Ce qui est immédiatement sympathique, et fort heureux, chez Francis Dhomont,
c’est que trompant son apparence il n’a rien d’un Vicomte
Pourfendu, ce héros divisé d’Italo Calvino dont
l’une moitié malheureuse et l’autre bienveillante semaient sur
leur route dégâts mêlés de consolations. Si l’histoire finit bien
— les deux moitiés se ressoudant merveilleusement à l’issue
d’un duel où les demi-vicomtes n’en reformeront plus qu’un
seul harmonisé — et si cette fable me revient ici, c’est bien
parce qu’il se trouve chez le compositeur de musique
d’aujourd’hui une forte tendance à cette division, à laquelle
certains n’échappent pas, soit par coquetterie perverse —
médisant et vitupérant contre l’art contemporain tout en s’y
situant par ailleurs — soit encore par prosélytisme naïf —
démolissant leur travail par un écart irrémédiable entre l’ambition du
discours et le résultat esthétique.
Mais pour Francis Dhomont ce
qui arrive sort de cet ordinaire. Nous avons avec lui l’union
doublement intéressante d’un compositeur à l’œuvre régulière
et toujours de belle qualité, variée et toujours dans l’unité de style,
colorée et toujours d’un grande cohérence. Et puis comme en plus, voici
un professeur fécond en bons élèves, dévoué à l’écoute des autres, et
réfléchissant sur leurs discours, animateur constant et analyste continuel
des théories et modalités d’un art encore expérimental, qui autorise
par conséquent tout autant l’expérience musicale dont l’auteur
est riche, qu’il ne sollicite l’expérience humaine dont il sait
faire preuve.
Alors peut-être que chaque moitié ne pouvant se concevoir sans
l’autre, chacune donnant du matériau à l’autre, peut-on ainsi
s’expliquer ce cas remarquablement équilibré
d’acousmattitude…
Le mot acousmatique revient souvent dans les textes qu’on
peut lire ici. Mais que veut-il dire?
Ce terme est attribué à Pythagore (VIe siècle
avant JC) qui dispensait, dit-on, son enseignement — uniquement orale
— dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas
distraits par sa présence physique et puissent concentrer leur attention sur
le seul contenu de son message.
Plus près de nous, au début du siècle, on trouve encore dans Le Larousse
pour tous en deux volumes:
Acousmate
n. m. (du grec Akousma, ce qu’on entend). Bruit
imaginaire ou dont on ne voit pas les causes, l’auteur.
Mais en 1955 l’écrivain et poète Jérôme Peignot, lors
des débuts de la musique concrète, reprend l’adjectif
acousmatique qui qualifie ‘un son que l’on entend sans en déceler
les causes’ pour désigner «cette distance qui sépare les sons de leur
origine» en occultant derrière l’impassibilité des haut-parleurs tout
élément visuel auquel les rattacher. En 1966, Pierre Schaeffer
songe un instant à intituler son
Traité des objets musicaux, «Traité d’acousmatique». Enfin, vers
1974, pour marquer la différence et éviter toute confusion avec les musiques
électroacoustiques de scène ou d’instruments transformés (ondes
Martenot, guitares électriques, synthétiseurs, systèmes audionumériques en
temps réel…), François Bayle
introduit l’expression musique acousmatique comme spécifique
d’une musique ou d’un art des sons projetés qui «se tourne, se
développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma».
Car il est vrai que depuis une vingtaine d’années, sous le vocable
électroacoustique, prolifèrent d’innombrables productions sonores sans
grand rapport les unes avec les autres hormis leur commun recours à
l’électricité. Il était donc important d’affirmer, par une
précision terminologique, des choix esthétiques, une réflexion et un langage.
C’est dans cet esprit qu’ont également lieu depuis 1989 des
Rencontres
acousmatiques de compositeurs dans le sud de la France.
Ainsi la musique — ou mieux: l’Art acousmatique
(Denis Dufour) —
est-il dès l’origine conçu pour être entendu sans interventions
visuelles. Il ne met en scène aucun instrumentiste, à l’exception
parfois de celui qui projette l’œuvre lors d’une exécution
publique afin de tirer le meilleur parti d’un espace donné. Il organise
des morphologies et des spectres sonores, des «images de sons» (François Bayle),
dont les sources peuvent être multiples mais que l’absence
d’identification visuelle rend anonymes, unifie et incite à écouter
plus attentivement (s’imagine-t-on que c’est pur hasard si
l’ouïe des aveugles est réputée pour sa finesse?).
