Un paysage musical
par François Guérin
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Dans le film Contact, du
réalisateur Robert Zemeckis,
Jodie Foster
interprète le rôle d’une astronome qui, la première, détecte un signal
intelligent d’origine extra-terrestre. S’ensuit une série de
péripéties, allant du décryptage du message jusqu’à une ambiguë
rencontre aux confins de l’univers. La toute dernière scène du film
montre Jodie Foster assise au
bord d’un canyon — retirée, pensive. Derrière elle, s’étend
à perte de vue un paysage désertique, sous une voûte étoilée évocatrice des
multiples promesses que laisse entrevoir l’aventure qu’elle vient
de vivre. Plaquées sur la scène, quelques notes de piano écorchent à peine un
silence complet.
Cette ‘amnésie’ sonore surprend de la part du réalisateur qui
ne s’est pourtant pas privé, dans les scènes d’explosion et de
décollage, d’un impressionnant arsenal sonore. Là, presque rien, comme
si le bruit devait servir uniquement à accentuer des situations paroxystiques
et être radié dans tous les autres cas. Pourtant le cinéaste
n’aurait-il pas eu avantage — pour illustrer la petitesse et
l’isolement humains — à utiliser la plainte d’une brise
légère, le froissement de quelques broussailles, le cri lancinant d’un
rapace dans le lointain, le ruissellement ténu d’un cours d’eau,
plutôt que la mélodie dépouillée de piano?
Il aurait été intéressant de confier la sonorisation de la dernière scène
à Yves Daoust. Né à
l’aube de la musique concrète, rompu au métier de conception sonore par
son passage à l’Office national du film du Canada (ONF), il
aurait sans nul doute su traduire toute la charge musicale et émotionnelle
recherchée pour l’épilogue du film, simplement en puisant dans
l’intarissable réservoir des sons qui nous entourent. Pour lui, en
effet, la frontière entre l’environnement sonore et la musique, telle
que nous l’entendons habituellement, n’est qu’une paroi
poreuse et malléable, traversée par d’insolites va-et-vient qui
renouvellent à chaque passage le plaisir pour l’oreille.
Water Music illustre
bien l’approche choyée par le compositeur: faire ressortir toute la
musicalité contenue en germe dans les sons de l’environnement. Cette
démarche repose sur l’idée qu’il existe deux types de perception
auditive: une perception générale du son, comme source d’information
sur le réel, qui caractérise le réflexe auditif naturel vis-à-vis de tous les
sons, principalement ceux qui meublent notre quotidien; et une perception
plus particulière de la dimension esthétique des sons, qui caractérise
l’écoute de la musique. Ces deux perceptions ne sont pas forcément
distinctes ou irréconciliables; on peut penser qu’elles sont, au
contraire, complémentaires dans toutes nos activités d’écoute.
Yves Daoust pousse
cette logique à l’extrême, jouant avec virtuosité sur l’ambiguïté
de la perception. Tantôt l’auditeur entend des sons familiers traités
comme s’il s’agissait d’un instrument de musique, tantôt il
perçoit des timbres instrumentaux qui semblent métamorphosés en sons
d’environnement. Ainsi est-il confronté à un nouvel éclairage de
sonorités qui interpellent de manière renouvelée ses habitudes
perceptives.
Cette approche s’inscrit dans la veine que le compositeur a explorée
avec ses musiques mixtes pour un instrumentiste et bande [le disque Anecdotes,
empreintes DIGITALes, IMED 9106] qui opposent, dans leur
couleur comme dans leur propos, un instrumentiste à une bande sonore
pré-enregistrée. Entre les timbres instrumentaux et les sons tirés de
l’environnement sonore, le contraste est éclatant. Chaque fois, le
compositeur sollicite et questionne notre écoute entièrement conditionnée par
le répertoire instrumental et trop souvent insensible à la beauté implicite
d’une sonorité rugueuse ou scintillante qui ne provient pas d’un
instrument conventionnel. Chaque fois, il confronte ainsi musique et paysage
sonore, sans jamais nier l’infinie richesse de la tradition musicale
classique, bien au contraire. Il démontre leur complémentarité ainsi que
leurs qualités communes et respectives. Il nous oblige surtout à entendre
d’une manière esthétique des sons familiers trop souvent relégués à
leur simple attribut anecdotique. Par là, il réussit à forcer les limites
trop étroites de notre paysage musical, notre conception générale de la
musique.
Ce respect dans la recherche d’un terrain d’entente entre deux
domaines cloisonnés par habitude, que sont la musique et
l’environnement sonore, se retrouve jusque dans les titres, issus très
souvent — et paradoxalement — du patrimoine musical traditionnel,
tels Water Music, Impromptu et Fantaisie, ainsi que
Quatuor, Valse,
Adagio et Suite Baroque, dans sa
production antérieure. Mais il s’agit bien plus qu’un puisage
facile, voire ironique, dans la terminologie musicale. Dans Fantaisie, par exemple, il
se sert de la fameuse Fantaisie
en fa mineur Op. 103, de Schubert, qui inspire non
seulement le titre de l’œuvre, mais sa forme même. Encore là, le
compositeur propose des pistes d’écoute puisées à même notre culture
musicale et qui permettent de dépasser la lecture anecdotique.
