Acousmatique, qu’est-ce à dire?
par Francis Dhomont |imed_9608-0002|
Le mot acousmatique revient souvent dans les textes qu’on
peut lire ici. Mais que veut-il dire?
Ce terme est attribué à Pythagore (VIe siècle
avant JC) qui dispensait, dit-on, son enseignement — uniquement orale
— dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas
distraits par sa présence physique et puissent concentrer leur attention sur
le seul contenu de son message.
Plus près de nous, au début du siècle, on trouve encore dans Le Larousse
pour tous en deux volumes:
- Acousmate
- n. m. (du grec Akousma, ce qu’on entend). Bruit
imaginaire ou dont on ne voit pas les causes, l’auteur.
Mais en 1955 l’écrivain et poète Jérôme Peignot, lors
des débuts de la musique concrète, reprend l’adjectif
acousmatique qui qualifie ‘un son que l’on entend sans en déceler
les causes’ pour désigner «cette distance qui sépare les sons de leur
origine» en occultant derrière l’impassibilité des haut-parleurs tout
élément visuel auquel les rattacher. En 1966, Pierre Schaeffer
songe un instant à intituler son
Traité des objets musicaux, «Traité d’acousmatique». Enfin, vers
1974, pour marquer la différence et éviter toute confusion avec les musiques
électroacoustiques de scène ou d’instruments transformés (ondes
Martenot, guitares électriques, synthétiseurs, systèmes audionumériques en
temps réel…), François Bayle
introduit l’expression musique acousmatique comme spécifique
d’une musique ou d’un art des sons projetés qui «se tourne, se
développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma».
Car il est vrai que depuis une vingtaine d’années, sous le vocable
électroacoustique, prolifèrent d’innombrables productions sonores sans
grand rapport les unes avec les autres hormis leur commun recours à
l’électricité. Il était donc important d’affirmer, par une
précision terminologique, des choix esthétiques, une réflexion et un langage.
C’est dans cet esprit qu’ont également lieu depuis 1989 des
Rencontres
acousmatiques de compositeurs dans le sud de la France.
Ainsi la musique — ou mieux: l’Art acousmatique
(Denis Dufour) —
est-il dès l’origine conçu pour être entendu sans interventions
visuelles. Il ne met en scène aucun instrumentiste, à l’exception
parfois de celui qui projette l’œuvre lors d’une exécution
publique afin de tirer le meilleur parti d’un espace donné. Il organise
des morphologies et des spectres sonores, des «images de sons» (François Bayle),
dont les sources peuvent être multiples mais que l’absence
d’identification visuelle rend anonymes, unifie et incite à écouter
plus attentivement (s’imagine-t-on que c’est pur hasard si
l’ouïe des aveugles est réputée pour sa finesse?).
Il obéit à des mécanismes qui lui sont propres mais qui, en raison de leur
nouveauté même, exigent cohérence et intuition. C’est une causa
mentale. Enfin, il fixe sur un support (bande magnétique, disquette
informatique ou autres), avec précision et sans risques d’à-peu-près,
les nuances les plus ténues minutieusement choisies par le compositeur: ce
qu’on entend ne ressemble pas à ce qu’il a voulu,
c’est ce qu’il a voulu. Ce dernier point est fort bien argumenté
par Michel Chion dans un
livre récent, L’art
des sons fixés, ou la musique concrètement.
En ce sens, soulignons une évidence dont on ne semble pas souvent mesurer
la portée. Si la musique est toujours restée étroitement associée à la notion
de reproduction par des interprètes, contrairement à beaucoup d’autres
arts inscrits une fois pour toutes sur un support (peinture, littérature,
cinéma, vidéo…), c’est par impossibilité de faire autrement et
non par choix. Jamais en effet, jusqu’à nos jours, l’homme
n’avait pu capter, conserver, reproduire une image fidèle des
phénomènes sonores. Il fallait donc bien tenter de retrouver, à partir de
notations symboliques plus ou moins précises, la pensée des compositeurs.
Ceci a donné naissance à une pratique quasi universelle dont nous
n’avons aucune raison de nous plaindre ni de nous lasser.
Cependant cette situation n’est ni une fatalité ni une loi,
puisqu’aujourd’hui nous savons fixer le son comme nous fixons
l’image visuelle ou le texte. Faire croire le contraire n’est
fondé que sur la force de l’habitude et sur le fétichisme largement
médiatisé de l’interprète.
L’acousmatique, art d’un siècle qui permet au son
d’échapper à la disparition, est un art nouveau et autonome qui trouve
probablement avec le disque compact — véritable livre sonore —
l’un de ses plus convaincants véhicules. Les sept pièces réunies ici
appartiennent toutes à cette réalité, jeune encore mais déjà engagée dans le
prochain millénaire.
Francis Dhomont,
Saint-Rémy-de-Provence (France), juillet-septembre 1991 [ix-91]
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