par No Type. Eh bien, allons-y. Il ne pourra y avoir que «contamination» (dans les deux sens!): les amateurs de cette collection écouteront de l’élctroacoustique (mais sans le savoir nommément), sans préjugé défavorable. Avec le temps, je pense que les cloisons se briseront, qu’il y aura contamination d’un genre sur l’autre.

YD: Donc, toujours ce clivage entre les genres…
JFD: … que beaucoup de journalistes entretiennent malheureusement, n’établissant pas de liens historiques entre les pratiques artistiques. Mais je n’ai pas voulu m’attaquer à ça, du moins pas directement. Je fais plutôt le pari que les habitués de No Type iront fureter dans l’étiquette voisine (empreintes DIGITALes) et vice versa. Il y a déjà des exemples: l’an dernier il y a eu un événement à Montréal qui s’intitulait «Dhomontellement». Fascinés par la musique de Francis Dhomont, de jeunes compositeurs d’électronique expérimentale ont «revisité» son œuvre…

YD: Je reviens à la soi-disant mauvaise presse qu’aurait la musique électroacoustique. Un des problèmes de cette musique ne tient-il pas au fait que, bien qu’étant une musique de support réalisée entièrement en studio, sa destination première est, règle générale, le concert? Ce sont des musiques pensées pour le concert, qui trouvent leur pleine signification dans ce cadre.
JFD: Il y a une différence fondamentale entre la musique instrumentale et la musique électroacoustique: cette dernière est une musique de medium. Elle est donc indissociable du support sur lequel elle est couchée alors que l’enregistrement d’une musique instrumentale est essentiellement d’ordre documentaire.

YD: D’accord, quand il s’agit de l’enregistrement d’un concert. Mais n’y a t-il pas de plus en plus de compositeurs «instrumentaux», particulièrement chez les jeunes, qui pensent, au moins un peu, en fonction de l’enregistrement?
JFD: Il est vrai que le concert est devenu une forme très marginale de communication de la musique, particulièrement depuis le développement de la radio qui est devenue un fournisseur majeur de musique. La radio et le disque représentent certainement aujourd’hui plus de 90% de notre rapport à la musique.

YD: Et cette écoute individuelle a complètement transformé notre rapport à la musique, à la forme, à la perception du temps. Le compositeur a perdu le contrôle…
JFD: La musique est devenue un produit de consommation, donc les usages se sont multipliés.

YD: Si les œuvres électroacoustiques sont des musiques de support, elles ne sont pas nécessairement pour autant des œuvres pour support dans la mesure où elles continuent d’être pensées et composées en fonction du concert et donc destinées à être écoutées dans une relation traditionnelle de représentation où la seule différence avec le concert instrumental réside dans le fait d’avoir remplacé les instruments par des enceintes acoustiques (on a même gardé le chef, qu’on appelle ‘diffuseur’…)
JFD: C’est sans doute là où le clivage entre les tendances est le plus manifeste. Le concert dans sa forme traditionnelle reste effectivement la situation idéale de diffusion pour la majorité des compositeurs électroacousticiens, le lieu où la musique prend tout son sens: le public est captif, silencieux, sous le contrôle du diffuseur. Mais comme le concert rejoint peu de monde, on voit dans la diffusion radiophonique et surtout dans l’édition discographique un moyen d’élargir le cercle des auditeurs, en espérant qu’une partie de ces auditoires rejoints par ces media finira par venir au concert. Mais il y en a qui ont compris, et ce particulièrement chez les compositeurs des tendances alternatives, des musiques dites électroniques, que «le medium c’est le message», comme l’a dit McLuhan. Ils composent donc pour le disque, ayant compris qu’une nouvelle relation musique-public a pris forme, particulièrement depuis la standardisation du support numérique. Ils réalisent que le disque amène une relation à la forme, au temps, très différente des schèmes classiques des œuvres destinées d’abord au concert.

YD: Mais qu’en est-il alors du concert? Est-il destiné à mourir?
JFD: Paradoxalement, ces compositeurs inversent le processus des musiques non-commerciales, si on peut dire: au lieu d’aller du concert au disque (comme en musique intrumentale contemporaine), ils reproduisent au concert l’approche qu’ils ont de l’œuvre-disque. Ils réinventent ainsi le concert. Les œuvres sont ouvertes, le public va et vient comme il veut, parle, fume, boit… La présence des musiciens-interprètes est très discrète. Le concert devient (redevient) un espace social, un lieu d’échange, une forme de fête.

