En ce début de 21e siècle, les auditeurs que nous sommes sont submergés
par la musique qui plane dans chaque espace commercial. Les centres
commerciaux sont devenus des centres de dégustation, où une librairie susurre
la version «muzak» d’un air du groupe The Beatles, alors que la
boutique de vêtements voisine hurle de l’électronica aux basses
tonitruantes. À quelques pas de là, de la musique classique légère et du
hip-hop se retrouvent coude à coude, le tout dans une omniprésence confuse.
Le silence n’a plus sa place, il n’existe qu’un miasme de
propositions isolées.
Paul Dolden réunit et
structure ces bavardages en un seul métarécit d’une grande densité.
Avec sa voix, son style, il condense la journée du magasineur, il explicite
le fléau sonore, il lui donne forme et substance. Depuis les années 80, la
conception que Dolden se fait du
présent irrite la communauté musicale. Son œuvre n’émerge pas
proprement de l’austère tradition moderniste, dont la valeur
s’est effondrée depuis longtemps, sauf aux yeux des professeurs de
composition et de leurs étudiants. À l’étalon techno
d’aujourd’hui, les descendants musicaux de Webern et de Stravinsky semblent
sustentant de près, pittoresquement non-électriques de loin, et plus tout à
fait vrais.
Avec son habitude de superposer des centaines de pistes enregistrées,
recalibrant ainsi violemment les limites de l’orchestration, Dolden s’attaque
à la circularité autodévorante de la musique classique et aux faibles petites
fibres par lesquelles elle s’accroche à la pertinence artistique. Avec
son tissu sonore hérissé, Below
the Walls of Jericho (1989) cherchait à stimuler la circulation sanguine
du public. Ce fut un choc puissant dans la salle de concert, là où les chocs
sont devenus si rares. Cette fois, Dolden nous offre avec
Entropic
Twilights un nouveau son, un déluge du présent, sous la forme d’une
pléthore de genres musicaux agencés très serrés, comme le contrepoint de
Bach ou la micropolyphonie de
Ligeti. Entropic
Twilights est tonale, moins dissonante et plus longue (49 minutes) que
toutes ses œuvres précédentes, et elle refait une place à la comédie
dans la musique sérieuse. Écoutez bien la fin du premier mouvement, lorsque
les sombres tensions orchestrales fondent pour se métamorphoser en guitare
jazz sur les amphétamines, et essayez de ne pas sourire. Nous reviendrons au
côté humoristique plus loin.
Entropic
Twilights commande une réévaluation du vocabulaire entourant la musique
de Dolden, en particulier,
son «esthétique de l’excès», si souvent mentionnée, semble maintenant
caduque: d’une manière peu caractéristique, les millions de notes
entendues sur cet enregistrement ne surchargent pas l’auditeur. Elles
sont en nombre parfaitement suffisant.
Le terme «compositeur» pose également problème, parce que ses inférences
classiques ne rendent pas le travail de Dolden. Les autres
compositeurs composent pour l’air libre, en faisant rarement appel à
l’électronique. Dolden compose pour le
cyberespace, ce qu’illustre à merveille Entropic
Twilights. Les blocs rageurs de klangfarben étincelant présents dans le
triptyque de Jéricho se sont évanouis. Entropic
Twilights est plutôt constituée de quatre mélodies brèves, étirées et
comprimées, naissant et mourant en différents points du corps; on peut
vraiment sentir un air descendre depuis le haut du crâne, alors qu’un
autre courant grimpe vers la mâchoire en suivant une spirale. Cela procure
une sensation d’espace panoramique sans précédent: le corps de
l’auditeur devient un aimant qui rassemble la Diaspora musicale. On
perçoit à d’autres moments un déplacement physique, comme si
l’auditeur se déplaçait à travers des chambres sonores présentant des
murs de sonorités à peine imaginables hier encore, parmi d’autres
courants mélodiques individuels se déplaçant selon leurs propres tempi.
Dolden réussit cela en
composant en stéréo et en donnant corps à ses idées à l’aide des
meilleures techniques d’ingénierie du son.