Il obéit à des mécanismes qui lui sont propres mais qui, en raison de leur
nouveauté même, exigent cohérence et intuition. C’est une causa
mentale. Enfin, il fixe sur un support (bande magnétique, disquette
informatique ou autres), avec précision et sans risques d’à-peu-près,
les nuances les plus ténues minutieusement choisies par le compositeur: ce
qu’on entend ne ressemble pas à ce qu’il a voulu,
c’est ce qu’il a voulu. Ce dernier point est fort bien argumenté
par Michel Chion dans un
livre récent, L’art
des sons fixés, ou la musique concrètement.
En ce sens, soulignons une évidence dont on ne semble pas souvent mesurer
la portée. Si la musique est toujours restée étroitement associée à la notion
de reproduction par des interprètes, contrairement à beaucoup d’autres
arts inscrits une fois pour toutes sur un support (peinture, littérature,
cinéma, vidéo…), c’est par impossibilité de faire autrement et
non par choix. Jamais en effet, jusqu’à nos jours, l’homme
n’avait pu capter, conserver, reproduire une image fidèle des
phénomènes sonores. Il fallait donc bien tenter de retrouver, à partir de
notations symboliques plus ou moins précises, la pensée des compositeurs.
Ceci a donné naissance à une pratique quasi universelle dont nous
n’avons aucune raison de nous plaindre ni de nous lasser.
Cependant cette situation n’est ni une fatalité ni une loi,
puisqu’aujourd’hui nous savons fixer le son comme nous fixons
l’image visuelle ou le texte. Faire croire le contraire n’est
fondé que sur la force de l’habitude et sur le fétichisme largement
médiatisé de l’interprète.
L’acousmatique, art d’un siècle qui permet au son
d’échapper à la disparition, est un art nouveau et autonome qui trouve
probablement avec le disque compact — véritable livre sonore —
l’un de ses plus convaincants véhicules. Les sept pièces réunies ici
appartiennent toutes à cette réalité, jeune encore mais déjà engagée dans le
prochain millénaire.
Francis Dhomont,
Saint-Rémy-de-Provence (France), juillet-septembre 1991 [ix-91]
Ce triptyque acousmatique raconte le Voyage et quelques projections
symboliques qui lui sont associées (évasion, amour, fuite, espace, au-delà où
l’on s’enfonce, perte de soi), fusionnant souvent des images
naturalistes avec de pures abstractions: métaphores d’une métaphore,
puisqu’en musique tout récit participe déjà de la transposition.
La composition de ces trois pièces est échelonnée sur une période de huit
ans, tant il est vrai que l’errance, au propre comme au figuré, la
mobilité, le changement, la mouvance, les vagabondages de la rêverie, les
bouleversements et les renouveaux, tissent depuis longtemps, pour moi,
l’étoffe même de la vie.
Trois volets, donc, à ce Cycle commencé en fin 1981 avec
Points de fuite dont
… mourir un peu
(1984) est un vaste commentaire en neuf mouvements et Espace / Escape
(anagramme bilingue — où «escape» est l’anglais de «fuite»)
(1989) un aboutissement résolument tourné vers des préoccupations
spatiales.
Ces deux dernières pièces puisent d’ailleurs certains de leurs
éléments dans Points de fuite,
leur réservoir commun. Ceci est particulièrement perceptible dans … mourir un peu
où le quatrième mouvement, 4. Thème de la fuite,
section la plus longue de l’œuvre, constitue à la fois une grande
reprise-variation de Points de fuite
ainsi que l’axe autour duquel s’articulent les huit autres
mouvements.
Sous le titre Mouvances~Métaphores
sept œuvres reliées par une même thématique, celle du mouvement;
qu’il s’agisse des déplacements virtuels du son dans
l’espace géométrique ou des transferts métaphoriques du sens dans les
lieux de l’imaginaire.
Comme auparavant déjà, je voulais offrir un document le plus intéressant,
précis et complet possible. Le plus beau, aussi.
Comme avant, on y retrouve photos, texte d’introduction d’un
observateur privilégié, et présentation et notices explicatives du
compositeur sur ses œuvres.
Comme d’habitude, c’est en français, et en anglais.
Mais, ici, c’est n’est pas tout à fait comme avec les autres.
C’est un peu différent, c’est un peu plus. C’est pour
Francis Dhomont:
pour souligner un 65e anniversaire difficile à croire; pour soupeser une
action plurielle dont les rebonds lient générations, passions, créations,
dont les répercussions déplacent les sons, les gens, et même les continents;
pour faire résonner l’œuvre-phare.
Alors on trace sa trajectoire, ses parcours; on le place en perspectives.
Pour mieux saisir, mieux connaître. On écoute et réécoute les œuvres,
les dynamise, les éclate.
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.63
€ ~ 0.49 £ ~ 1.05 AU$ ~ 102.50 ¥ — et incluent la manutention, le port et les
taxes (lorsqu’applicables).