En ce début de 21e siècle, les auditeurs que nous sommes sont submergés
par la musique qui plane dans chaque espace commercial. Les centres
commerciaux sont devenus des centres de dégustation, où une librairie susurre
la version «muzak» d’un air du groupe The Beatles,
alors que la boutique de vêtements voisine hurle de l’électronica aux basses
tonitruantes. À quelques pas de là, de la musique classique légère et du
hip-hop se retrouvent coude à coude, le tout dans une omniprésence confuse.
Le silence n’a plus sa place, il n’existe qu’un miasme de propositions
isolées.
Paul Dolden réunit et structure ces bavardages en
un seul métarécit d’une grande densité. Avec sa voix, son style, il condense
la journée du magasineur, il explicite le fléau sonore, il lui donne forme et
substance. Depuis les années 80, la conception que Dolden se fait du présent irrite la communauté musicale. Son
œuvre n’émerge pas proprement de l’austère tradition moderniste, dont la
valeur s’est effondrée depuis longtemps, sauf aux yeux des professeurs de
composition et de leurs étudiants. À l’étalon techno d’aujourd’hui, les
descendants musicaux de Webern et de Stravinsky semblent sustentant de près, pittoresquement
non-électriques de loin, et plus tout à fait vrais.
Avec son habitude de superposer des centaines de pistes enregistrées,
recalibrant ainsi violemment les limites de l’orchestration, Dolden s’attaque à la circularité autodévorante de la musique
classique et aux faibles petites fibres par lesquelles elle s’accroche à la
pertinence artistique. Avec son tissu sonore hérissé, Below
the Walls of Jericho (1989) cherchait à stimuler la circulation
sanguine du public. Ce fut un choc puissant dans la salle de concert, là où
les chocs sont devenus si rares. Cette fois, Dolden
nous offre avec Entropic Twilights un nouveau son, un
déluge du présent, sous la forme d’une pléthore de genres musicaux agencés
très serrés, comme le contrepoint de Bach ou la
micropolyphonie de Ligeti. Entropic
Twilights est tonale, moins dissonante et plus longue (49 minutes) que
toutes ses œuvres précédentes, et elle refait une place à la comédie dans la
musique sérieuse. Écoutez bien la fin du premier mouvement, lorsque les
sombres tensions orchestrales fondent pour se métamorphoser en guitare jazz
sur les amphétamines, et essayez de ne pas sourire. Nous reviendrons au côté
humoristique plus loin.
Entropic Twilights commande une réévaluation du
vocabulaire entourant la musique de Dolden, en
particulier, son «esthétique de l’excès», si souvent mentionnée, semble
maintenant caduque: d’une manière peu caractéristique, les millions de notes
entendues sur cet enregistrement ne surchargent pas l’auditeur. Elles sont en
nombre parfaitement suffisant.
Le terme «compositeur» pose également problème, parce que ses inférences
classiques ne rendent pas le travail de Dolden. Les
autres compositeurs composent pour l’air libre, en faisant rarement appel à
l’électronique. Dolden compose pour le cyberespace,
ce qu’illustre à merveille Entropic Twilights. Les
blocs rageurs de klangfarben étincelant présents dans le triptyque de Jéricho
se sont évanouis. Entropic Twilights est plutôt
constituée de quatre mélodies brèves, étirées et comprimées, naissant et
mourant en différents points du corps; on peut vraiment sentir un air
descendre depuis le haut du crâne, alors qu’un autre courant grimpe vers la
mâchoire en suivant une spirale. Cela procure une sensation d’espace
panoramique sans précédent: le corps de l’auditeur devient un aimant qui
rassemble la Diaspora musicale. On perçoit à d’autres moments un déplacement
physique, comme si l’auditeur se déplaçait à travers des chambres sonores
présentant des murs de sonorités à peine imaginables hier encore, parmi
d’autres courants mélodiques individuels se déplaçant selon leurs propres
tempi. Dolden réussit cela en composant en stéréo et
en donnant corps à ses idées à l’aide des meilleures techniques d’ingénierie
du son.
Les compositeurs composent pour l’air libre, alors que Dolden compose pour les technologies de l’enregistrement. Il
s’agit là d’une distinction pertinente: la médiation devient la muse. Presque
toute la musique que le jeune Dolden a entendue, au
cours de son enfance et de son adolescence banlieusardes, provenait de la
radio et de disques, ce qui fut notre cas à tous. Son approche
compositionnelle pleine de jeunesse a été canardée en raison de sa fixation
«contre nature» sur les microphones et les haut-parleurs, au détriment du son
instrumental pur et non altéré. Ironiquement, les instruments «en direct»
sont, de nos jours, beaucoup plus rares que leurs fac-similés rendus par la
voie électrique. La «nature», semble-t-il, s’est fait renversée par la
réalité. Cette ironie est primordiale dans l’approche de Dolden. Son style consiste à répondre à la médiation du médium,
une entreprise distincte de la composition traditionnelle. C’est de l’art
médiatique.
