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Lorsque je considère le style harrisonien, la première idée qui me vient à l’esprit en est une de ‘volatilité’. Musique volatile de par son agitation, de par ses énergies fantasques, de par le mouvement incessant de ses phrases essoufflées, de par ses gestes qui poussent et se bousculent de façon imprévisible, de par sa présence poignante, de par son agressivité élégamment contrôlée. Les moments de quiétude et de douceur se doivent d’être savourés dans un monde sonore où une soudaine impulsion en vient à dominer la courbe apaisante. Cette musique est volatile aussi dans son caractère ludique — étincelles qui jaillissent, feux d’artifice qui font des galipettes, objets qui dansent et se heurtent, événements sonores tirés de l’album de famille qui habitent joyeusement dans l’environnement du studio.
La notion d’objet sonore est toujours évidente, alors que les types morphologiques et la panoplie des substances solides et malléables sont explorés avec amour. Les éléments (terre, air, feu et eau) constituent un fil conducteur, présent ouvertement ou par allusion. Ce n’est que dans les œuvres les plus récentes que la présence humaine inéquivoque fait intrusion dans ce monde d’énergies invisibles, provoquant des ambiguïtés troublantes.
S’il existe des morphologies préférées, ce sont celles qui se basent sur des comportements itératifs, car il s’agit ici d’une musique très rythmique — changements de pulsation, rebondissements particuliers, intérieurs granuleux, accélérations suspendues, ritardandi fuyants, tours et détours qui produisent leur propre logique.
Objet et texture se retrouvent en un joyeux équilibre. L’oreille peut savourer l’éphémère dans ce qu’il a de minuscule et de fugitif, et en même temps admirer le paysage environnant. Derrière la gravure des détails, derrière le calibrage des densités et des taux de changements, je perçois l’influence des longues heures passées à jouer avec le système BEAST (Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre): j’entends les doigts souples de Jonty et son style de diffusion expansif. Lorsque j’écoute Hot Air, je sais que cette pièce a été conçue pour exploser de façon spectaculaire lors de la diffusion; mais je sais aussi que ce n’est que sur disque compact que je peux en explorer tous les recoins secrets.
Ouvrez votre fenêtre stéréo et découvrez ce monde d’épanchements et d’exubérance.
Denis Smalley, Londres (Angleterre, RU) [i-96]
notice@imed_9627-0001
Il y a un peu plus de vingt ans, après une introduction de 45 minutes au studio, j’ai entrepris un voyage dans le monde de l’électroacoustique. Étant donné que je progressais vers un doctorat en composition, j’estimais que je devais comprendre quelque peu comment la musique électroacoustique s’inscrit dans le domaine plus large de la composition. J’ai vite réalisé qu’il s’agissait plutôt de comprendre comment la composition instrumentale s’inscrit dans le domaine plus large du travail sur le son!
Le champ des possibilités étant plus ou moins illimité dans le médium électroacoustique, les anciennes certitudes rattachées à l’acte de composer ne valent plus. La composition ne peut plus être restreinte à la formulation de relations abstraites entre des matériaux choisis dans un éventail limité de sons ‘musicaux’ par l’intermédiaire d’un système de symboles graphiques (visuels) — une façon de formuler qui est souvent plus profondément enracinée dans les relations qui peuvent être notées que dans les relations qui peuvent être perçues entre sons. Non, dans le studio, on travaille le son même et on jauge les résultats à l’aide de cet organe de la perception capable de discrimination, à la fois terriblement inconstant et très puissant: l’oreille. La composition se fait ‘concrète’, devient collaboration entre le compositeur et la matière sonore organique qui (un peu à la manière d’un ADN sonore) porte des indices de son propre comportement dans divers contextes musicaux. Ce sont ces indices auxquels le compositeur se doit d’être sensible afin d’éviter les conséquences d’une disparité entre structures locales et structures globales. Cette entreprise de collaboration implique un déplacement du centre d’intérêt, implique que l’on s’éloigne des généralisations instrumentales basées sur une mémoire culturelle acquise à partir d’extérieurs sonores. Le fait d’écouter l’intérieur des sons permet d’accéder à des structures internes qui peuvent donner naissance à de nouvelles formes musicales externes (extériorisées) — des formes non plus abstraites, mais extraites du matériau même. Lorsque ce matériau initial est tiré de sons reconnaissables, de sons émanant de notre expérience quotidienne, les relations spectromorphologiques entre sons, purement musicales, s’inscrivent dans un cadre de référence plus large: en même temps que l’écoute réduite de Schaeffer, peut-être pouvons-nous également faire l’expérience d’une ‘écoute élargie’.
Je ne me doutais guère en 1974 que ma rencontre avec le médium électroacoustique allait changer mon attitude face à la composition — et, en fait, face à la musique elle-même — de manière si fondamentale. Durant cette période, j’ai voyagé, passant d’associations établies selon des formules à des structures basées sur des rapports spectromorphologiques et des associations libres d’images sonores. Les pièces présentées sur ce disque compact retracent en partie ce voyage.
Jonty Harrison, Birmingham (Angleterre, RU) [i-96]
notice@imed_9627-0002