YD: Est-ce que tu incites les compositeurs dits «savants» à développer davantage une conscience du medium «disque»?
JFD: Non, je laisse les tendances suivre leur cour. Je préfère être un reflet de ce qui se passe plutôt qu’un moteur; un miroir, légèrement déformant… Il y a eu quand même les disques Électro clips (en 1990) et Miniatures concrètes (en 1998), qui étaient des disques concepts, et aussi, à venir, une œuvre pour disque, Le contrat, que j’ai commandée à Gilles Gobeil et René Lussier. Mais essentiellement mon rôle reste de rendre les musiques disponibles, accessibles et de contribuer à la constitution d’un patrimoine.

------------------------

(Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

… Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Soundcheck Review

The Wire, no. 219, Monday, April 1, 2002

The wit and character of Canadian composer Yves Daoust are all too rare qualities in electroacoustic comosition. Composed between 1997-2001, Bruits is a 30 minutes exploration, in three movements, of sounds from the great outdoors. The first movement is a giggly snapshot of a children’s playground. It’s followed by a fastidiously detailed nocturnal landscape close in atmosphere to Bartók’s many night pieces. The final slab is a joyous depiction of Montréal in summer, with passing jazz groups enhancing its party atmosphere. A similar sense of exuberance inhabits the much earlier La Gamme, which transforms every music student’s dreaded scales and arpeggios into a cartoon landscape hovering between Varèse and A Rainbow In Curved Air. The bizarre Ouverture explores the history of French speaking Canada. The Chopin inspired impromptu for piano and electronics completes the set.

The wit and character of… Daoust are all too rare qualities in electroacoustic comosition.

Nouvelle vague

Réjean Beaucage, Voir, Thursday, November 8, 2001

Yves Daoust contribuait en 1978 à la fondation de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). Il dirigera par la suite durant une dizaine d’années les destinées du premier organisme canadien voué exclusivement à ce genre. Aujourd’hui, il y revient à l’invitation du directeur artistique actuel, Alain Thibault, pour participer ce samedi 10 novembre à la troisième édition de l’événement Elektra. Daoust y présentera en création sa pièce Bruits, triptyque environnemental qui donne également son titre au troisième disque que le compositeur fait paraître chez empreintes DIGITALes et qui sera lancé juste avant le concert. La pièce, commande du Sonic Arts Network (Royaume-Uni), est une sorte de carte postale sonore des rues et ruelles de Montréal: cris d’enfants, bruits de la circulation et rumeurs citadines y sont littéralement passés au hachoir pour produire ce que le compositeur appelle un «smog sonore». C’est sans aucun doute l’œuvre la plus ‘bruitiste’ de Daoust jusqu’à maintenant. L’œuvre sera présentée à l’ACREQ dans une version pour huit canaux avec un support vidéographique de Jean-Sébastien Durocher.

Le disque que Daoust s’apprête à lancer mérite certainement d’être chaudement recommandé à toute personne qui serait curieuse et chercherait à se renseigner sur la musique électroacoustique. Que le titre Bruits ne vous effraie pas. Les quatre pièces présentées ici représentent autant de sous-genres et Yves Daoust y démontre magistralement son grand talent de manipulateur sonore. On y retrouve une magnifique version de la pièce Impromptu, déjà entendue en format «pour bande seule» sur son précédent disque Musiques naïves, mais retravaillée ici en version «musique mixte» avec des interprètes de choix: Jacques Drouin au piano et Lorraine Vaillancourt… au synthétiseur! La pièce La Gamme est une musique électronique réalisée en 1981 sur les «machines à triturer les électrons» du Groupe de musique expérimentale de Bourges. Enfin, Ouverture, commande du GMEB pour le Bicentenaire de la Révolution française, mêle narration et illustration sonore, et rappelle par son thème Le Trésor de la langue de René Lussier. empreintes DIGITALes fera également paraître simultanément des disques de Robert Normandeau et Gilles Gobeil, deux autres piliers de la musique électroacoustique d’ici, disques sur lesquels nous reviendrons. Yves Daoust enseigne depuis 1981 au Conservatoire de musique et d’art dramatique du Québec, où il a développé un programme de composition électroacoustique.

