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par Jon Appleton |imed_9635-0002|
Lorsqu’on se penche sur les trente années de musique
électroacoustique captées sur cet enregistrement, il peut s’avérer
difficile de démêler les influences de nature personnelle, culturelle et
technologique qui ont façonné ces morceaux. Contrairement à mes compositions
instrumentales de la même période, qui présentent une certaine unité
stylistique, mon travail dans le domaine de l’électroacoustique se
rattache à trois approches différentes.
Deux de ces approches se sont manifestées de bonne heure dans ma musique:
la manipulation abstraite du timbre (Georganna’s
Fancy, 1966 et Spuyten Duyvil, 1967)
et l’utilisation de «musiques trouvées» et d’objets sonores
reconnaissables (Chef d’œuvre,
1967 et Homage To Orpheus,
1969).
La troisième approche, qui n’est pas représentée sur cet
enregistrement,est liée aux dix années passées à composer de la musique pour
le Synclavier, un instrument d’électroacoustique en direct dont
j’ai été l’un des concepteurs. Ces pièces associent les éléments
stylistiques de ma musique instrumentale et de ma musique
électroacoustique.
J’ai commencé à composer de la musique électroacoustique parce que
c’était la seule expression de la «nouvelle musique» des années 60 que
je trouvais irrésistible. La musique sérielle que l’on me poussait à
composer au cours de mes études de deuxième cycle, et dont on nous disait
qu’elle serait la «musique de l’avenir», me paraissait
émotionnellement vide. Dans les dernières années du vingtième siècle, les
jeunes compositeurs jettent un regard nostalgique sur les années 60 et sur le
sentiment de libération que les artistes de l’époque sont censés avoir
éprouvé. Nous sentions effectivement qu’il n’y avait pas de
‘règles’ et que, comme je l’ai dit à Nat Hentoff, en 1968:
«ce n’est pas tant une révolution dans les arts qui a eu lieu
qu’une révolution dans nos attitudes. En cette époque de changement,
nous devrions exulter à l’approche d’un nouvel ordre dans notre
civilisation.» Trente ans plus tard, je suis gêné de cette naïveté qui était
la mienne, mais en même temps je reconnais l’élan qui a poussé mon
travail vers la musique électroacoustique. C’était là une musique
véritablement nouvelle. C’était une nouvelle façon d’éveiller les
émotions et la conscience des auditeurs. C’était une manière pour moi
de pouvoir m’exprimer sans le fardeau des traditions passées.
La difficulté la plus importante que j’ai éprouvée en tant que
compositeur de musique électroacoustique est peut-être bien le besoin
constant de développer de nouvelles techniques pour le matériel varié servant
à produire cette musique. Je me sers encore de ma technique de piano, mais il
y a longtemps que je ne sais plus comment monter une bande, faire de bonnes
boucles, brancher un synthétiseur analogique, programmer en divers langages
informatiques… Aujourd’hui je me débats avec des logiciels tels
que MAX et de l’équipement tel que ProTools III, tout en sachant que
dans dix ans les outils auront à nouveau changé. Certains compositeurs aiment
le défi que pose la nouvelle technologie et les possibilités artistiques que
celle-ci permet. Pour certains, la nouvelle technologie constitue la seule
motivation à être compositeur. Pour moi, la technique de studio s’est
avérée un mal nécessaire qui pouvait présenter l’avantage de me forcer
à limiter mes matériaux et à être moins superficiel au moment de la
composition.
Je me rappelle encore de l’enthousiasme que je ressentais, lorsque
j’ai commencé à composer de la musique électroacoustique, au moment
d’entreprendre chaque nouvelle pièce. Je n’avais aucune idée de
ce que je faisais, j’ignorais où j’allais ou quel serait le
résultat de mes heures de travail en studio. Malgré tout, un style
reconnaissable est né et aujourd’hui, lorsque j’entreprends un
nouveau morceau, la crainte qui me tient est de ne rien pouvoir faire de
vraiment nouveau. Bien sûr, je ressens la satisfaction de savoir que les
capacités affinées au long des années me permettront de produire une
composition qui vaudra la peine d’être écoutée, mais j’aimerais
pouvoir capter à nouveau cette façon juvénile de voir le monde sous un autre
jour. Je suis sûr que tous les artistes d’expérience ressentent la même
chose.
La musique devrait parler d’elle-même et donc mes commentaires se
rapportant à chaque morceau sur cet enregistrement seront courts, et de
moindre importance; ils viseront essentiellement à fournir des renseignements
qui pourraient intéresser d’autres praticiens et critiques de la
musique électroacoustique. Les auditeurs peuvent se prendre en charge
eux-même et arrêter leur lecture ici.
