Ce qui est immédiatement sympathique, et fort heureux, chez Francis Dhomont, c’est que trompant son apparence il n’a rien
d’un Vicomte Pourfendu, ce héros divisé d’Italo
Calvino dont l’une moitié malheureuse et l’autre bienveillante
semaient sur leur route dégâts mêlés de consolations. Si l’histoire finit
bien — les deux moitiés se ressoudant merveilleusement à l’issue d’un duel où
les demi-vicomtes n’en reformeront plus qu’un seul harmonisé — et si cette
fable me revient ici, c’est bien parce qu’il se trouve chez le compositeur de
musique d’aujourd’hui une forte tendance à cette division, à laquelle
certains n’échappent pas, soit par coquetterie perverse — médisant et
vitupérant contre l’art contemporain tout en s’y situant par ailleurs — soit
encore par prosélytisme naïf — démolissant leur travail par un écart
irrémédiable entre l’ambition du discours et le résultat esthétique.
Mais pour Francis Dhomont ce qui arrive sort de
cet ordinaire. Nous avons avec lui l’union doublement intéressante d’un
compositeur à l’œuvre régulière et toujours de belle qualité, variée et
toujours dans l’unité de style, colorée et toujours d’un grande cohérence. Et
puis comme en plus, voici un professeur fécond en bons élèves, dévoué à
l’écoute des autres, et réfléchissant sur leurs discours, animateur constant
et analyste continuel des théories et modalités d’un art encore expérimental,
qui autorise par conséquent tout autant l’expérience musicale dont l’auteur
est riche, qu’il ne sollicite l’expérience humaine dont il sait faire
preuve.
Alors peut-être que chaque moitié ne pouvant se concevoir sans l’autre,
chacune donnant du matériau à l’autre, peut-on ainsi s’expliquer ce cas
remarquablement équilibré d’acousmattitude…
Le mot acousmatique revient souvent dans les textes qu’on peut
lire ici. Mais que veut-il dire?
Ce terme est attribué à Pythagore (VIe siècle
avant JC) qui dispensait, dit-on, son enseignement — uniquement orale —
dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits
par sa présence physique et puissent concentrer leur attention sur le seul
contenu de son message.
Plus près de nous, au début du siècle, on trouve encore dans Le Larousse pour tous en deux volumes:
Acousmate
n. m. (du grec Akousma, ce qu’on entend). Bruit
imaginaire ou dont on ne voit pas les causes, l’auteur.
Mais en 1955 l’écrivain et poète Jérôme Peignot,
lors des débuts de la musique concrète, reprend l’adjectif
acousmatique qui qualifie ‘un son que l’on entend sans en déceler les causes’
pour désigner «cette distance qui sépare les sons de leur origine» en
occultant derrière l’impassibilité des haut-parleurs tout élément visuel
auquel les rattacher. En 1966, Pierre Schaeffer
songe un instant à intituler son Traité des objets
musicaux, «Traité d’acousmatique». Enfin, vers 1974, pour marquer la
différence et éviter toute confusion avec les musiques électroacoustiques de
scène ou d’instruments transformés (ondes Martenot, guitares électriques,
synthétiseurs, systèmes audionumériques en temps réel…), François Bayle introduit l’expression musique
acousmatique comme spécifique d’une musique ou d’un art des sons
projetés qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme
le cinéma».
Car il est vrai que depuis une vingtaine d’années, sous le vocable
électroacoustique, prolifèrent d’innombrables productions sonores sans grand
rapport les unes avec les autres hormis leur commun recours à l’électricité.
Il était donc important d’affirmer, par une précision terminologique, des
choix esthétiques, une réflexion et un langage. C’est dans cet esprit qu’ont
également lieu depuis 1989 des Rencontres
acousmatiques de compositeurs dans le sud de la France.
Ainsi la musique — ou mieux: l’Art acousmatique (Denis Dufour) — est-il dès l’origine conçu pour être entendu
sans interventions visuelles. Il ne met en scène aucun instrumentiste, à
l’exception parfois de celui qui projette l’œuvre lors d’une exécution
publique afin de tirer le meilleur parti d’un espace donné. Il organise des
morphologies et des spectres sonores, des «images de sons» (François Bayle), dont les sources peuvent être multiples mais
que l’absence d’identification visuelle rend anonymes, unifie et incite à
écouter plus attentivement (s’imagine-t-on que c’est pur hasard si l’ouïe des
aveugles est réputée pour sa finesse?).
Il obéit à des mécanismes qui lui sont propres mais qui, en raison de leur
nouveauté même, exigent cohérence et intuition. C’est une causa
mentale. Enfin, il fixe sur un support (bande magnétique, disquette
informatique ou autres), avec précision et sans risques d’à-peu-près, les
nuances les plus ténues minutieusement choisies par le compositeur: ce qu’on
entend ne ressemble pas à ce qu’il a voulu, c’est ce qu’il a voulu.