Preuve qu’il exerce dans ce domaine-là aussi un grand talent, c’est l’un de ses étudiants qui clôturera la soirée avec une pièce qu’il ramène d’Autriche où elle a obtenu une mention lors de la dernière édition des prestigieux Prix Ars Electronica. Louis Dufort nous présentera en effet Décap, une «réflexion sur la décadence de l’homme» en partie tirée de la musique composée pour la chorégraphie Le Cri du monde, de Marie Chouinard, et dont nous avons pu entendre une première version lors de la série de concerts Rien à voir (7) en mars 2000. Également au programme: Tom Sherman et Bernhard Loibner avec leur projet vidéo/musique Nerve Theory et le très attendu Markus Popp, alias Oval, détenteur d’une seconde place aux Prix Ars Electronica 2001.

… chaudement recommandé…

Après Mutek, le Média Lounge et le Montréal électronique groove [MEG], revoici Elektra… 2001

Alain Brunet, La Presse, Thursday, November 8, 2001

À compter d’aujourd’hui et ce jusqu’au 17 novembre 2001, deux week-ends consécutifs de musiques électroniques, présentations multimédia et performances robotiques sont prévus à l’Usine C. Les œuvres de Markus Popp (Oval), Monty Cantsin, Yves Daoust, Jean Piché, Louis-Philippe Demers, Louis Dufort et Nerve Theory y sont attendues.

«Nous avons loué la Cadillac des systèmes multimédia», annonce fièrement Alain Thibault, compositeur réputé et directeur artistique de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ).

Pour la troisième année consécutive, donc, Elektra se propose «d’établir le lien entre les différentes cultures contemporaines issues de l’utilisation créatrice des nouvelles technologies.» Rappelons que, dans le cadre d’Elektra, l’ACREQ a déjà produit des œuvres importantes du répertoire international multimédia et électroacoustique; y ont été présentés des créateurs tels que Granular Synthesis, Ryoji Ikeda, Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen.

Alain Thibault n’a, d’ailleurs, aucun mal à situer Elektra 2001 parmi les autres manifestations électroniques du genre qui se tiennent à Montréal.

«Ce que nous présentons dans bien des cas, soulève-t-il, ce sont des œuvres à grand déploiement comme les performances robotiques. Parce que nous disposons d’un lieu pour le faire, parce que nous savons quoi louer, parce que nous avons plus de connaissances au plan de l’équipement multimédia. Le système européen que nous comptons utiliser pour Elektra 2001 n’a rien à voir avec ce qu’on peut entendre dans d’autres festivals de même nature. Au dernier Media Lounge, par exemple, on n’a pu compter sur des installations aussi sophistiquées. Au niveau technique, personne ne nous bat, j’en suis certain.»

La première série de concerts, donc, s’ouvre ce soir avec: SPIN de Jean Piché et FausTechnology de Purform. Ces pièces multimédias (musique électronique, animations et traitements d’images numériques) ont été conçues spécifiquement pour une projection sur trois écrans. On assistera, soutient-on du côté de l’ACREQ, à un tour de force technique qui consiste à créer une seule image panoramique avec les trois surfaces de projection (10,5’ x 42’).

Demain, c’est le retour d’un animal de la performance, connu au cours des années 80 sous la bannière néoïste, animal réputé pour ses prises de sang en direct… On rappellera que Istvan Kantor, alias Monty Cantsin, avait repris contact avec le public montréalais en 1999 avec la performance Executive Machinery. Toujours obsédé par les objets de la bureautique, il revient cette année avec une nouvelle installation robotique, un groupe de performers torontois et son plus récent corpus vidéographique. Repossessing the Body-Machine, la nouvelle performance de l’artiste multidisciplinaire Istvan Kantor, sera ainsi présentée en première montréalaise.

Samedi, le musicien allemand Markus Popp alias Oval présentera une performance «Powerbook live». Au sujet de Markus Popp, les producteurs d’Elektra affirment qu’il est probablement l’artiste européen le plus en vue de la scène electronica. La veille (demain, 18 h), Popp expliquera sa démarche artistique et son projet OvalProcess lors d’une présentation multimédia au Café de l’Usine C.

