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Para cierto sector de la musicología, en la obra de Pierre Boulez convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los inherentes a estéticas más recientes. En el esplendor de Darmstadt, la obra considerada unánimemente faro de las nuevas preocupaciones de lenguaje fue Le marteau sans maître de Boulez. Ahora, en plena crisis del modernismo, Jean-Jacques Nattiez ve en el Répons de Boulez el mayor logro musical contemporáneo. En su ensayo Boulez à l’âge postmoderne: le temps de Répons, Nattiez efectúa una pertinente distinción entre modernismo y postmodernismo: “El modernismo musical, el que se da en la época de postguerra, significa la búsqueda inicial de un sistema con vocación universal, siempre ávido de lo nuevo. Ahora, los músicos postmodernos favorecen la multiplicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una música no experimental, inmediata y comprensible”. Paul Griffiths, en Modern Music and After, reniega de la pluralidad de estilos y la diseminación del postmodernismo: “Desde los años 80 domina un estilo de imitación, se relajan los materiales y la necesidad de novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intérpretes se autopromocionan gracias a la grabación fonográfica”. Francis Dhomont es más rotundo: “El postmodernismo es impuro, permisivo, ecléctico, irónico, inmediato”.
En cuanto a su recepción, el modernismo profundiza en el divorcio con respecto al público, mientras que el postmodernismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano de estilos pretéritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un día sus creaciones serían comprendidas; el postmodernismo, en cambio, confía en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Répons como modelo a seguir por los despistados postmodernistas (“Répons restaura el equilibrio entre los parámetros musicales. El timbre está integrado en una estructura melódico-rítmica a dos niveles: el de la gran forma y el del detalle sin que el segundo oscurezca al primero”). Griffiths, en cambio, no tiene reparos en señalar las debilidades que, evidentemente, lastran el discurso de Répons: pobreza del arsenal electroacústico, línea melódica liviana y rudimentaria y abuso de la métrica regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista.
Coinciden estos musicólogos en negar a la Electroacústica toda posibilidad de alternativa válida. Ignorando que la base de esta propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan a la obra electroacústica una sintaxis poco coherente, fundamentada únicamente en el uso del timbre: “¿Puede el objeto sonoro, con todas sus variantes morfológicas, constituir el material de base para la elaboración de una obra?”
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La historia de la música en Occidente está estrechamente ligada a la de los instrumentos. El ejecutante ejerce un papel fundamental en la transmisión de las ideas del compositor. El problema surge cuando el excesivo culto al intérprete y al director de orquesta resta protagonismo a la obra y al autor: esa es la corriente dominante en los programas de conciertos. Desde que el músico deja de escribir exclusivamente para la gran orquesta a favor de plantillas instrumentales reducidas, el interés del público y los programadores hacia lo nuevo decae ostensiblemente: el lugar del Espectáculo -el escenario del Gran Auditorio- no admite a los pequeños conjuntos. Su armazón no se aviene con la estética de ese espacio, preparado sólo para acoger grandes fastos.
El dominio del instrumento se ha seguido dando en la producción musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasado sólo se da en términos de lenguaje. Los materiales que originan el sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades del material electrónico. Empieza ahí a cuestionarse el dominio del instrumento convencional. Nace la música concreta.
Aunque asumida por buena parte de compositores, hasta el punto de influir decididamente en la concepción tímbrica de muchas obras de corte orquestal, la electroacústica no ha sido acogida por los musicólogos con el mismo rango que la obra convencional. Nace aquí la paradoja de que la misma Modernidad discute el valor de un arsenal nuevo. Al seguir apegada al instrumento, cae la Modernidad en esa misma dependencia con respecto al intérprete que se critica en la música del clasicismo.
“La música concreta es todavía sospechosa” (Michel
Chion).
En efecto, frente al reinado del instrumento, el material elaborado electrónicamente
vive fuera de la historia, es aún calificado de “experimental”. El ruido es considerado
un signo humilde, y a la hora de establecer alternativas a la crisis del Modernismo y
encontrar nuevas soluciones estéticas en el cambio de siglo, la musicología se debate
exclusivamente en territorios ocupados por la música instrumental: estéticas del
pastiche, el juego de la memoria… Hay una resistencia a aceptar libremente las
posibilidades expresivas de un material que es nuevo, más en razón de su escasa
apreciación que por su verdadera naturaleza.
Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yergue exultante una pieza electroacústica compuesta en 1996 por Pierre Henry de valor excepcional, Intérieur/Extérieur, auténtico y extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuestro tiempo (Philips la editó en Disco Compacto).