Ce dernier point est fort bien argumenté par Michel
Chion dans un livre récent, L’art des sons fixés, ou
la musique concrètement.
En ce sens, soulignons une évidence dont on ne semble pas souvent mesurer
la portée. Si la musique est toujours restée étroitement associée à la notion
de reproduction par des interprètes, contrairement à beaucoup d’autres arts
inscrits une fois pour toutes sur un support (peinture, littérature, cinéma,
vidéo…), c’est par impossibilité de faire autrement et non par choix. Jamais
en effet, jusqu’à nos jours, l’homme n’avait pu capter, conserver, reproduire
une image fidèle des phénomènes sonores. Il fallait donc bien tenter de
retrouver, à partir de notations symboliques plus ou moins précises, la
pensée des compositeurs. Ceci a donné naissance à une pratique quasi
universelle dont nous n’avons aucune raison de nous plaindre ni de nous
lasser.
Cependant cette situation n’est ni une fatalité ni une loi,
puisqu’aujourd’hui nous savons fixer le son comme nous fixons l’image
visuelle ou le texte. Faire croire le contraire n’est fondé que sur la force
de l’habitude et sur le fétichisme largement médiatisé de l’interprète.
L’acousmatique, art d’un siècle qui permet au son d’échapper à la
disparition, est un art nouveau et autonome qui trouve probablement avec le
disque compact — véritable livre sonore — l’un de ses plus convaincants
véhicules. Les sept pièces réunies ici appartiennent toutes à cette réalité,
jeune encore mais déjà engagée dans le prochain millénaire.
Francis Dhomont,
Saint-Rémy-de-Provence (France), juillet-septembre 1991 [ix-91]
Ce triptyque acousmatique raconte le Voyage et quelques projections
symboliques qui lui sont associées (évasion, amour, fuite, espace, au-delà où
l’on s’enfonce, perte de soi), fusionnant souvent des images naturalistes
avec de pures abstractions: métaphores d’une métaphore, puisqu’en musique
tout récit participe déjà de la transposition.
La composition de ces trois pièces est échelonnée sur une période de huit
ans, tant il est vrai que l’errance, au propre comme au figuré, la mobilité,
le changement, la mouvance, les vagabondages de la rêverie, les
bouleversements et les renouveaux, tissent depuis longtemps, pour moi,
l’étoffe même de la vie.
Trois volets, donc, à ce Cycle commencé en fin 1981 avec
Points de fuite dont … mourir un
peu (1984) est un vaste commentaire en neuf mouvements et Espace / Escape (anagramme bilingue — où «escape» est l’anglais de
«fuite») (1989) un aboutissement résolument tourné vers des préoccupations
spatiales.
Ces deux dernières pièces puisent d’ailleurs certains de leurs éléments
dans Points de fuite, leur réservoir commun. Ceci est
particulièrement perceptible dans … mourir un peu où
le quatrième mouvement, 4. Thème de la fuite, section
la plus longue de l’œuvre, constitue à la fois une grande reprise-variation
de Points de fuite ainsi que l’axe autour duquel
s’articulent les huit autres mouvements.
Sous le titre Mouvances~Métaphores sept œuvres
reliées par une même thématique, celle du mouvement; qu’il s’agisse des
déplacements virtuels du son dans l’espace géométrique ou des transferts
métaphoriques du sens dans les lieux de l’imaginaire.
Comme auparavant déjà, je voulais offrir un document le plus intéressant,
précis et complet possible. Le plus beau, aussi.
Comme avant, on y retrouve photos, texte d’introduction d’un observateur
privilégié, et présentation et notices explicatives du compositeur sur ses
œuvres.
Comme d’habitude, c’est en français, et en anglais.
Mais, ici, c’est n’est pas tout à fait comme avec les autres. C’est un peu
différent, c’est un peu plus. C’est pour Francis
Dhomont: pour souligner un 65e anniversaire difficile à croire; pour
soupeser une action plurielle dont les rebonds lient générations, passions,
créations, dont les répercussions déplacent les sons, les gens, et même les
continents; pour faire résonner l’œuvre-phare.
Alors on trace sa trajectoire, ses parcours; on le place en perspectives.
Pour mieux saisir, mieux connaître. On écoute et réécoute les œuvres, les
dynamise, les éclate.
On… la complicité magique de Robert Normandeau,
la curiosité de François Guérin avec la générosité
de Laurie Radford et de Claude
Schryer.
On, aussi… l’enthousiasme de Konrad Boehmer de
BVHAAST et de François
Bayle de l’Ina-GRM, l’appui du Conseil des arts du Canada
(CAC).
Je, Jean-François Denis, Montréal
[xi-91]
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Francis Dhomont: Cycle de l’errance (CD): notes
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