Également au programme de samedi, Nerve Theory nous proposera une performance vidéo/sonore intégrant les images et la voix du new-yorkais Tom Sherman ainsi que la musique du viennois Bernhard Loibner. Toujours au même menu, les trois tableaux de Bruits du compositeur électroacoustique montréalais Yves Daoust. Cette musique, conçue spécifiquement pour huit canaux, sera diffusée pour la première fois avec un support vidéographique réalisé par Jean-Sébastien Durocher. Enfin, on aura droit à la première diffusion en salle de Décap de Louis Dufort, une pièce pour bande de 25 minutes qui a valu à son auteur l’obtention d’une mention, catégorie «Digital Musics», lors du dernier Prix Ars Electronica qui se tient à chaque année en Autriche.

Présentée trois soirs consécutifs les 15, 16 et 17 novembre, la pièce de résistance de Elektra 2001 est la performance robotique de Louis-Philippe Demers. Grand déploiement, vous dites? Pas moins de 48 membres robotiques identiques seront accrochés à une impressionnante charpente métallique évoquant la forme d’une arène. Robots, musique électronique et projections vidéo, expérience visuelle et auditive en perspective.

On notera en outre que la politique de prix peu élevés d’Elektra 2001 (15$ pour tous, 10$ pour les étudiants) favorise l’accessibilité du public aux arts électroniques. Notez que l’entrée est libre (gratis!) pour la soirée d’ouverture (aujourd’hui) et pour la conférence de Markus Popp-OVAL (demain).

Review

Ingvar Loco Nordin, Sonoloco Record Reviews, Monday, October 29, 2001

Yves Daoust has been dealing in sounds since very young years. He began taking piano lessons at the age of seven, and prepared the family piano at age sixteen, in 1962. He composed his first electronic work at 19, in 1965, for a gestural theatre work of an hour’s duration. He indicates that he found his electroacoustic style at IMEB, Bourges during an apprenticeship.

He officially entered the life of a composer in 1978, and has since produced about one work a year, in different disciplines. He names his major influences as Cage, Xenakis, Stockhausen, Kagel, Ferrari and Savouret, as well as some of the classical composers.

The first part of the triptych Bruits; Children’s Corner (1997) is a series of pictures centered, as Daoust says “around a relatively homogenous, diurnal sonic world”, like for instance street festivals, markets, machines and so on. He points out that the fragmentation procedure he utilizes creates a kind of “sonic smog”, which sometimes clears to reveal the clarity of certain sounds. After initial nursery rhymes of school children a total carnage of sounds, rolling at you in dense clusters, a prolonged high pitch ripple takes you into events suddenly lighting up like matches in the dark, showing, for a second, the faces of the people around you and the white walls of the houses, until the surroundings instantly fall back in silence/darkness again, just leaving memory marks in your brain tissue. It is impossible to make any sense at all of this, except that the whole piece could constitute a crude sample of Earth life picked up by some unknown recipient in a distant galaxy, pointing his devices of perception in our direction, receiving the influx from Earth civilization in chopped up and stellarly disturbed portions. At some very beautiful passages a distant jumble of bells constitute the backdrop for short, sharp, flaky short wave disturbances, mixing the tonal with the truly bruit. A continuous murmur bubbling below carries all kinds of minuscule sounds on its rough terrain. On high an airliner struggles across the canopy of the day, and here below chirping birds and playing children color time in happy garlands until it all is reduced to its constituents again, in a mincer of the light of day.

