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par Hildegard Westerkamp |imed_9631-0002|
Je considère que les sons ont leur intégrité propre et qu’ils
doivent être traités avec beaucoup de soin et de respect. Pourquoi est-ce que
je transformerais la voix d’un grillon et pas celle de ma propre fille?
Si le grillon habitait mon jardin, s’il avait un nom et venait me
parler tous les jours, est-ce que je serais toujours capable de transformer
sa voix en studio? Est-ce que j’en ressentirais le besoin?
Le moment où j’ai enregistré le grillon dans la Zone du silence (une
région désertique du nord-est du Mexique) a été un moment magique —
voir le texte pour Cricket Voice (Voix de
grillon). Et donc, la ‘manipulation’ du son en studio a semblé
comme déplacée. La transformation de ce son en composition se devait
d’être un nouveau voyage sonore de découverte pour conserver toute la
magie ressentie au départ. Je me souviens du moment où j’ai du dire
«stop» à l’expérimentation électroacoustique: le grillon était menacé
de disparition.
Même expérience avec le corbeau dans Beneath The
Forest Floor (Sous le sol de la forêt). Au ralenti, la voix me rappelait
un tambour des Amérindiens de la côte Ouest. En échantillonnant une petite
partie du cri du corbeau au ralenti, j’ai essayé de faire battre le son
du battement régulier d’un tambour. Mais le son ne se laissait pas
faire. Il se changeait constamment en boîte à rhythme électronique. Cela
m’a demandé une journée entière de vol dans le ‘territoire
électronique’ avant de retouner au cri de corbeau initial, pour pouvoir
vraiment l’entendre et le laisser finalement être ce qu’il avait
toujours été: un son qui rappelle le tambour.
Par contre, je me suis montrée sans pitié pour les freins de camion dans
A Walk Through
The City (Randonnée dans la ville). Je les ai traités jusqu’à les
rendre méconnaissables: en éliminant toutes les basses fréquences de la
circulation environnante, j’ai réussi à extraire des sons tonaux purs,
je les ai mixés entre eux et obtenu des accords qui ont fini par donner à la
composition une couleur mélancolique, particulièrement inattendue dans le cas
de cette source de sons grinçants et perçants.
J’entends le paysage sonore comme un langage par lequel les endroits
et les sociétés s’expriment. Face à la pollution par le bruit qui
règne, je veux me montrer compréhensive et bienveillante pour ce
‘langage’ et la manière dont il est ‘parlé’.
Je compose à partir de n’importe quel son que l’environnement
offre au microphone, de la même façon qu’un écrivain travaille avec
tous les mots que fournit une langue. C’est dans les façons spécifiques
par lesquelles le langage est choisi, organisé et traité que la composition a
lieu.
J’aime utiliser le microphone comme les photographes utilisent
souvent la caméra, en partant à la recherche d’images, en utilisant le
zoom pour découvrir ce que l’oeil humain seul ne peut voir.
J’aime placer le microphone très près des minuscules, paisibles et
complexes sons de la nature, pour ensuite les amplifier et les mettre en
relief pour la radio ou pour tout autre médium électroacoustique: je veux
parvenir à les rendre audibles pour l’oreille urbaine engourdie.
Peut-être que, par là, ces sons de la nature peuvent être acceptés comme
tenant une place importante dans le paysage sonore, et commander ainsi
respect et protection.
J’aime parcourir la frontière entre le son réel et le son traité.
D’une part, je veux que l’auditeur reconnaisse la source, et donc
je désire établir un sens du lieu. Parallèlement, je suis également fascinée
par le traitement du son en studio et par la transformation de la source qui
devient essentiellement méconnaissable. En tant que compositeure, cela me
permet d’explorer à fond le potentiel musical/acoustique du son.
Mais ce n’est que dans une certaine mesure que le son initial se
fait abstrait, et je ne cherche pas vraiment à brouiller sa clarté initiale.
Je transforme les sons afin de mettre en relief leurs significations et leurs
contours initiaux, un peu à la manière d’un caricaturiste qui rend plus
nets les contours d’un visage et la perception qu’on en a.
Ces compositions se retrouvent maintenant sur ce disque, un site
entièrement abstrait, éloigné des endroits d’où proviennent les sons.
Elles auront peut-être à faire face à du matériel de lecture audio de
mauvaise qualité et des salons bruyants, des radios d’autos ou des
oreilles distraites. Une composition sur la forêt dans un appartement en
bordure d’une autoroute… peut-elle ramener l’auditeur dans
la forêt? Un morceau urbain dans une paisible vie champêtre… est-ce
nécessaire?
Les enregistrements pour les parties en direct sur ce disque compact
(Kits Beach
Soundwalk et Fantasie for Horns
II), de même que le mixage final pour Kits Beach
Soundwalk ont été réalisés au studio Ireme à Surrey (CB), studio du
compositeur canadien Sergio Barroso. Je
tiens à remercier Sergio et Michael
Maguire pour avoir prêté leurs oreilles expérimentées à ce processus. Le
mixage final pour Fantasie for Horns
II a été réalisé au studio de la compositeure, Inside the Soundscape.
Hildegard
Westerkamp, Vancouver [viii-95]
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