Léone, structure et
lyrisme
par Jean-Christophe Thomas |imed_9632-0001|
On ne peut faire qu’un article ‘défensif’ sur Léone de Philippe Mion. Il
faut s’y défendre du lyrisme — propagé par cette œuvre
lyrique, à tous les sens du terme.
D’une façon générale, c’est très compliqué l’opéra
(comme genre): de la musique ou du théâtre, on se demande toujours ce qui
l’emporte. Et de l’aveu des musiciens, ça n’est pas la
musique: ils la veulent (les meilleurs) «l’humble servante du
rêve»… Sa transparence, sa soumission au drame — son ancillarité,
en somme — sont les ressorts paradoxaux de son triomphe; son
asservissement assure la réussite du genre. Décidément les musiciens sont
bien gentils, qui consentent à tout partager avec leur librettiste: gloire,
droits d’auteur, affiche, pouvoir… femme quelquefois (Debussy/Maeterlink). De plus, le
musicien moderne, c’est lui qui aspire surtout à cet effacement
vertueux (modernité, abolition des privilèges!), qui évite de se faire
remarquer par un ‘air’, ou quelque monolithe précieux de
‘pure musique’… qui arrêterait le flux du drame —
humain, trop humain: tout cela commence à Wagner.
Jusqu’à Mion, donc. Un opéra
acousmatique, est-ce encore plus tordu sémiotiquement? Pas vraiment:
celui-ci, selon moi, coule de source. Après tout, l’orchestre de
Wagner était déjà passé sous
scène: la pâte lyrique qui sourd ici des haut-parleurs (c’est-à-dire de
partout, de l’invisible) ressemble à une mélodie continue:
ductile, moirée, très harmonique… Elle feint d’être issue
d’un orchestre véritable: fort peu bruiteuse, très substantiellement
glauque ou lumineuse, polyphonique, «pleine de voix machinées» gémissantes;
placée sous le signe de l’eau, de la «nappe», de la sous-jacence.
Comment une musique aussi lisse va-t-elle cohabiter avec un drame aussi
rugueux, ‘quotidien’? une histoire aussi noire, un texte
agrégeant savamment des perles de parler populaire si sordides? Car, malgré
l’humour tendre — qui se concilie avec le burlesque —
Léone est bien un drame
affreux, poignant: Wozzeck est une bluette à
côté! Et malgré sa nature angélique (mais il s’agit d’un ange
froissé, et pris souvent à rebrousse-poil: douché et irrité, échaudé,
dessalé, ‘moderne’; ange à la Wim Wenders) cette
substance sonore, ectoplasme ulcérable, se laisse pénétrer par le drame comme
un Grand transparent qui se chargerait d’encre. La Pitié
— ressort célèbre de la tragédie — infuse et monte, gonflant la
grosse veine bleue perpétuellement battante de cette musique
toujours éperdument compatissante…
En d’autres termes, plus structurels (plus barthésiens) (et
c’est ici l’opération d’auto-défense dont je parlais), on
pourrait dire que deux catégories se répartissent paradigmatiquement cet
opéra: le Nappé et le Rythme. Ou bien le Lisse et l’Accident; ou bien,
encore, le Sublime et le Trivial… À chaque étage de ses couches
constituantes: depuis la couche diaphane de ‘musique pure’
jusqu’aux didascalies les plus ‘vulgaires’, on peut trouver
la trace de ces modèles, de ces empreintes ou de ces formes. Cette fiction
morphologique — lecture conciliatrice entre l’intolérable et le
monde des délices — concerne aussi je pense le musicien, qui déclare
qu’il «rêvait d’emphase, de tragique, d’agonies
sublimes»…
Voyons quelques exemples. Et le «sublime», d’abord (la musique seule
affleure en une nappe pure, parfois striée de verticales): dès le début nous
avons ces longs ululements, glissements soyeux et aspirés, glaciaux… Et
tout du long de l’opéra, ces fils sonores comme d’araignée,
transparents, sans hauteur — mais quand la hauteur apparaît elle est
d’autant plus nette. Ces flux sont ponctués d’événements
verticaux: les cloches d’église, toutes rêches de concrétude (plages 1
et 2), ou le pointillisme des choeurs, chaque voix piquant son mot, pour un
tableau collectif hérissé d’effets solistes (séquence I, scènes 2 et 3:
plages 3 et 4); le bégaiement d’un personnage (qu’imite parfois,
facétieusement, la bande). Et ces gerçures, ces froissements gorge-de-pigeon,
ces crissements suraigus, qui (tout du long, dans la substance accompagnante)
chiffonnent et fripent le lisse du son. Etc.
Quand le sublime voisine avec le prosaïque, drame humain d’un côté,
musique de l’autre, cela fait un pathos étrange. À quoi l’on
s’habitue: deux poétiques étanches, deux mondes parallèles tentent de
loin de se parler: on peut avoir cette impression tant qu’on demeure
rétif, sur le bord de l’audace de cette musicalité spécifique
d’un opéra acousmatique: la bande étrange y chaperonne des voix
chantées presque traditionnelles: malaise du sentiment
d’incommunicabilité tremblante — d’un orchestre muet
tendant de toutes ses forces vers la parole, le sens!
Enfin, des articulations, des rencontres se font (du troisième
type…), des croisements: qui donnent des hybrides musicaux, dialogues
bizarres, attendrissants — entre le lisse et l’accident: alors
l’immanence vient pétrir, rayer, de sa discontinuité savoureuse, un
nappé ‘divin’ trop intemporel: la bande fait — pleine de
compassion — imitations et commentaires… se hérisse de «sons à
l’envers»… les anges pendant la mort de la mère imitent les
oiseaux… il y a aussi, secouant son rêve, les coups de fusil, la colère
des voisins, le martèlement de la folie de Léone… Et chaque fois que
l’étrangeté, frottée de quotidien, s’humanise en faisant
fermenter le langage.
Jean-Christophe
Thomas, Paris (France) [ix-95]
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