Nuit (1998) is the second part of Bruits. Daoust has a very clear view of what he is doing and achieving with his sounds. He says: “It is as though all the noises accumulated during the day continued, flattened, in the mind of the sleeper, reduced to a tinnitus that becomes confused with the sonic activity of nocturnal insects and with the very real, though distant, hum of the sleeping city.” Those phrases convince me that Yves Daoust thinks about electroacoustics in much the same way I experience this music; i.e. in a very poetical kind of way – and I suppose almost every composer of electroacoustics has to be a poet too, the way he bends shapes and sounds and auditory morphemes in and out of wack! Indeed the nocturnal layer constitutes a dreamy, very poetical sensation. The chirping of locusts and the squeaking high-pitch timbres of electronic devices join forces to produce this nocturnal machine-nature hybrid, taking you into secret, enchanted dominions of hearing, stemming from encounters with gleaming eyes and rustling unknowns in dark areas of the forest of night. The sounds roll and curl, spiral and ooze, meander and rush, in a spellbinding display of artistic bliss. Nothing is still; everything is on the move in this crazy world of dreams, where passing features remind you of people you’ve known or places you’ve been, and not least feeling you’ve felt – while other parts are nothing but alien and disturbing to your sense of security.

The final section of Bruits is Fête (“Party”) (2001). Daoust’s introductions are on the money as usual: Fête is a sort of allegro barbaro, a frenetic dance where music of the streets, clamoring voices, cries and whistles combine”. Yes, by now it would be obvious that Daoust likes to indulge in shattering, overpowering carnages of sound, which you just have to listen to again and again to be able to catch all the glimpse there are to catch of the sonic and associative developments. Jubilant crowds are taken on a tour-de-force into a layer just behind or below or maybe above the real world of events, like seeing the world through crystal and having your head stuck down into a bucket of water while being injected with some hallucinatory drug. Soon you’re astray, though “glimpses” really are what you catch of the real world, in such a chopped up and deviated way that you almost puke – so this is really good! You name it; we like it! Tickling grains of bell-like audio fall like dense precipitation all around, as heavily altered accordion tunes spin a thread of insanity around your last resources of clear thought… No way out of this – except maybe a brutal awakening from a runaway dream… (“Woke up, fell out of bed, dragged a comb across my head…”) Rhythmic cardiovascular beats bump and vibrate, and it all vanishes out on a thin, dissipating line of high pitch treble.

Impromptu (1995) is the only piece with an explicit instrumental idea, engaging Jacques Drouin [piano] and Lorraine Vaillancourt [keyboard]. The whole title is “Impromptu for piano, synthesizer, sampler and tape”. It cannot be helped; I have to quote this immensely eloquent Mr. Daoust on this piece too: “I completed this piece thanks to the help of Chopin, who for the occasion loaned me his Fantaisie-Impromptu in C-sharp minor for piano (op. 66). I have taken all material for this work from it, but also the agitation of the writing, the overly abundant energy, the tension.” It is a very seasick piano that opens the work. With gusting winds all around it, as the tones sort of reach us through watery waves of salty expanses. Unaltered speed freak pianism mingles with bent-out-of-shape tones, and a drone is heard – but sometimes not directly – as dump trucks of the soul are gearing up and gearing down somewhere in the vicinity. The blending of clean, clear and sparklingly present piano tones and all kinds of disturbed and wrenched, wretched sounds out of the poor instrument is splendidly arrived at, and here I can feel the influence of the Maestro, Mr. Stockhausen, in actual sound as well as in spirit and idea. Being a suspicious critic of the mixed-form bag, I nonetheless approve very much of Daoust’s adventure here, since, it seems, he uses the actual, acoustic instruments like would he any source of sound, thereby simply having them take on the apparition of “concrete sounds”; not primarily instrumental sounds. There is less of the frantic amassment of dense sounds here, and more of the poetic touch, careful in the detail, deeply in love with the over-arching gesture – and the musicality of this electroacoustic piece lands me in pure auditory pleasure! Prime time contemporary music! Hats off to Yves Daoust!

La Gamme (“The Scale”) (1981, revised 2000) is a kind of exercise on the part of Daoust, as he, as a dilettante to the electronic sound media stumbled through the venues of electronic possibility in 1981. Daoust calls this “techno music before its time”. The beginning is glassy, like long walls of shelves filled with bottles and wine glasses, screeching to each other about the blessings of fluid. A rubbery wind-down of events follows, like ropes of events closely knit together in a spiral grip of time… reminiscent of some Jean Schwarz adventures from the same time – but a lot of music sounded like this back then… and it still sounds fresh, electronically fresh. There’s nothing concrete about this beginning; it’s pure electronic music, electronically generated – but further into the work children’s voices in a school yard or a playground provide enough concretisms to secure even this piece in the secure grip of a musique concrète definition – and somebody practicing scales on the piano, overheard through a window facing the school yard, renders the piece a calm Paris suburb afternoon feeling, with no ill intents anywhere. Highly rhythmical progressions out of the 1981 electronic machinery talk directly to my memories of For Jon III by Lars-Gunnar Bodin of Norrtuna, Gnesta, Sweden; a veteran och veterans of electronic music. Sparkling clusters of edgy sounds spin down your auditory meatus like tumble weeds of Texas and Oklahoma down a gravel farm road during the Dust Bowl climate disaster…