Les compositeurs composent pour l’air libre, alors que Dolden compose pour les
technologies de l’enregistrement. Il s’agit là d’une
distinction pertinente: la médiation devient la muse. Presque toute la
musique que le jeune Dolden a entendue, au
cours de son enfance et de son adolescence banlieusardes, provenait de la
radio et de disques, ce qui fut notre cas à tous. Son approche
compositionnelle pleine de jeunesse a été canardée en raison de sa fixation
«contre nature» sur les microphones et les haut-parleurs, au détriment du son
instrumental pur et non altéré. Ironiquement, les instruments «en direct»
sont, de nos jours, beaucoup plus rares que leurs fac-similés rendus par la
voie électrique. La «nature», semble-t-il, s’est fait renversée par la
réalité. Cette ironie est primordiale dans l’approche de Dolden. Son style
consiste à répondre à la médiation du médium, une entreprise distincte de la
composition traditionnelle. C’est de l’art médiatique.
On a parfois qualifié Dolden, l’artiste
médiatique, de maximaliste, bien que ce terme ne signifie rien de plus
qu’en contenir plus. Entropic
Twilights contient beaucoup de musique, soit, mais c’est aussi le
cas de toutes les symphonies de Mahler. Le terme porte
à confusion: «maximaliste» implique l’idée d’une école
compositionnelle qui n’existe pas de façon tangible. Pour ce qui est de
l’utilisation de plusieurs genres musicaux côte à côte, Dolden le fait, comme
Bach, Haydn, Schönberg et Bartók se servaient
d’airs folkloriques. Dolden utilise une
instrumentation peu orthodoxe afin de bien rendre ces genres: la guitare
électrique pour le heavy métal et de fabuleux gongs pour le gamelan.
Dolden est un
post-moderniste dévoué, toujours prêt à jouer sur les signifiants, et il est
heureusement assez spirituel pour rendre ses collures stylistiques brutales
ou chatoyantes. La partie de guitare jazzée qui conclut le premier mouvement
de Entropic
Twilights, Twilight’s
Nomadic Desire, vient presque couronner ridiculement le chœur
percussif beaucoup plus songeur qui précède. Le changement est abrupt et
souffle délibérément le genre de tension sombre au profit de quelque chose de
plus exubérant. C’est une finale en queue de poisson, mais aussi une
démonstration sérieuse sur la manière de rafraîchir l’expérience de
l’auditeur. La transe glaciale qui précédait avait été amenée avec soi;
l’intégrité atmosphérique lugubre explose, alors que l’intégrité
de la musique tient le coup. (Souvenez-vous, nous sommes en présence
d’un matériau musical très circonscrit réapparaissant constamment dans
de nouveaux atours: une idée fixe de quatre mélodies.) L’attente de
l’auditeur est mise en pièces, mais la logique de la musique en sort
intacte, ce qui semble pousser l’auditoire à laisser tomber
l’oreille académique pour adopter celle de l’aventure et de la
cavale.
La musique sérieuse est chiche en frissons viscéraux depuis longtemps,
peut-être parce que la musique populaire les évoque souvent si bien. Or, les
auditeurs des 18e et 19e siècles allaient entendre un concerto pour piano en
partie pour les sensations fortes provoquées par une prestation virtuose, par
un accompagnement entraînant, par un yahoo! Cette disparition récente a coûté
cher à la tradition classique. Cette pièce de Dolden redonne de la
vigueur à la situation, à toute la musique en fait. Entropic
Twilights exprime le rejet de la fadeur pernicieuse de la musique, par le
truchement de la vitesse et de l’échelle. Tout comme les genres
artistiques en meilleure santé (le cinéma et le roman) parlent aux tripes de
l’auditoire tout en offrant une édification intellectuelle, Entropic
Twilights évoque toute l’ampleur de notre expérience de vie,
surchargée et sans cesse divertissante.
Entropic
Twilights lance un défi à la scène classique et à ces ritournelles
polies, vagues suppôts du bien-être commercial. Il est malsain de réduire la
musique à un simple malaise imposé à nos sensibilités, de laisser la valeur
de la musique s’effriter dans l’ubiquité indolente et les
colifichets. La réfutation de Dolden est un
tonifiant bourré d’action, d’ironie électrique et de réalité
colorée. Amusez-vous bien.
First the work was composed on 140 pages. I remember it took me 137 days
to compose the work. While composing I created the click tracks since many of
the sections involve complex rhythmic phasing and I needed to see how the
bars lined up to control the harmonic rhythm.
