Un paysage musical
par François Guérin
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Dans le film Contact, du réalisateur Robert Zemeckis, Jodie Foster
interprète le rôle d’une astronome qui, la première, détecte un signal
intelligent d’origine extra-terrestre. S’ensuit une série de péripéties,
allant du décryptage du message jusqu’à une ambiguë rencontre aux confins de
l’univers. La toute dernière scène du film montre Jodie
Foster assise au bord d’un canyon — retirée, pensive. Derrière elle,
s’étend à perte de vue un paysage désertique, sous une voûte étoilée
évocatrice des multiples promesses que laisse entrevoir l’aventure qu’elle
vient de vivre. Plaquées sur la scène, quelques notes de piano écorchent à
peine un silence complet.
Cette ‘amnésie’ sonore surprend de la part du réalisateur qui ne s’est
pourtant pas privé, dans les scènes d’explosion et de décollage, d’un
impressionnant arsenal sonore. Là, presque rien, comme si le bruit devait
servir uniquement à accentuer des situations paroxystiques et être radié dans
tous les autres cas. Pourtant le cinéaste n’aurait-il pas eu avantage — pour
illustrer la petitesse et l’isolement humains — à utiliser la plainte d’une
brise légère, le froissement de quelques broussailles, le cri lancinant d’un
rapace dans le lointain, le ruissellement ténu d’un cours d’eau, plutôt que
la mélodie dépouillée de piano?
Il aurait été intéressant de confier la sonorisation de la dernière scène
à Yves Daoust. Né à l’aube de la musique concrète,
rompu au métier de conception sonore par son passage à l’Office national du
film du Canada (ONF), il aurait sans nul doute su traduire toute la
charge musicale et émotionnelle recherchée pour l’épilogue du film,
simplement en puisant dans l’intarissable réservoir des sons qui nous
entourent. Pour lui, en effet, la frontière entre l’environnement sonore et
la musique, telle que nous l’entendons habituellement, n’est qu’une paroi
poreuse et malléable, traversée par d’insolites va-et-vient qui renouvellent
à chaque passage le plaisir pour l’oreille.
Water Music illustre bien l’approche choyée par le
compositeur: faire ressortir toute la musicalité contenue en germe dans les
sons de l’environnement. Cette démarche repose sur l’idée qu’il existe deux
types de perception auditive: une perception générale du son, comme source
d’information sur le réel, qui caractérise le réflexe auditif naturel
vis-à-vis de tous les sons, principalement ceux qui meublent notre quotidien;
et une perception plus particulière de la dimension esthétique des sons, qui
caractérise l’écoute de la musique. Ces deux perceptions ne sont pas
forcément distinctes ou irréconciliables; on peut penser qu’elles sont, au
contraire, complémentaires dans toutes nos activités d’écoute. Yves Daoust pousse cette logique à l’extrême, jouant avec
virtuosité sur l’ambiguïté de la perception. Tantôt l’auditeur entend des
sons familiers traités comme s’il s’agissait d’un instrument de musique,
tantôt il perçoit des timbres instrumentaux qui semblent métamorphosés en
sons d’environnement. Ainsi est-il confronté à un nouvel éclairage de
sonorités qui interpellent de manière renouvelée ses habitudes
perceptives.
Cette approche s’inscrit dans la veine que le compositeur a explorée avec
ses musiques mixtes pour un instrumentiste et bande [le disque Anecdotes, empreintes DIGITALes, IMED 9106] qui
opposent, dans leur couleur comme dans leur propos, un instrumentiste à une
bande sonore pré-enregistrée. Entre les timbres instrumentaux et les sons
tirés de l’environnement sonore, le contraste est éclatant. Chaque fois, le
compositeur sollicite et questionne notre écoute entièrement conditionnée par
le répertoire instrumental et trop souvent insensible à la beauté implicite
d’une sonorité rugueuse ou scintillante qui ne provient pas d’un instrument
conventionnel. Chaque fois, il confronte ainsi musique et paysage sonore,
sans jamais nier l’infinie richesse de la tradition musicale classique, bien
au contraire. Il démontre leur complémentarité ainsi que leurs qualités
communes et respectives. Il nous oblige surtout à entendre d’une manière
esthétique des sons familiers trop souvent relégués à leur simple attribut
anecdotique. Par là, il réussit à forcer les limites trop étroites de notre
paysage musical, notre conception générale de la musique.
Ce respect dans la recherche d’un terrain d’entente entre deux domaines
cloisonnés par habitude, que sont la musique et l’environnement sonore, se
retrouve jusque dans les titres, issus très souvent — et paradoxalement — du
patrimoine musical traditionnel, tels Water Music,
Impromptu et Fantaisie, ainsi
que Quatuor, Valse, Adagio et Suite Baroque, dans sa production
antérieure. Mais il s’agit bien plus qu’un puisage facile, voire ironique,
dans la terminologie musicale. Dans Fantaisie, par
exemple, il se sert de la fameuse Fantaisie en fa mineur Op. 103, de Schubert,
qui inspire non seulement le titre de l’œuvre, mais sa forme même. Encore là,
le compositeur propose des pistes d’écoute puisées à même notre culture
musicale et qui permettent de dépasser la lecture anecdotique.