Après avoir passé l’année 1965-66 au Colombia-Princeton Electronic
Music Center (à New York) — où nous pensions que notre travail
artistique était au centre de l’univers — je me suis vu forcé à
questionner mon travail de compositeur lorsque je me suis établi dans une
région rurale du Vermont en 1967. Soudain, je me trouvais confronté au fait
que peu de gens dans mon village savaient en quoi consiste le travail
d’un compositeur, et que personne ne connaissait la musique
électroacoustique. La même année, bloqué par le mauvais temps à
l’aéroport de Newark, j’ai profité de l’occasion pour
demander à mes compagnons de voyage «Que pensez-vous de la nouvelle musique
électronique?» Par la suite, j’ai assemblé les réponses les plus
intéressantes, je les ai placées sur un fond de séquences sonores générées
par un synthétiseur Moog, et j’ai intitulé le morceau Newark Airport
Rock. Près de trente ans plus tard, Esmé Thompson a
proposé que je fasse une pièce qui serait le pendant de la première pour
montrer à quel point les choses avaient changé. Entre deux avions à San
Francisco, j’ai posé la même question aux passagers. À nouveau,
j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, j’ai composé
un accompagnement MIDI en
utilisant les synthétiseurs E-MU et Roland et le séquenceur Vision, et
j’ai intitulé ma pièce San Francisco
Airport Rock.
Comme je l’ai déjà mentionné, les pièces Spuyten Duyvil,
Georganna’s
Fancy et Homage To Orpheus
ont toutes été assemblées dans un ‘studio classique’. Ces
studios, comme celui construit à Dartmouth College en 1967 avec l’aide
de James Seawright,
étaient conçus d’après les premiers studios de musique
électroacoustique en France. Plusieurs magnétophones ainsi que du matériel de
modification du son étaient reliés à un appareil de mixage central. Lorsque
j’écoute ces pièces, je peux me rappeler comment elles ont été
réalisées et comprendre pourquoi elles produisent de tels sons, mais je
n’arrive plus à capter la vision musicale que j’avais à
l’époque. Ces morceaux me paraissent presque avoir été composés par
quelqu’un d’autre. Cela tient peut-être au fait que plusieurs
années ont passé sans que je les écoute.
Le contraire est vrai dans le cas de Chef d’œuvre.
Les compositeurs voient souvent l’un de leurs morceaux choisi par les
autres comme pièce maîtresse. Chef d’œuvre
est mon Boléro. De toutes mes pièces, c’est celle qui a été le
plus jouée et enregistrée. En incorporant les sons d’une annonce
publicitaire des pizzas Chef-Boy-Ar-Dee chantée par les Andrews Sisters,
cette pièce se caractérise par un rythme effréné et un sens de l’humour
qu’on retrouve dans mes œuvres subséquentes. Les techniques de
manipulation de la bande en studio sont ici les mêmes que celles utilisées
pour réaliser Times Square
Times Ten, une pièce plus longue dans le même genre. Dans ce dernier
morceau, on retrouve un échantillon musico-archéologique de Manhattan. En
1969, j’ai écrit que ce morceau «descend du niveau de la rue
jusqu’à des niveaux de plus en plus bas au-dessous de
l’intersection de la 42ième rue et Broadway. Des objets sonores
provenant du passé rôdent dans les tunnels du métro et par moments tentent de
s’imposer à nouveau. Finalement, ils sont enterrés et ne peuvent
émerger des tunnels que sous la forme de fantômes qui voyagent dans les
wagons.» En 1986, je suis revenu à ce style de composition avec des
œuvres telles que Homenaje a
Milanés (1987), Dima Dobralsa
Domoy (1994) et ’U
ha’amata ’atou ’i te himene (1996).
Mes liens avec la Russie (et l’Union soviétique) sont anciens et
complexes. Mon père est né à Kishinev (Moldova) et mon beau-père à Ufa
(Russie). Mes parents ont voué une grande part de leur vie au communisme.
