Yves Daoust: Musiques naïves: notes

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Musiques naïves
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Un paysage musical

par François Guérin |imed_9843-0001|

Dans le film Contact, du réalisateur Robert Zemeckis, Jodie Foster interprète le rôle d’une astronome qui, la première, détecte un signal intelligent d’origine extra-terrestre. S’ensuit une série de péripéties, allant du décryptage du message jusqu’à une ambiguë rencontre aux confins de l’univers. La toute dernière scène du film montre Jodie Foster assise au bord d’un canyon — retirée, pensive. Derrière elle, s’étend à perte de vue un paysage désertique, sous une voûte étoilée évocatrice des multiples promesses que laisse entrevoir l’aventure qu’elle vient de vivre. Plaquées sur la scène, quelques notes de piano écorchent à peine un silence complet.

Cette ‘amnésie’ sonore surprend de la part du réalisateur qui ne s’est pourtant pas privé, dans les scènes d’explosion et de décollage, d’un impressionnant arsenal sonore. Là, presque rien, comme si le bruit devait servir uniquement à accentuer des situations paroxystiques et être radié dans tous les autres cas. Pourtant le cinéaste n’aurait-il pas eu avantage — pour illustrer la petitesse et l’isolement humains — à utiliser la plainte d’une brise légère, le froissement de quelques broussailles, le cri lancinant d’un rapace dans le lointain, le ruissellement ténu d’un cours d’eau, plutôt que la mélodie dépouillée de piano?

Il aurait été intéressant de confier la sonorisation de la dernière scène à Yves Daoust. Né à l’aube de la musique concrète, rompu au métier de conception sonore par son passage à l’Office national du film du Canada (ONF), il aurait sans nul doute su traduire toute la charge musicale et émotionnelle recherchée pour l’épilogue du film, simplement en puisant dans l’intarissable réservoir des sons qui nous entourent. Pour lui, en effet, la frontière entre l’environnement sonore et la musique, telle que nous l’entendons habituellement, n’est qu’une paroi poreuse et malléable, traversée par d’insolites va-et-vient qui renouvellent à chaque passage le plaisir pour l’oreille.

Water Music illustre bien l’approche choyée par le compositeur: faire ressortir toute la musicalité contenue en germe dans les sons de l’environnement. Cette démarche repose sur l’idée qu’il existe deux types de perception auditive: une perception générale du son, comme source d’information sur le réel, qui caractérise le réflexe auditif naturel vis-à-vis de tous les sons, principalement ceux qui meublent notre quotidien; et une perception plus particulière de la dimension esthétique des sons, qui caractérise l’écoute de la musique. Ces deux perceptions ne sont pas forcément distinctes ou irréconciliables; on peut penser qu’elles sont, au contraire, complémentaires dans toutes nos activités d’écoute. Yves Daoust pousse cette logique à l’extrême, jouant avec virtuosité sur l’ambiguïté de la perception. Tantôt l’auditeur entend des sons familiers traités comme s’il s’agissait d’un instrument de musique, tantôt il perçoit des timbres instrumentaux qui semblent métamorphosés en sons d’environnement. Ainsi est-il confronté à un nouvel éclairage de sonorités qui interpellent de manière renouvelée ses habitudes perceptives.

Cette approche s’inscrit dans la veine que le compositeur a explorée avec ses musiques mixtes pour un instrumentiste et bande [le disque Anecdotes, empreintes DIGITALes, IMED 9106] qui opposent, dans leur couleur comme dans leur propos, un instrumentiste à une bande sonore pré-enregistrée. Entre les timbres instrumentaux et les sons tirés de l’environnement sonore, le contraste est éclatant. Chaque fois, le compositeur sollicite et questionne notre écoute entièrement conditionnée par le répertoire instrumental et trop souvent insensible à la beauté implicite d’une sonorité rugueuse ou scintillante qui ne provient pas d’un instrument conventionnel. Chaque fois, il confronte ainsi musique et paysage sonore, sans jamais nier l’infinie richesse de la tradition musicale classique, bien au contraire. Il démontre leur complémentarité ainsi que leurs qualités communes et respectives. Il nous oblige surtout à entendre d’une manière esthétique des sons familiers trop souvent relégués à leur simple attribut anecdotique. Par là, il réussit à forcer les limites trop étroites de notre paysage musical, notre conception générale de la musique.

Ce respect dans la recherche d’un terrain d’entente entre deux domaines cloisonnés par habitude, que sont la musique et l’environnement sonore, se retrouve jusque dans les titres, issus très souvent — et paradoxalement — du patrimoine musical traditionnel, tels Water Music, Impromptu et Fantaisie, ainsi que Quatuor, Valse, Adagio et Suite Baroque, dans sa production antérieure. Mais il s’agit bien plus qu’un puisage facile, voire ironique, dans la terminologie musicale. Dans Fantaisie, par exemple, il se sert de la fameuse Fantaisie en fa mineur Op. 103, de Schubert, qui inspire non seulement le titre de l’œuvre, mais sa forme même. Encore là, le compositeur propose des pistes d’écoute puisées à même notre culture musicale et qui permettent de dépasser la lecture anecdotique.