Fantaisie, par contre, introduit une ambiguïté
supplémentaire: s’agit-il de musique ou d’un documentaire sonore? Composée
uniquement à partir d’extraits d’émissions radiophoniques — regard
documentaire sur la radio comme médium —, l’œuvre respecte toutefois
rigoureusement les règles d’un déroulement musical propre, que vient
justement renforcer, souligner et baliser la citation de Schubert. Aussi la pièce demeure-t-elle accessible à l’écoute
par-delà la barrière de la langue. Peu importe, en effet, la signification
des textes pour l’apprécier. Les éléments retenus — voix, séquences
radiophoniques ou fragments d’émissions — le sont autant pour leur qualité
sonore et musicale propre que pour leur intérêt anecdotique. Un auditeur non
francophone peut ainsi suivre sans peine le déroulement et apprécier le
parcours proposé. Là encore, paysage sonore (cette fois-ci d’ordre culturel)
et paysage musical cohabitent en parfaite entente, grâce au traitement
musical qui est mené avec brio.
Une autre caractéristique de l’écriture du compositeur, à contre-courant
de la désincarnation sonore à laquelle conduisent trop souvent les moyens de
traitement offerts par l’ordinateur, est la volonté de conserver l’empreinte
figurative des sources sonores qu’il utilise pour ses matériaux. Les
manipulations, parfois radicales, n’ont jamais pour but d’effacer l’origine
anecdotique ou référentielle des sons mais d’en révéler au contraire toute la
charge dramatique et symbolique, d’en extirper l’essence musicale. En faisant
appel à la familiarité de ces sonorités, telles les cloches d’église
auxquelles il recourt dans Résonances, Yves Daoust veut nous les faire écouter sur le même plan que
celui utilisé pour aborder toute musique.
S’il utilise beaucoup les sons naturels, Yves
Daoust amalgame également le paysage culturel et le patrimoine musical
traditionnel dans la notion d’environnement sonore. Impromptu en fournit une magnifique illustration. Cette fois, non
seulement le fil conducteur de sa pièce, mais également son matériau de base
sont puisés dans la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur opus 66, de Chopin. Sorte de dissection sonore de l’œuvre de Chopin, enregistrée note par note et traitée selon des moyens
assistés par ordinateur, on y perçoit toujours le spectre du compositeur
romantique à travers des manipulations qui permettent d’imaginer un piano
sans entraves, aux possibilités sans limites, tel que le pianiste
Chopin aurait pu en rêver dans ses délires les plus
audacieux. Là encore, rien n’occulte l’origine référentielle du matériau;
bien au contraire, le compositeur en fait l’élément thématique dominant de la
pièce.
Ce retournement du paysage musical sur lui-même, musiques ramenées à la
case départ du matériau servant à élaborer une composition musicale,
Yves Daoust se l’applique à lui-même dans
Mi bémol. Une fois de plus, notre expérience courante
des sons est ici mise à contribution. Sans cesse, la pièce interpelle notre
appréciation des paysages sonores, avec des sonorités familières déviées de
leur signification première et mises en scène dans une structure musicale
cohérente. C’est là l’expérience implicite qui sert de référence pour saisir
la portée proprement musicale du déroulement. Inversement, le compositeur
suggère du même coup que notre expérience musicale peut assumer le même rôle.
Rien n’empêche d’entendre l’environnement sonore avec une oreille culturelle,
musicienne, et de façonner d’une empreinte esthétique notre écoute de tous
les instants.
Toute cette démarche ne servirait-elle finalement qu’à enrichir notre
oreille de nouveaux repères, qu’à proposer l’écoute musicienne de nos
paysages sonores?
Ce serait déjà beaucoup! Mais la musique, c’est également un véhicule,
celui que l’on associe le plus spontanément à nos peines et à nos joies, à
nos rêves et à nos souvenirs. Yves Daoust nous le
rappelle dans Il était une fois… (conte sans paroles).
Mondes sonores imaginaires, évocations diverses peuplées des souvenirs
associés aux histoires racontées à un enfant sur le bord du sommeil, cette
pièce nous confirme que si la musique est d’abord une affaire d’entendre,
elle est surtout révélatrice de ce que nous conservons du passage du temps et
du besoin de réconfort que nous y cherchons. Mais elle confirme également
qu’Yves Daoust fait partie de ces rares authentiques
compositeurs qui, tout comme les artistes visuels d’antan ont contribué à
définir l’iconographie, le graphisme et les modes d’aujourd’hui, façonnent le
paysage musical actuel afin de mieux préparer nos paysages sonores de
demain.
François Guérin, Montréal [x-98]
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