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El Arte Acusmático, concebido como un arte sonoro basado en el mundo exterior y visible -concreto-, se vuelve abstracto en la escucha. Elaborado a partir de sonidos grabados, este arte sonoro no tiene memoria. Al oyente se le sustraen los elementos de recurrencia típicos del discurso convencional. El ruido es un signo humilde, no apto, por su propia naturaleza, para obtener los mismos resultados que logramos con el material instrumental: un ruido no es una nota. Y es ahí donde surge el problema de la recepción del arte sonoro en el público. A éste, educado en su mayoría en las -únicas- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla una bella pintura, que ésta se haya elaborado con materiales humildes (serrín, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir un bello sonido a partir de un pedazo de cartón o una puerta le choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido / Paidós), el material sonoro de origen sigue considerándose, por lo general, como lo que ennoblece al sonido.
El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont. Su obra fundamental la constituyen dos volúmenes: el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en España por Arsonal). Points de fuite, … mourir un peu y Espace / Escape forman un tríptico acusmático en el que, dice Dhomont, “intento expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y el de la ausencia-, pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño, los trastornos que forjan el tejido mismo de la vida”. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesible), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos, nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamaría “música de la subversión”.
Mucho más devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos melodramas acusmáticos: Sous le regard d’un soleil noir recrea textos de El yo dividido de R. D. Laing. Las observaciones anotadas por el analista se alternan con descripciones atormentadas de las experiencias de esquizofrénicos. La narrada en la 7ª sección, la de la joven con síntomas catatónicos, es espeluznante.
No menos perturbador, Forêt profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, Forêt acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim.
Dhomont: “El empleo de recursos morfológicos, gracias a la alquimia del laboratorio, procura al autor acusmático un poder de sugestión e intervención sobre el texto original capaz de expresar el inconsciente inexpresable”.
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At age 70, electroacoustic composer Francis Dhomont released his magnum opus, the 58 minute piece Forêt profonde (“Deep Forest”). The second installment of a cycle on psychoanalysis started in 1981 with Sous le regard d’un soleil noir, this album/piece was inspired by Bruno Bettelheim’s book on the meaning of fairy tales The Uses of Enchantment. The piece unfolds over 13 parts. Seven are thematic and include an important use of speech to tie up the narrative, while the six other parts (the titles playing on the word “chambre”) work as instrumental bridges. Dhomont accumulates excerpts from classic fairy tales (from Charles Perrault and the Grimm brothers), bits of Shakespeare and other storytellers for adults, plus segments of Bettelheim’s analysis, along with various testimonies. Some voices belong to actors, others are anonymous (including many children); some speak in French, English, Spanish, Italian, and German — the whole “libretto” is translated in English. From the opening chorus of “Once upon a time… ” the listener is sucked into a mesmerizing sound world that shifts from the tender to the shizophrenic, from the childlike to the claustrophobic with dizzying speed. Words and acousmatic sound events are closely intertwined, stemming a number of levels of interpretation that insures hundreds of fascinating listening experiences. Such richness and poetry had never been achieved before in a genre too often categorized as academic. There is nothing dry or affected here. Forêt profonde is essential listening for anyone interested in tape music and one of the easiest points of entry for the newcomer or the curious by-passer.
From the liner notes Forêt profonde is described as an “acoustmatic” melodrama based on Bruno Bettelheim’s essay The Uses of Enchantment. Canadian composer Francis Dhomont has painstakingly assembled this discursive and fantastical work in his private studio in Montréal using [sounds produced in Paris with the GRM] “real-time sound synthesis system.” An acoustmatic melodrama sounds alot like collaged spoken voice recordings of readers and interviewees, some speed-altered, often in multiple languages, offering excerpts of fairy tales or painful personal memoir, with lots ofunsettling electronic paint underneath and in between. The sound treatments, which swim, seethe and melt in unpredictable glisssandi, have an opaque, metallic timbre, somewhat cold, otherly and nauseating, never quite outrightly beautiful, never relaxing into a soothing ambiance. The very disconcerting perspective is as if one were a pyschoanalyst eavesdropping on the irrational dreaming mind of humanity healing itself from a world of private and tribal fears. A headfull for the extremely adventurous.
Once upon a time, in a deep, dark forest… Forêt profonde is an acousmatic drama in thirteen sections hased on The Uses of Enchantment by Bruno Bettelheim. Those appatrently innocent stories that bathed our childhood are really trees that hide from us the mysterious roots of the forest the deep roots of the soul that Francis Dhomont probes in his psychoanalytical reading of fairy tales. This composition superimposes a rich counterpoint of voices, texts, and languages. At the heart of its gripping sonic material, alternatively mysterious or reassuring, like a fairy tale, we hear the thirteen episodes march by, keeping us spellbound.
