Contes de la mémoire, les œuvres
par Jon Appleton |imed_9635-0002|
Lorsqu’on se penche sur les trente années de musique électroacoustique
captées sur cet enregistrement, il peut s’avérer difficile de démêler les
influences de nature personnelle, culturelle et technologique qui ont façonné
ces morceaux. Contrairement à mes compositions instrumentales de la même
période, qui présentent une certaine unité stylistique, mon travail dans le
domaine de l’électroacoustique se rattache à trois approches différentes.
Deux de ces approches se sont manifestées de bonne heure dans ma musique:
la manipulation abstraite du timbre (Georganna’s
Fancy, 1966 et Spuyten Duyvil, 1967) et
l’utilisation de «musiques trouvées» et d’objets sonores reconnaissables
(Chef d’œuvre, 1967 et Homage To
Orpheus, 1969).
La troisième approche, qui n’est pas représentée sur cet
enregistrement,est liée aux dix années passées à composer de la musique pour
le Synclavier, un instrument d’électroacoustique en direct dont j’ai été l’un
des concepteurs. Ces pièces associent les éléments stylistiques de ma musique
instrumentale et de ma musique électroacoustique.
J’ai commencé à composer de la musique électroacoustique parce que c’était
la seule expression de la «nouvelle musique» des années 60 que je trouvais
irrésistible. La musique sérielle que l’on me poussait à composer au cours de
mes études de deuxième cycle, et dont on nous disait qu’elle serait la
«musique de l’avenir», me paraissait émotionnellement vide. Dans les
dernières années du vingtième siècle, les jeunes compositeurs jettent un
regard nostalgique sur les années 60 et sur le sentiment de libération que
les artistes de l’époque sont censés avoir éprouvé. Nous sentions
effectivement qu’il n’y avait pas de ‘règles’ et que, comme je l’ai dit à
Nat Hentoff, en 1968: «ce n’est pas tant une
révolution dans les arts qui a eu lieu qu’une révolution dans nos attitudes.
En cette époque de changement, nous devrions exulter à l’approche d’un nouvel
ordre dans notre civilisation.» Trente ans plus tard, je suis gêné de cette
naïveté qui était la mienne, mais en même temps je reconnais l’élan qui a
poussé mon travail vers la musique électroacoustique. C’était là une musique
véritablement nouvelle. C’était une nouvelle façon d’éveiller les émotions et
la conscience des auditeurs. C’était une manière pour moi de pouvoir
m’exprimer sans le fardeau des traditions passées.
La difficulté la plus importante que j’ai éprouvée en tant que compositeur
de musique électroacoustique est peut-être bien le besoin constant de
développer de nouvelles techniques pour le matériel varié servant à produire
cette musique. Je me sers encore de ma technique de piano, mais il y a
longtemps que je ne sais plus comment monter une bande, faire de bonnes
boucles, brancher un synthétiseur analogique, programmer en divers langages
informatiques… Aujourd’hui je me débats avec des logiciels tels que MAX et de
l’équipement tel que ProTools III, tout en sachant que dans dix ans les
outils auront à nouveau changé. Certains compositeurs aiment le défi que pose
la nouvelle technologie et les possibilités artistiques que celle-ci permet.
Pour certains, la nouvelle technologie constitue la seule motivation à être
compositeur. Pour moi, la technique de studio s’est avérée un mal nécessaire
qui pouvait présenter l’avantage de me forcer à limiter mes matériaux et à
être moins superficiel au moment de la composition.
Je me rappelle encore de l’enthousiasme que je ressentais, lorsque j’ai
commencé à composer de la musique électroacoustique, au moment d’entreprendre
chaque nouvelle pièce. Je n’avais aucune idée de ce que je faisais,
j’ignorais où j’allais ou quel serait le résultat de mes heures de travail en
studio. Malgré tout, un style reconnaissable est né et aujourd’hui, lorsque
j’entreprends un nouveau morceau, la crainte qui me tient est de ne rien
pouvoir faire de vraiment nouveau. Bien sûr, je ressens la satisfaction de
savoir que les capacités affinées au long des années me permettront de
produire une composition qui vaudra la peine d’être écoutée, mais j’aimerais
pouvoir capter à nouveau cette façon juvénile de voir le monde sous un autre
jour. Je suis sûr que tous les artistes d’expérience ressentent la même
chose.
La musique devrait parler d’elle-même et donc mes commentaires se
rapportant à chaque morceau sur cet enregistrement seront courts, et de
moindre importance; ils viseront essentiellement à fournir des renseignements
qui pourraient intéresser d’autres praticiens et critiques de la musique
électroacoustique. Les auditeurs peuvent se prendre en charge eux-même et
arrêter leur lecture ici.