Fantaisie, par contre,
introduit une ambiguïté supplémentaire: s’agit-il de musique ou
d’un documentaire sonore? Composée uniquement à partir d’extraits
d’émissions radiophoniques — regard documentaire sur la radio
comme médium —, l’œuvre respecte toutefois rigoureusement
les règles d’un déroulement musical propre, que vient justement
renforcer, souligner et baliser la citation de Schubert. Aussi la pièce
demeure-t-elle accessible à l’écoute par-delà la barrière de la langue.
Peu importe, en effet, la signification des textes pour l’apprécier.
Les éléments retenus — voix, séquences radiophoniques ou fragments
d’émissions — le sont autant pour leur qualité sonore et musicale
propre que pour leur intérêt anecdotique. Un auditeur non francophone peut
ainsi suivre sans peine le déroulement et apprécier le parcours proposé. Là
encore, paysage sonore (cette fois-ci d’ordre culturel) et paysage
musical cohabitent en parfaite entente, grâce au traitement musical qui est
mené avec brio.
Une autre caractéristique de l’écriture du compositeur, à
contre-courant de la désincarnation sonore à laquelle conduisent trop souvent
les moyens de traitement offerts par l’ordinateur, est la volonté de
conserver l’empreinte figurative des sources sonores qu’il
utilise pour ses matériaux. Les manipulations, parfois radicales, n’ont
jamais pour but d’effacer l’origine anecdotique ou référentielle
des sons mais d’en révéler au contraire toute la charge dramatique et
symbolique, d’en extirper l’essence musicale. En faisant appel à
la familiarité de ces sonorités, telles les cloches d’église auxquelles
il recourt dans Résonances, Yves Daoust veut nous
les faire écouter sur le même plan que celui utilisé pour aborder toute
musique.
S’il utilise beaucoup les sons naturels, Yves Daoust amalgame
également le paysage culturel et le patrimoine musical traditionnel dans la
notion d’environnement sonore. Impromptu en fournit une
magnifique illustration. Cette fois, non seulement le fil conducteur de sa
pièce, mais également son matériau de base sont puisés dans la Fantaisie-Impromptu
en do dièse mineur opus 66, de Chopin. Sorte de dissection
sonore de l’œuvre de Chopin, enregistrée
note par note et traitée selon des moyens assistés par ordinateur, on y
perçoit toujours le spectre du compositeur romantique à travers des
manipulations qui permettent d’imaginer un piano sans entraves, aux
possibilités sans limites, tel que le pianiste Chopin aurait pu en rêver
dans ses délires les plus audacieux. Là encore, rien n’occulte
l’origine référentielle du matériau; bien au contraire, le compositeur
en fait l’élément thématique dominant de la pièce.
Ce retournement du paysage musical sur lui-même, musiques ramenées à la
case départ du matériau servant à élaborer une composition musicale,
Yves Daoust se
l’applique à lui-même dans Mi bémol. Une fois de plus,
notre expérience courante des sons est ici mise à contribution. Sans cesse,
la pièce interpelle notre appréciation des paysages sonores, avec des
sonorités familières déviées de leur signification première et mises en scène
dans une structure musicale cohérente. C’est là l’expérience
implicite qui sert de référence pour saisir la portée proprement musicale du
déroulement. Inversement, le compositeur suggère du même coup que notre
expérience musicale peut assumer le même rôle. Rien n’empêche
d’entendre l’environnement sonore avec une oreille culturelle,
musicienne, et de façonner d’une empreinte esthétique notre écoute de
tous les instants.
Toute cette démarche ne servirait-elle finalement qu’à enrichir
notre oreille de nouveaux repères, qu’à proposer l’écoute
musicienne de nos paysages sonores?
Ce serait déjà beaucoup! Mais la musique, c’est également un
véhicule, celui que l’on associe le plus spontanément à nos peines et à
nos joies, à nos rêves et à nos souvenirs. Yves Daoust nous le
rappelle dans Il était
une fois… (conte sans paroles). Mondes sonores imaginaires,
évocations diverses peuplées des souvenirs associés aux histoires racontées à
un enfant sur le bord du sommeil, cette pièce nous confirme que si la musique
est d’abord une affaire d’entendre, elle est surtout révélatrice
de ce que nous conservons du passage du temps et du besoin de réconfort que
nous y cherchons. Mais elle confirme également qu’Yves Daoust fait partie
de ces rares authentiques compositeurs qui, tout comme les artistes visuels
d’antan ont contribué à définir l’iconographie, le graphisme et
les modes d’aujourd’hui, façonnent le paysage musical actuel afin
de mieux préparer nos paysages sonores de demain.
François Guérin,
Montréal [x-98]
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