The last entry is Ouverture (1989), which turns out to be a recount of the history of Canada in the making; a story that keeps its topicality through the struggle for independence in Quebec. The intrigue passes from 1760 and the end of New France, which falls into the hands of the British. It continues past 1793 with the decapitation of Louis XVI in France, and so it continues, in a narrated and sound-theatrical tour up the annals of history, though heavily blended with the sounds of modern Canada and an array of electroacoustic sound-bendings and sonic processes in the digital domain. Most of all this goes on in French, though English language is introduced inside the piece. This is just as much a radio play as a piece of electroacoustics. It’s very interesting and ear-catching, and like everything on this CD very well done, by an Yves Daoust who is a poet as well as a musician, and who manages to fascinate even an old hard case like myself…

… the poetic touch, careful in the detail, deeply in love with the over-arching gesture — and the musicality of this electroacoustic piece lands me in pure auditory pleasure!

Portrait: Yves Daoust

François Couture, All-Music Guide, Wednesday, August 1, 2001

Born in 1946 in Longueuil, near Montréal (Canada), Yves Daoust started the piano at a young age. He began to produce sound tracks in his teens for amateur stage productions. At age 21 he was admitted at the Montréal Music Conservatory, in piano. Two years later he quit, turning to composition and studying with Gilles Tremblay. His discovery of musique concrète in the early 1970s made him realize that he had already done something similar. He learned the trades of film music and sound production with Maurice Blackburn and Norman McLaren at the National Film Board of Canada and spent two years at the GMEB in Bourges to complete his initiation to electroacoustics. Back in 1976 he worked a few years for the NFB.

His first real tape music piece was completed in 1979, at which time he quit the Board to become one of Quebec’s most important composer and promoter of electroacoustic music. He co-founded the ACREQ (an association for electroacoustic research) in 1978, assuming the duties of president for ten years. He teaches electroacoustic composition at the Quebec Music and Drama Conservatory.

Daoust’s music touches tape music, instrument and tape, live electroacoustics, and instrumental film music. His dreamy textures and sense of the narrative compensate for the rather classical plasticity of his sonic sculptures. His first tape composition, Quatuor, was awarded the Euphonie d’Or by the Bourges Festival in 1993. An influential teacher, Daoust left his mark on many younger Quebec composers such as Ned Bouhalassa and Daniel Leduc. His first album, Anecdotes, was released in 1991 on empreintes DIGITALes. A second, Musiques naïves, followed in 1998, and a third, Bruits, in 2001.

His dreamy textures and sense of the narrative compensate for the rather classical plasticity of his sonic sculptures.

Yves Daoust ou l’art du palimpseste musical… un monde entre rêve et réalité.

Mathilde Henry, Club-culture, Wednesday, September 1, 1999

Yves Daoust est l’un de ces compositeurs dont l’œuvre, si singulière et surprenante soit-elle, ne nous laisse pas indifférents. Concepteur sonore à l’ONF (Office national du film du Canada) pendant quelques années, le compositeur a rejoint, dès 1978, la fondation de l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec), dont il assumera la direction pendant près de dix années. Aujourd’hui enseignant au Conservatoire de musique de Montréal, Yves Daoust y a développé un programme de composition électroacoustique qui lui permet de poursuivre ses recherches.

Son dernier album Musiques naïves, édité par [DIFFUSION i MéDIA dans la collection] empreintes DIGITALes, illustre bien cette démarche de recherche: Yves Daoust nous invite à repenser l’écoute des paysages sonores qui font notre quotidien, en les utilisant dans ses œuvres comme des ‘instruments’ à part entière.