Francis Dhomont plays with archetypes in Forêt profonde, not only the ones brought up by the narration (death, happiness, courage, fear, and so on), but also those that are invoked by the underlying sounds. Thus, the archetype of comforting and appeasement, suggested by tender lullabies, is brusquely broken by the tragic and anguished character of unstable sonic morphologies. Like the fairy tales themselves, this piece enchants and bewitches; certain enigmatic passages show to what extent the art of sounds is able to explain the unexplainable. “What’s happening?” murmurs a strange, anxious young voice at the beginning. An undeniable reality hides behind the words that then reassure the child “‘tis nothing…’tis nothing, dear…try to sleep”—soft comfort which, like the happy endings of the fairy tales, turns us aside from the dark morbidity that hangs over our existence.
If these tow works from a diptych, it is because deep in each forest there burns a black sun. Depth and darkness, linked in a single semantic universe, join together in this Cycle des profondeurs to evoke an existentialist anguish that is our lot to share. While Sous le regard d’un soleil noir was inspired by an affliction that turns toward the pathological, Forêt profonde touches on the imaginary world of childhood and the hidden face of the fairy tales that have peopled it. In both, text and music are so well integrated, each extending its resonanees into the other, that it is impossible to disassociate them. On many occasions, we find a narrator giving “clinical” commentary, but no such dryness is sufficient to disturb the dramatic trajectory of the musical discourse. Rather these commentaries serve to articulate the evolution of the drama, providing clues to the listener for understanding the meanings of the symbols and archetypes deployed in the music.
Both discs are beautifully packaged in newly designed cardboard cases. The well-documented, bilingual booklets run 48 pages each, and include a listing of all citations and bibliographical references, and a detailed chronology of Mr. Dhomont’s works from 1972.
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Sometimes dreamlike, sometimes nightmarish sound textures accompany spoken texts in a number of languages. Drawing on the ideas of Bruno Bettelheim, Forêt profonde explores the darkest recesses of the human consciousness, through telling use of myths and fairy tales, with a thrilling electroacoustic backdrop. Thoroughly engrossing from beginning to end. Highly recommended.
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[Traduction] Avec Forêt profonde, nous sommes plus à même d’entrer en rapport avec la proposition centrale — nous avons au moins tous été enfant, même si ce n’est qu’un des nombreux niveaux où la pièce agit. Chez Dhomont, l’évocation de l’enfance au moyen de contes de fée est puissante — dangereuse même — pour nos sensibilités urbanisées. Ce qui est stupéfiant à propos de cette œuvre, comme c’est le cas avec tant d’autres œuvres de Dhomont, c’est la grande justesse de l’observation — il peut être en train de parler de moi, de ma vie, de mon expérience singulière; la perspicacité coupe l’auditeur comme le ferait un couteau. La pièce présente un entremêlement magistral et poignant de sons de l’enfance (actuelle? remémorée?), une conscience adulte du contenu “réel” des contes de fée, et des références documentaires sur la vie de Bettelheim, qui a survécu à Dachau mais s’est suicidé en 1990.
Ceux qui connaissent d’autres œuvres de Francis Dhomont reconnaîtront quelques marques distinctives: le monde sonore raffiné; les enregistrements de sons du monde réel admirablement réalisés; la simplicité en apparence, pourtant d’une justesse totale par rapport à l’intention poétique, des transformations en studio (de la voix en particulier dans ces deux œuvres); le sens de faire advenir tout au bon moment, à la bonne vitesse, avec la bonne densité; la stupéfiante profondeur de champ, de l’infinité à l’extrême proximité; la référence subtile, non seulement au monde réel (mais qu’est-ce qui est vraiment “réel” dans cette évocation orale d’une super-réalité interne?), mais à un héritage musical dont il est pleinement conscient même si son art se prolonge au-delà de cet héritage. Dans Sous le regard d’un soleil noir, cela se manifeste dans l’insistante note si (si s’emploie également pour marquer le conditionnel en français) qui se répand dans l’œuvre, rappelant ce que le compositeur nomme “la mémoire de Wozzeck” (de l’“Invention” de Berg à partir de cette note dans l’opéra du même nom), et se faisant l’écho de la répétition de ce que Nattiez nomme “le si conditionnel… [qui] devient allitération obsédante”. Dans Forêt profonde, Schumann est la principale référence musicale. Comme Dhomont l’explique, “chacune des treize sections emprunte un bref élément, une couleur, une atmosphère, aux 13 Kinderszenen (Scènes d’enfants)”.
Comme toujours avec les œuvres de Dhomont, l’oreille de l’auditeur est rehaussée par le compositeur dans ces deux pièces remarquables — il nous fait entendre mieux que nous ne le pourrions autrement. Il nous fait prendre conscience des rapports, des subtils échanges et interactions, et par contraste, il confère au matériau radicalement différent un caractère “juste”, organique et logique. Il tient l’auditeur dans une suspension de la croyance, dans un pays magique qui n’est pas sans ressembler à la “forêt profonde” de l’imagination, guidé — ce qui est si rare en ces temps, et est ainsi encore plus frappant — par nos oreilles. Ce que nous dit Dhomont est vrai — la preuve est la confirmation de la perception orale: entendre, c’est croire.
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