On a parfois qualifié Dolden, l’artiste
médiatique, de maximaliste, bien que ce terme ne signifie rien de plus qu’en
contenir plus. Entropic Twilights contient beaucoup de
musique, soit, mais c’est aussi le cas de toutes les symphonies de
Mahler. Le terme porte à confusion: «maximaliste»
implique l’idée d’une école compositionnelle qui n’existe pas de façon
tangible. Pour ce qui est de l’utilisation de plusieurs genres musicaux côte
à côte, Dolden le fait, comme Bach, Haydn, Schönberg et Bartók se servaient d’airs
folkloriques. Dolden utilise une instrumentation peu
orthodoxe afin de bien rendre ces genres: la guitare électrique pour le heavy
métal et de fabuleux gongs pour le gamelan.
Dolden est un post-moderniste dévoué, toujours
prêt à jouer sur les signifiants, et il est heureusement assez spirituel pour
rendre ses collures stylistiques brutales ou chatoyantes. La partie de
guitare jazzée qui conclut le premier mouvement de Entropic
Twilights, Twilight’s Nomadic Desire, vient
presque couronner ridiculement le chœur percussif beaucoup plus songeur qui
précède. Le changement est abrupt et souffle délibérément le genre de tension
sombre au profit de quelque chose de plus exubérant. C’est une finale en
queue de poisson, mais aussi une démonstration sérieuse sur la manière de
rafraîchir l’expérience de l’auditeur. La transe glaciale qui précédait avait
été amenée avec soi; l’intégrité atmosphérique lugubre explose, alors que
l’intégrité de la musique tient le coup. (Souvenez-vous, nous sommes en
présence d’un matériau musical très circonscrit réapparaissant constamment
dans de nouveaux atours: une idée fixe de quatre mélodies.) L’attente de
l’auditeur est mise en pièces, mais la logique de la musique en sort intacte,
ce qui semble pousser l’auditoire à laisser tomber l’oreille académique pour
adopter celle de l’aventure et de la cavale.
La musique sérieuse est chiche en frissons viscéraux depuis longtemps,
peut-être parce que la musique populaire les évoque souvent si bien. Or, les
auditeurs des 18e et 19e siècles allaient entendre un concerto pour piano en
partie pour les sensations fortes provoquées par une prestation virtuose, par
un accompagnement entraînant, par un yahoo! Cette disparition récente a coûté
cher à la tradition classique. Cette pièce de Dolden
redonne de la vigueur à la situation, à toute la musique en fait.
Entropic Twilights exprime le rejet de la fadeur
pernicieuse de la musique, par le truchement de la vitesse et de l’échelle.
Tout comme les genres artistiques en meilleure santé (le cinéma et le roman)
parlent aux tripes de l’auditoire tout en offrant une édification
intellectuelle, Entropic Twilights évoque toute
l’ampleur de notre expérience de vie, surchargée et sans cesse
divertissante.
Entropic Twilights lance un défi à la scène
classique et à ces ritournelles polies, vagues suppôts du bien-être
commercial. Il est malsain de réduire la musique à un simple malaise imposé à
nos sensibilités, de laisser la valeur de la musique s’effriter dans
l’ubiquité indolente et les colifichets. La réfutation de Dolden est un tonifiant bourré d’action, d’ironie électrique et
de réalité colorée. Amusez-vous bien.
John Keillor [traduction française:
François Couture, ii-05]
First the work was composed on 140 pages. I remember it took me 137 days
to compose the work. While composing I created the click tracks since many of
the sections involve complex rhythmic phasing and I needed to see how the
bars lined up to control the harmonic rhythm.
Next the individual parts were written out and musicians and singers were
hired to perform the individual parts one at a time. I performed all the
bowed and plectrum string parts. All the parts with sustained note values
(i.e. melodic work) were performed four times each. All the parts were
recorded in stereo using two AKG 414 UBL-S microphones. The microphone
pre-amp was a tube amp made by Peavey (VMP 2). The signal was then placed
through a Klark-Teknic Parametric Equalizer with different EQ curves for each
instrument (These curves I have developed over many years of recording). The
signal was then placed through a phase angle correction unit, the Barcus
Berry BBE. Finally the signal was digitized using a Digidesign 882 I/O. All
the performances were edited for greater accuracy. Next all parts involving
the inharmonic samples (i.e. pitch shifted saucepans, bowls, wheel rims,
various poles, bass drums, various gongs and tams and many types of bells)
were created. In the case where samples doubled a performed part, the samples
were edited following the rhythm of the live part.