Après avoir passé l’année 1965-66 au Colombia-Princeton Electronic Music
Center (à New York) — où nous pensions que notre travail artistique était au
centre de l’univers — je me suis vu forcé à questionner mon travail de
compositeur lorsque je me suis établi dans une région rurale du Vermont en
1967. Soudain, je me trouvais confronté au fait que peu de gens dans mon
village savaient en quoi consiste le travail d’un compositeur, et que
personne ne connaissait la musique électroacoustique. La même année, bloqué
par le mauvais temps à l’aéroport de Newark, j’ai profité de l’occasion pour
demander à mes compagnons de voyage «Que pensez-vous de la nouvelle musique
électronique?» Par la suite, j’ai assemblé les réponses les plus
intéressantes, je les ai placées sur un fond de séquences sonores générées
par un synthétiseur Moog, et j’ai intitulé le morceau Newark
Airport Rock. Près de trente ans plus tard, Esmé
Thompson a proposé que je fasse une pièce qui serait le pendant de la
première pour montrer à quel point les choses avaient changé. Entre deux
avions à San Francisco, j’ai posé la même question aux passagers. À nouveau,
j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, j’ai composé un
accompagnement MIDI en
utilisant les synthétiseurs E-MU et Roland et le séquenceur Vision, et j’ai
intitulé ma pièce San Francisco Airport Rock.
Comme je l’ai déjà mentionné, les pièces Spuyten
Duyvil, Georganna’s Fancy et Homage To Orpheus ont toutes été assemblées dans un ‘studio
classique’. Ces studios, comme celui construit à Dartmouth College en 1967
avec l’aide de James Seawright, étaient conçus
d’après les premiers studios de musique électroacoustique en France.
Plusieurs magnétophones ainsi que du matériel de modification du son étaient
reliés à un appareil de mixage central. Lorsque j’écoute ces pièces, je peux
me rappeler comment elles ont été réalisées et comprendre pourquoi elles
produisent de tels sons, mais je n’arrive plus à capter la vision musicale
que j’avais à l’époque. Ces morceaux me paraissent presque avoir été composés
par quelqu’un d’autre. Cela tient peut-être au fait que plusieurs années ont
passé sans que je les écoute.
Le contraire est vrai dans le cas de Chef d’œuvre.
Les compositeurs voient souvent l’un de leurs morceaux choisi par les autres
comme pièce maîtresse. Chef d’œuvre est mon
Boléro. De toutes mes pièces, c’est celle qui a été le plus jouée et
enregistrée. En incorporant les sons d’une annonce publicitaire des pizzas
Chef-Boy-Ar-Dee chantée par les Andrews Sisters,
cette pièce se caractérise par un rythme effréné et un sens de l’humour qu’on
retrouve dans mes œuvres subséquentes. Les techniques de manipulation de la
bande en studio sont ici les mêmes que celles utilisées pour réaliser
Times Square Times Ten, une pièce plus longue dans le
même genre. Dans ce dernier morceau, on retrouve un échantillon
musico-archéologique de Manhattan. En 1969, j’ai écrit que ce morceau
«descend du niveau de la rue jusqu’à des niveaux de plus en plus bas
au-dessous de l’intersection de la 42ième rue et Broadway. Des objets sonores
provenant du passé rôdent dans les tunnels du métro et par moments tentent de
s’imposer à nouveau. Finalement, ils sont enterrés et ne peuvent émerger des
tunnels que sous la forme de fantômes qui voyagent dans les wagons.» En 1986,
je suis revenu à ce style de composition avec des œuvres telles que
Homenaje a Milanés (1987), Dima
Dobralsa Domoy (1994) et ’U ha’amata ’atou ’i te
himene (1996).
Mes liens avec la Russie (et l’Union soviétique) sont anciens et
complexes. Mon père est né à Kishinev (Moldova) et mon beau-père à Ufa
(Russie). Mes parents ont voué une grande part de leur vie au communisme.
J’ai grandi en écoutant les musiques folklorique et symphonique russes, et
j’ai été amené à croire que l’avenir se trouvait en Union soviétique.