Next the individual parts were written out and musicians and singers were
hired to perform the individual parts one at a time. I performed all the
bowed and plectrum string parts. All the parts with sustained note values
(i.e. melodic work) were performed four times each. All the parts were
recorded in stereo using two AKG 414 UBL-S microphones. The microphone
pre-amp was a tube amp made by Peavey (VMP 2). The signal was then placed
through a Klark-Teknic Parametric Equalizer with different EQ curves for each
instrument (These curves I have developed over many years of recording). The
signal was then placed through a phase angle correction unit, the Barcus
Berry BBE. Finally the signal was digitized using a Digidesign 882 I/O. All
the performances were edited for greater accuracy. Next all parts involving
the inharmonic samples (i.e. pitch shifted saucepans, bowls, wheel rims,
various poles, bass drums, various gongs and tams and many types of bells)
were created. In the case where samples doubled a performed part, the samples
were edited following the rhythm of the live part.
The piece was originally premiered in September 2000. However I was still
unhappy with the sound of the piece. For the next two years I re-mastered my
three previous solos CDs: L’ivresse
de la vitesse #1 and #2 and Seuil de
silences (originally called The
Threshold of Deafening Silence). During this remastering period I learned
a lot about the new digital tools available to me. Secondly I began to
realize that for Entropic
Twilights I needed new types of production styles. I spend a great deal
of time listening and studying other people’s productions and mixing
techniques. However I may be alone in the inherent problems of dense
multitracking. Moreover I may be really alone in my orchestration ideas. For
example, in this work, I have 6 cymbal parts, 3 guiros, 3 shakers, castanets,
maracas, 2 snares and I still want the flute part played softly in its first
octave to cut through. Obviously a few sonic comprises have to be made. Here
are a few engineering “tricks” I developed for this work.
I have come to believe in heavy compression of most instruments and voices
because otherwise when all the tracks are together, you only hear the strong
or penetrating parts of each instrument. (i.e. high notes on brass and
flutes/piccolo, the low notes in saxophones, clarinets, vocal vowels which
have high pitched formants, etc.). The problem with extensive compression of
all tracks is that you start getting that static wall of sound. Secondly,
percussive sounds with exponential envelopes cannot be clearly perceived
through this wall of sound. (One tends to only hear the tick of their
attacks). Therefore I developed dynamic settings for compression with
optical-style compressors. One example: Attack: 100 (milliseconds) Release:
12 Ratio: 20:1 Threshold: -30 dB. These types of settings produce an
articulation similar to a musical articulation of sfp (Fast loud attack and
quick decay to soft). This is emphasized by the fact that optical compressors
emphasize lower numbered harmonics as they go into deep compression. (In this
case the soft or last part of the sound). Partially to offset this
“darkness”, a dynamic treble enhancer was used after compression
that kicked in as the signal became too dark. The quick reduction in level
after the attack of each note or phrase allowed the short envelopes of the
percussion instruments to be perceived in the final mix. In short I made the
orchestral instruments more percussive.
Likewise I realized the pitched percussion instruments (metal, bowls,
poles, gamelan instruments, plucked strings, gongs, tams, vibes, marimbas
etc.) needed to become more sustained and less percussive. I designed extreme
low level compressors for each instrument type. These compressors left the
peak of each sound where it was and severely brought up the decay portion of
the sound. To this decay portion I often added dynamic noise reduction and/or
treble enhancers. I also added many short delays, in the 5 to 50 milliseconds
range to these instruments in order to imitate the “timbral
density” of the orchestral and voice parts. This timbral density for
the orchestra instruments was created by recording each part four times. In
addition for these pitched percussion instruments I often used multiband
compressors and expanders designed to pull down the upper register during the
bright attack portion. Lows and mids were brought up or down in conjunction
with the previous low-level compressor.
Another sound quality problem I had in previous mixes was the build up of
resonant peaks resulting in a muddy sound when many tracks were playing fast.
In particular the resonant peaks of particular instruments become an almost
steady hum or drone killing the rhythmic drive. For example both the piano
and cello have strong resonant peaks between 85 and 110 Hz. When you have
many tracks of the same sound source you get this sonic sludge in these
resonant regions. In previous works I had worked with finding numerous
resonant peaks and using notch filters to remove them. However acoustic
instruments often have many closely spaced resonant peaks and by the time you
are up to 10 or 20 notches you are starting to get a very thin sounding
cello, piano, toms, etc. I realized I needed more of a gap or space between
each note than was possible with human performance. In other words an extreme
short staccato. This was done through fancy applications of gates in order
not to cut off the initial attack transients of each note. First an extremely
fast optical compressor was used to darken the sound after the initial
attack. The next unit, the gate, was triggered by seeing only the bright
attack transients. Next, another fast attack VCA high ratio compressor was
used to even out the levels. Often a dynamic treble enhancer was added and/or
a “de-clicker” to remove the clicks that did occur by gating.