The piece was originally premiered in September 2000. However I was still
unhappy with the sound of the piece. For the next two years I re-mastered my
three previous solos CDs: L’ivresse de la vitesse #1
and #2 and Seuil de silences (originally called
The Threshold of Deafening Silence). During this
remastering period I learned a lot about the new digital tools available to
me. Secondly I began to realize that for Entropic
Twilights I needed new types of production styles. I spend a great
deal of time listening and studying other people’s productions and mixing
techniques. However I may be alone in the inherent problems of dense
multitracking. Moreover I may be really alone in my orchestration ideas. For
example, in this work, I have 6 cymbal parts, 3 guiros, 3 shakers, castanets,
maracas, 2 snares and I still want the flute part played softly in its first
octave to cut through. Obviously a few sonic comprises have to be made. Here
are a few engineering “tricks” I developed for this work.
I have come to believe in heavy compression of most instruments and voices
because otherwise when all the tracks are together, you only hear the strong
or penetrating parts of each instrument. (i.e. high notes on brass and
flutes/piccolo, the low notes in saxophones, clarinets, vocal vowels which
have high pitched formants, etc.). The problem with extensive compression of
all tracks is that you start getting that static wall of sound. Secondly,
percussive sounds with exponential envelopes cannot be clearly perceived
through this wall of sound. (One tends to only hear the tick of their
attacks). Therefore I developed dynamic settings for compression with
optical-style compressors. One example: Attack: 100 (milliseconds) Release:
12 Ratio: 20:1 Threshold: -30 dB. These types of settings produce an
articulation similar to a musical articulation of sfp (Fast loud attack and
quick decay to soft). This is emphasized by the fact that optical compressors
emphasize lower numbered harmonics as they go into deep compression. (In this
case the soft or last part of the sound). Partially to offset this
“darkness”, a dynamic treble enhancer was used after compression that kicked
in as the signal became too dark. The quick reduction in level after the
attack of each note or phrase allowed the short envelopes of the percussion
instruments to be perceived in the final mix. In short I made the orchestral
instruments more percussive.
Likewise I realized the pitched percussion instruments (metal, bowls,
poles, gamelan instruments, plucked strings, gongs, tams, vibes, marimbas
etc.) needed to become more sustained and less percussive. I designed extreme
low level compressors for each instrument type. These compressors left the
peak of each sound where it was and severely brought up the decay portion of
the sound. To this decay portion I often added dynamic noise reduction and/or
treble enhancers. I also added many short delays, in the 5 to 50 milliseconds
range to these instruments in order to imitate the “timbral density” of the
orchestral and voice parts. This timbral density for the orchestra
instruments was created by recording each part four times. In addition for
these pitched percussion instruments I often used multiband compressors and
expanders designed to pull down the upper register during the bright attack
portion. Lows and mids were brought up or down in conjunction with the
previous low-level compressor.
Another sound quality problem I had in previous mixes was the build up of
resonant peaks resulting in a muddy sound when many tracks were playing fast.
In particular the resonant peaks of particular instruments become an almost
steady hum or drone killing the rhythmic drive. For example both the piano
and cello have strong resonant peaks between 85 and 110 Hz. When you have
many tracks of the same sound source you get this sonic sludge in these
resonant regions. In previous works I had worked with finding numerous
resonant peaks and using notch filters to remove them. However acoustic
instruments often have many closely spaced resonant peaks and by the time you
are up to 10 or 20 notches you are starting to get a very thin sounding
cello, piano, toms, etc. I realized I needed more of a gap or space between
each note than was possible with human performance. In other words an extreme
short staccato. This was done through fancy applications of gates in order
not to cut off the initial attack transients of each note. First an extremely
fast optical compressor was used to darken the sound after the initial
attack. The next unit, the gate, was triggered by seeing only the bright
attack transients. Next, another fast attack VCA high ratio compressor was
used to even out the levels. Often a dynamic treble enhancer was added and/or
a “de-clicker” to remove the clicks that did occur by gating. Often somewhere
in the chain of plug-ins a multi-band compressor/expander was needed. For
each part I also produced a very fat or full sounding compressed version
which did not use gating. In the final mix I would have the staccato or gated
version and the legato compressed version at the same time. I would achieve a
balance between the two and sometimes vary their mixture levels. In some
passages only the gated versions appears in the final mix. When only using
the gated version identification of the instrument is often impossible.
However following the pitch pattern is possible because the gated short notes
ended up being around 20-40 milliseconds long.