Son œuvre se compose tel un palimpseste: des sonorités nouvelles se superposent à des œuvres plus anciennes qui fournissent, dès lors, une trame musicale de base. Ainsi, dans le premier morceau de l’album, intitulé Impromptu, Yves Daoust utilise la Fantaisie impromptue en do dièse mineur, opus 66 de Chopin comme thème dominant de la pièce, laissant la sensation d’une composition en surimpression.

De même, dans le morceau intitulé Fantaisie, Yves Daoust utilise en filigrane la Fantaisie en fa mineur, opus 103 pour piano à quatre mains de Franz Schubert, en lui superposant des morceaux d’archives radiophoniques qui illustrent le pouvoir envoûtant de la radio.

Mais, Yves Daoust est également un conteur, un magicien qui se joue des oreilles de son auditeur. Il nous fait en effet perdre pied en abolissant, dans ses compositions, la frontière qui existe traditionnellement entre notre quotidien sonore (chants d’enfants, voix, bruits de foules…) et la musique. Ainsi, dans le morceau Il était une fois… (conte sans paroles), une pléiade de notes, de sons et d’harmoniques accompagnent le chant d’un enfant, nous entraînant ainsi dans un monde tout droit issu des profondeurs des rêves. Le compositeur intègre donc la réalité (l’eau, par exemple, dans Water Music ) au virtuel, à l’irréel. Il travaille sur notre quotidien sonore comme sur une partition; il en tire des sonorités, des instruments même, atypiques, comme en témoignent Résonances, composé à partir des cloches de Notre-Dame de Montréal, et Mi bémol, bâtit sur une polyphonie de sons très divers.

Ainsi, l’œuvre de ce compositeur semble être une pluie harmonieuse qui transforme le monde réel en un monde magique; sa musique scintille tel un paysage après une pluie…de notes, évidemment.

… l’art du palimpseste musical…

Images soniques

Martin Geoffroy, Continuum, Monday, November 11, 1991

La musique de Yves Daoust ressemble beaucoup à la trame sonore d’un film. Voix, bruits de la vie quotidienne et instruments de musique se mélangent pour faire jaillir dans nos têtes des images, sans que le support du film ne soit désormais nécessaire.

Après des études en piano et en composition au Conservatoire de musique de Montréal, Yves Daoust rencontre Maurice Blackburn et Norman McLaren de l’Office National du Film, deux pionniers du cinéma expérimental canadien. C’est cette rencontre qui vas faire découvrir l’électroacoustique à Daoust, il deviendra concepteur sonore pour L’ONF en 1976. «Le grand compositeur Pierre Henry disait qu’il en avait plus appris sur son métier dans les salles de cinéma que dans les salles de concert» souligne le musicien.

En 1979, il quitte l’ONF pour se consacrer entièrement à l’enseignement et à la promotion de la musique électroacoustique. Il est aujourd’hui directeur de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ) qu’il a aidé à fonder en 1978. «Quand on a fondé l’ACREQ, on était seulement dix à faire de l’électroacoustique et on était loin de se douter du succès qu’était pour connaître cette musique au Québec» affirme le compositeur.

Après dix ans de travail acharné, l’artiste sortait son premier disque compact, Anecdotes sur étiquette empreintes DIGITALes en septembre dernier. Le titre de chacune des pièces renvoie à la musique classique. On parle de sonate, de toccata et il y a même un petit clin-d’œil à Mozart intitulé Petite musique sentimentale. «Je crois que la musique électroacoustique est en filiation directe avec la tradition du classique occidental, c’est en fait la véritable musique du XXe siècle» soutient Yves Daoust. Ce qui ne signifie pas pour autant que l’on doive délaisser la formation classique en musique, puisqu’il ne suffit pas d’être un bon technicien en studio pour faire de l’électroacoustique. «Ce n’est pas parce qu’on manie bien le verbe qu’on peut être un bon écrivain» explique l’artiste.

Devant la popularité grandissante de l’électroacoustique à Montréal, Yves Daoust reste très prudent. «Même si le milieu est très effervescent en ce moment, on ne va pas se mettre à se regarder le nombril et dire qu’on est devenu la Mecque de l’électroacoustique» dit le directeur de l’ACREQ. Avec des artistes de la trempe d’Yves Daoust, on est bien près du but.