Often somewhere in the chain of plug-ins a multi-band compressor/expander was
needed. For each part I also produced a very fat or full sounding compressed
version which did not use gating. In the final mix I would have the staccato
or gated version and the legato compressed version at the same time. I would
achieve a balance between the two and sometimes vary their mixture levels. In
some passages only the gated versions appears in the final mix. When only
using the gated version identification of the instrument is often impossible.
However following the pitch pattern is possible because the gated short notes
ended up being around 20-40 milliseconds long.
A similar approach was used on cymbals, shakers, guiros, hi-hats, toms,
timpani, bass drum, low gamelan tams, electric bass, acoustic bass, contra
bassoon, tuba. A short gated version and a fat compressed version were
produced for each performance. In the final mix the gated version produced
the rhythmic articulation and compressed version produced a resonant big
sound. In the final mix there was a tendency to use more of the gated version
when the two rhythmic sections had “pulled apart” either through
the use of phasing or two different tempos. The most time consuming part of
all this work was when I had sounds for which I could not gate
electronically. For example, all the electric bass parts I went through and
edited in a silence between each note. Therefore the gate had a chance to
identify each note separately and then shorten each that note
accordingly.
There were other processes involved to get the sound of Entropic
Twilights which are too numerous to mention. However I would like to
mention one recording innovation I used for drums. I first used this idea
during the remastering of older works phase (2000-2002) (in Beyond the
Walls of Jericho and Physics
of Seduction. Invocation #3). My problem with drum recordings previously
is that I had been using standard industry procedures. When I got to the
final mix I found I did not have enough level control over individual drum
pieces, because of the bleed of sound. (i.e. sound of the hi-hat in almost
every microphone etc). I realized I needed to record the drums in the same
manner as I did every other sound: one piece at a time. This allowed for
individual level control in the final mix and individual settings of
compression and equalization for each drum piece. Moreover having the player
free from playing the entire kit at the same time allowed for certain
articulations that are not otherwise possible. For example the six cymbals
parts play a continuous ride in the feel of the musical section. In addition
I had the player (Phillipe Keyser)
play two bars normal and then two bars where he choked or stopped the sound
of the cymbal after each stick stroke, with his free hand. This prevented the
buildup of the cymbals in the mix that you often hear in a typical rock mix
in which once the drummer starts bashing on the ride cymbal everything else
is masked because of the 300 Hz to 20 kHz broadband noise of the cymbal.
Likewise having 6 cymbals, like the 3 guiros and 3 shakers, is to create a
timbral density equal to the instrumental parts.
My intention in Entropic
Twilights was to produce a beautiful recording that constantly varied its
sound and therefore the production procedures (for example sections that are
very “orchestral”, sections that seem to swing like the best big
bands, sections that “rocked” you into the ground). Unlike most
composers or producers who create one type of “sound world” this
is still my biggest challenge which means developing an extremely flexible
audio production technique. In addition I am doing sound constellations that
cannot occur with acoustic ensembles.
As a final comment I realize my music, particularly since L’ivresse
de la vitesse, has become about the same musical materials being
performed by a constantly changing instrumentation. In this piece, the four
melodies are only developed in a limited manner, and no other melodic
materials are introduced. Contrasts are created by each section having a
unique orchestration that is never repeated again in the work. By contrast,
the instrumental composer normally deals with a fixed instrumentation for the
duration of the composition, whether it is a string quartet, orchestra, or
solo flute. In most styles of writing the compositional decisions and
tensions are based on the introduction of new material and/or more extended
variation/development of existing material. Clearly my working method
elevates the art of orchestration coupled with audio engineering to a
dominant compositional concern. At the point of this writing, the obvious
question is whether I want to change this balance.
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.62
€ ~ 0.49 £ ~ 1.01 AU$ ~ 104.74 ¥ — et incluent la manutention, le port et les
taxes (lorsqu’applicables).