A similar approach was used on cymbals, shakers, guiros, hi-hats, toms,
timpani, bass drum, low gamelan tams, electric bass, acoustic bass, contra
bassoon, tuba. A short gated version and a fat compressed version were
produced for each performance. In the final mix the gated version produced
the rhythmic articulation and compressed version produced a resonant big
sound. In the final mix there was a tendency to use more of the gated version
when the two rhythmic sections had “pulled apart” either through the use of
phasing or two different tempos. The most time consuming part of all this
work was when I had sounds for which I could not gate electronically. For
example, all the electric bass parts I went through and edited in a silence
between each note. Therefore the gate had a chance to identify each note
separately and then shorten each that note accordingly.
There were other processes involved to get the sound of Entropic Twilights which are too numerous to mention. However I
would like to mention one recording innovation I used for drums. I first used
this idea during the remastering of older works phase (2000-2002) (in
Beyond the Walls of Jericho and Physics of Seduction. Invocation #3). My problem with drum
recordings previously is that I had been using standard industry procedures.
When I got to the final mix I found I did not have enough level control over
individual drum pieces, because of the bleed of sound. (i.e. sound of the
hi-hat in almost every microphone etc). I realized I needed to record the
drums in the same manner as I did every other sound: one piece at a time.
This allowed for individual level control in the final mix and individual
settings of compression and equalization for each drum piece. Moreover having
the player free from playing the entire kit at the same time allowed for
certain articulations that are not otherwise possible. For example the six
cymbals parts play a continuous ride in the feel of the musical section. In
addition I had the player (Phillipe Keyser) play two
bars normal and then two bars where he choked or stopped the sound of the
cymbal after each stick stroke, with his free hand. This prevented the
buildup of the cymbals in the mix that you often hear in a typical rock mix
in which once the drummer starts bashing on the ride cymbal everything else
is masked because of the 300 Hz to 20 kHz broadband noise of the cymbal.
Likewise having 6 cymbals, like the 3 guiros and 3 shakers, is to create a
timbral density equal to the instrumental parts.
My intention in Entropic Twilights was to produce a
beautiful recording that constantly varied its sound and therefore the
production procedures (for example sections that are very “orchestral”,
sections that seem to swing like the best big bands, sections that “rocked”
you into the ground). Unlike most composers or producers who create one type
of “sound world” this is still my biggest challenge which means developing an
extremely flexible audio production technique. In addition I am doing sound
constellations that cannot occur with acoustic ensembles.
As a final comment I realize my music, particularly since L’ivresse de la vitesse, has become about the same musical
materials being performed by a constantly changing instrumentation. In this
piece, the four melodies are only developed in a limited manner, and no other
melodic materials are introduced. Contrasts are created by each section
having a unique orchestration that is never repeated again in the work. By
contrast, the instrumental composer normally deals with a fixed
instrumentation for the duration of the composition, whether it is a string
quartet, orchestra, or solo flute. In most styles of writing the
compositional decisions and tensions are based on the introduction of new
material and/or more extended variation/development of existing material.
Clearly my working method elevates the art of orchestration coupled with
audio engineering to a dominant compositional concern. At the point of this
writing, the obvious question is whether I want to change this balance.
Paul Dolden, Montréal [ii-05]
Musiciens enregistrés pour Entropic Twilights
[traduction française non disponible]
Paul Dolden: electric and acoustic guitar,
electric and acoustic bass, violin, viola, cello, dulcimer, sitar, banjo,
tams, gongs, bowls, wheel rims, metal poles, metal plates, various bells,
gamelan orchestra instruments Phillipe Keyser: drum kits John Korsrud: trumpet Derrick Christian: bass voice Hamish Gordon: oboe, english horn Johanna Hauser: clarinet, bass clarinet Liz Hamel: alto voice, tenor and bass recorder Brock Campbell: tuba Nick Apivor: marimba, vibes, congas, shakers,
guiros, castenets, maracas, timpani Elliot Polsky: bata drums, timbales Lorraine Reinhardt: soprano voice Bill Runge: soprano, alto, tenor and baritone
saxes Jason Cook: boy soprano Ingrid Chiang: bassoon, contra bassoon. Rod Murray: trombone Jonathan Quick: tenor voice Chenoa Anderson: flute, piccolo Jeff Nelson: french horn
[ii-05]
electrocd.com Paul
Dolden: Délires de plaisirs (CD): notes
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.71 € ~ 0.65
£ ~ 88.83 ¥ ~ 1.7 AU$ ~ 5.31 DKK ~ 5.72 NOK ~ 6.92 SEK — et incluent la manutention, le
port et les taxes (lorsqu’applicables).