J’ai grandi en écoutant les musiques folklorique et symphonique russes,
et j’ai été amené à croire que l’avenir se trouvait en Union
soviétique. Imprégné comme je l’étais de cet intérêt pour la politique,
beaucoup de mes pièces allaient viser des objectifs à la fois artistiques et
politiques; c’est le cas en particulier de Apolliana (1970),
Dr Quisling in
Stockholm (1971), ’Otahiti (1973),
Homenaje a
Milanés (1987) et Ce que
signifie la déclaration des droits de l’Homme et du citoyen de 1789
pour les hommes et les citoyens des îles Marquises (1989). Une
illumination s’est faite dans mon esprit en 1969 lorsque j’ai été
obligé de penser au rôle que j’aurais pu jouer en tant que compositeur
de musique électracoustique si j’avais vécu en Union soviétique. Le
passage à l’Ouest de l’écrivain Anatoly Kuznetsov
m’a profondément marqué. Pour la première fois, je commençais à
comprendre les effets qu’avait l’oppression politique sur les
artistes. La composition CCCP
(In Memoriam: Anatoly Kuznetsov) découle directement de cette prise de
conscience. La pièce combine les voix de Tolstoy, Staline, Kuznetsov et de Radio
Moscou, à de la musique folklorique russe, afin de créer ce que j’ai
désigné ailleurs comme un conte musical. Quelque vingt ans plus tard, je me
suis lié d’une grande amitié avec Dmitri Pokrovsky,
un chanteur et directeur de chorale remarquable, aujourd’hui décédé,
qui avait grandi à Moscou à la même époque que je grandissais à Hollywood, en
Californie. De lui j’ai beaucoup appris sur la politique, la musique et
le côté russe de ma propre personnalité musicale. J’ai composé
Dima Dobralsa
Domoy afin de célébrer cette amitié; la pièce raconte, par la musique, la
quête d’un foyer russe bien à nous. Le titre signifie «Dimitri retourne
finalement à la maison après un long voyage.»
Dans le processus d’élaboration du Synclavier, j’ai utilisé
plusieurs systèmes numériques afin de composer des pièces, dont Stereopticon (1972),
Zoetrope (1974), Georganna’s
Farewell (1975), The Sydsing
Camklang (1976), Mussems Sång (1976),
In Deserto (1977),
Syntrophia (1977) et
Oskuldens Dröm
(1985). La pièce la plus forte est peut-être In Medias Res (connue
au Brésil sous le titre de «Mort subite»). Il s’agit de musique
abstraite et le titre renvoie simplement à la fin soudaine et saisissante de
la pièce. Des séquences de sons générés de façon numérique sont combinées à
l’aide de magnétophones multipistes analogues. À la fin du morceau, on
retrouve une très courte référence à la musique folklorique irlandaise,
inspirée par certains des bourdons utilisés dans la pièce.
Depuis de nombreuses années je désire remercier ceux de mes collègues
musiciens dont la musique a contribué à façonner la mienne. La liste —
voir plus bas — comprend des membres de ma famille, des amis, et
certains musiciens que je n’ai jamais rencontrés.
Merci à Kathryn
Alexander, Sydney Alonso,
Ted Apel, Jason Appleton,
Michael Appleton,
Moses Asch, François Bayle,
Gerry Beauregard,
Eve Beglarian,
Jamshed Bharucha,
Juan Blanco, Lars-Gunnar
Bodin, Georges Boeuf,
Josefina Bosch,
Leo Brouwer, William Brunson,
Michael Casey,
Don Cherry, Gabriel Chodos,
John Chowning,
Tim Claman, Bill Cole, Charles Dodge,
Martin Dupras,
Beatriz Ferreyra,
Collette Gaudin,
Emmanuel Ghent,
Jacob Gimpel,
Herbert
Gladstone, Ray Guillette,
Fred Haas, Chris Halaby,
Vaughn Halyard,
Charles Hamm,
Sten Hanson, Vladimir
Horowitz, Keith Jarrett,
Cameron Jones,
David Evan Jones,
Alain Joutard,
Sofele Kakala,
Homer Keller,
Thomas Kessler,
Sergei Kossenko,
Léo Küpper, Lauren Levey,
Ted Levin, Ingram Marshall,
Max Mathews, Martin McKinney,
John Mellquist,
Leonard B Meyer,
Pablo Milanes,
Nana Mouskouri,
Gordon Mumma,
Brad Naples, Melinda
O’Neal, Gaby Pahinui,
Ronald Perera,
Ileana Perez,
Oscar Peterson,
Sally Pinkas,
Russell Pinkston,
Dmitri Pokrovsky,
Larry Polansky,
Regina Porto,
Sergei Prokofiev,
John Puterbaugh,
Andrew Rangell,
Maurice Ravel,
Sergei
Rachmaninoff, Michel Redolfi,
Steve Reich, Jean-Claude
Risset, Frederic Rzewski,
Theodore
Saidenberg, Pete Seeger, Conrado Silva,
André Smirnov,
Igor Stravinsky,
Kirsten
Stromberg, Yoriko Takahashi,
Richard Taruskin,
Ivan Tcherepnin,
Carmen Tellez,
Joel Thome, Molly Thompson,
George Todd, Robert Trotter,
Julia &
Galina Turkina, Dmitri Uchov,
Kojiro Umezaki,
Vladimir
Ussachevsky, Alexander Walden,
Mark Weltner,
Christian Wolff,
Scott Wyatt, Shin Yasuda.
Jon Appleton, White
River Junction (VT, ÉU) [viii-96]
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