Fantaisie, par contre, introduit une ambiguïté supplémentaire: s’agit-il de musique ou d’un documentaire sonore? Composée uniquement à partir d’extraits d’émissions radiophoniques — regard documentaire sur la radio comme médium —, l’œuvre respecte toutefois rigoureusement les règles d’un déroulement musical propre, que vient justement renforcer, souligner et baliser la citation de Schubert. Aussi la pièce demeure-t-elle accessible à l’écoute par-delà la barrière de la langue. Peu importe, en effet, la signification des textes pour l’apprécier. Les éléments retenus — voix, séquences radiophoniques ou fragments d’émissions — le sont autant pour leur qualité sonore et musicale propre que pour leur intérêt anecdotique. Un auditeur non francophone peut ainsi suivre sans peine le déroulement et apprécier le parcours proposé. Là encore, paysage sonore (cette fois-ci d’ordre culturel) et paysage musical cohabitent en parfaite entente, grâce au traitement musical qui est mené avec brio.

Une autre caractéristique de l’écriture du compositeur, à contre-courant de la désincarnation sonore à laquelle conduisent trop souvent les moyens de traitement offerts par l’ordinateur, est la volonté de conserver l’empreinte figurative des sources sonores qu’il utilise pour ses matériaux. Les manipulations, parfois radicales, n’ont jamais pour but d’effacer l’origine anecdotique ou référentielle des sons mais d’en révéler au contraire toute la charge dramatique et symbolique, d’en extirper l’essence musicale. En faisant appel à la familiarité de ces sonorités, telles les cloches d’église auxquelles il recourt dans Résonances, Yves Daoust veut nous les faire écouter sur le même plan que celui utilisé pour aborder toute musique.

S’il utilise beaucoup les sons naturels, Yves Daoust amalgame également le paysage culturel et le patrimoine musical traditionnel dans la notion d’environnement sonore. Impromptu en fournit une magnifique illustration. Cette fois, non seulement le fil conducteur de sa pièce, mais également son matériau de base sont puisés dans la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur opus 66, de Chopin. Sorte de dissection sonore de l’œuvre de Chopin, enregistrée note par note et traitée selon des moyens assistés par ordinateur, on y perçoit toujours le spectre du compositeur romantique à travers des manipulations qui permettent d’imaginer un piano sans entraves, aux possibilités sans limites, tel que le pianiste Chopin aurait pu en rêver dans ses délires les plus audacieux. Là encore, rien n’occulte l’origine référentielle du matériau; bien au contraire, le compositeur en fait l’élément thématique dominant de la pièce.

Ce retournement du paysage musical sur lui-même, musiques ramenées à la case départ du matériau servant à élaborer une composition musicale, Yves Daoust se l’applique à lui-même dans Mi bémol. Une fois de plus, notre expérience courante des sons est ici mise à contribution. Sans cesse, la pièce interpelle notre appréciation des paysages sonores, avec des sonorités familières déviées de leur signification première et mises en scène dans une structure musicale cohérente. C’est là l’expérience implicite qui sert de référence pour saisir la portée proprement musicale du déroulement. Inversement, le compositeur suggère du même coup que notre expérience musicale peut assumer le même rôle. Rien n’empêche d’entendre l’environnement sonore avec une oreille culturelle, musicienne, et de façonner d’une empreinte esthétique notre écoute de tous les instants.

Toute cette démarche ne servirait-elle finalement qu’à enrichir notre oreille de nouveaux repères, qu’à proposer l’écoute musicienne de nos paysages sonores?

Ce serait déjà beaucoup! Mais la musique, c’est également un véhicule, celui que l’on associe le plus spontanément à nos peines et à nos joies, à nos rêves et à nos souvenirs. Yves Daoust nous le rappelle dans Il était une fois… (conte sans paroles). Mondes sonores imaginaires, évocations diverses peuplées des souvenirs associés aux histoires racontées à un enfant sur le bord du sommeil, cette pièce nous confirme que si la musique est d’abord une affaire d’entendre, elle est surtout révélatrice de ce que nous conservons du passage du temps et du besoin de réconfort que nous y cherchons. Mais elle confirme également qu’Yves Daoust fait partie de ces rares authentiques compositeurs qui, tout comme les artistes visuels d’antan ont contribué à définir l’iconographie, le graphisme et les modes d’aujourd’hui, façonnent le paysage musical actuel afin de mieux préparer nos paysages sonores de demain.

François Guérin, Montréal [x-98]

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