Imprégné comme je l’étais de cet intérêt pour la politique, beaucoup de mes
pièces allaient viser des objectifs à la fois artistiques et politiques;
c’est le cas en particulier de Apolliana (1970),
Dr Quisling in Stockholm (1971), ’Otahiti (1973), Homenaje a Milanés (1987)
et Ce que signifie la déclaration des droits de l’Homme et du
citoyen de 1789 pour les hommes et les citoyens des îles Marquises
(1989). Une illumination s’est faite dans mon esprit en 1969 lorsque j’ai été
obligé de penser au rôle que j’aurais pu jouer en tant que compositeur de
musique électracoustique si j’avais vécu en Union soviétique. Le passage à
l’Ouest de l’écrivain Anatoly Kuznetsov m’a
profondément marqué. Pour la première fois, je commençais à comprendre les
effets qu’avait l’oppression politique sur les artistes. La composition
CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov) découle
directement de cette prise de conscience. La pièce combine les voix de
Tolstoy, Staline,
Kuznetsov et de Radio Moscou, à de la musique
folklorique russe, afin de créer ce que j’ai désigné ailleurs comme un conte
musical. Quelque vingt ans plus tard, je me suis lié d’une grande amitié avec
Dmitri Pokrovsky, un chanteur et directeur de
chorale remarquable, aujourd’hui décédé, qui avait grandi à Moscou à la même
époque que je grandissais à Hollywood, en Californie. De lui j’ai beaucoup
appris sur la politique, la musique et le côté russe de ma propre
personnalité musicale. J’ai composé Dima Dobralsa
Domoy afin de célébrer cette amitié; la pièce raconte, par la musique,
la quête d’un foyer russe bien à nous. Le titre signifie «Dimitri retourne
finalement à la maison après un long voyage.»
Dans le processus d’élaboration du Synclavier, j’ai utilisé plusieurs
systèmes numériques afin de composer des pièces, dont Stereopticon (1972), Zoetrope (1974),
Georganna’s Farewell (1975), The
Sydsing Camklang (1976), Mussems Sång (1976),
In Deserto (1977), Syntrophia
(1977) et Oskuldens Dröm (1985). La pièce la plus
forte est peut-être In Medias Res (connue au Brésil
sous le titre de «Mort subite»). Il s’agit de musique abstraite et le titre
renvoie simplement à la fin soudaine et saisissante de la pièce. Des
séquences de sons générés de façon numérique sont combinées à l’aide de
magnétophones multipistes analogues. À la fin du morceau, on retrouve une
très courte référence à la musique folklorique irlandaise, inspirée par
certains des bourdons utilisés dans la pièce.
Depuis de nombreuses années je désire remercier ceux de mes collègues
musiciens dont la musique a contribué à façonner la mienne. La liste — voir
plus bas — comprend des membres de ma famille, des amis, et certains
musiciens que je n’ai jamais rencontrés.
Merci à Kathryn Alexander, Sydney Alonso, Ted Apel, Jason Appleton, Michael Appleton,
Moses Asch, François Bayle,
Gerry Beauregard, Eve
Beglarian, Jamshed Bharucha, Juan Blanco, Lars-Gunnar Bodin,
Georges Boeuf, Josefina
Bosch, Leo Brouwer, William
Brunson, Michael Casey, Don
Cherry, Gabriel Chodos, John Chowning, Tim Claman, Bill Cole, Charles Dodge, Martin Dupras, Beatriz Ferreyra,
Collette Gaudin, Emmanuel
Ghent, Jacob Gimpel, Herbert Gladstone, Ray Guillette,
Fred Haas, Chris Halaby,
Vaughn Halyard, Charles
Hamm, Sten Hanson, Vladimir
Horowitz, Keith Jarrett, Cameron Jones, David Evan Jones,
Alain Joutard, Sofele
Kakala, Homer Keller, Thomas Kessler, Sergei Kossenko,
Léo Küpper, Lauren Levey,
Ted Levin, Ingram Marshall,
Max Mathews, Martin
McKinney, John Mellquist, Leonard B Meyer, Pablo Milanes,
Nana Mouskouri, Gordon
Mumma, Brad Naples, Melinda
O’Neal, Gaby Pahinui, Ronald Perera, Ileana Perez,
Oscar Peterson, Sally
Pinkas, Russell Pinkston, Dmitri Pokrovsky, Larry Polansky,
Regina Porto, Sergei
Prokofiev, John Puterbaugh, Andrew Rangell, Maurice Ravel,
Sergei Rachmaninoff, Michel
Redolfi, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Frederic Rzewski,
Theodore Saidenberg, Pete
Seeger, Conrado Silva, André Smirnov, Igor Stravinsky,
Kirsten Stromberg, Yoriko
Takahashi, Richard Taruskin, Ivan Tcherepnin, Carmen Tellez,
Joel Thome, Molly Thompson,
George Todd, Robert
Trotter, Julia & Galina Turkina,
Dmitri Uchov, Kojiro
Umezaki, Vladimir Ussachevsky, Alexander Walden, Mark Weltner,
Christian Wolff, Scott
Wyatt, Shin Yasuda.
Jon Appleton, White River Junction
(Vermont, ÉU) [viii-96]
|