L’œuvre musicale de Gilles Gobeil s’est
caractérisée jusqu’à maintenant par une esthétique de la rupture où de grands
gestes musicaux s’élaborent jusqu’à leur acmé pour se fracasser aussitôt dans
le silence. Il s’agit d’une façon musicale d’être, de respirer, une marque
naturelle, un style, reconnaissable entre tous et par conséquent, beaucoup
plus qu’une manière. À ce titre la Trilogie d’ondes
porte la marque de l’enracinement profond de cet état de fait dans la pensée
musicale du compositeur.
Le timbre électronique et la résonance acoustique des ondes Martenot
épousent parfaitement le matériau sonore de la bande électroacoustique et en
font donc une œuvre mixte complexe et riche. Par moments le son se confond
presque à celui de la bande, mais ailleurs les ondes se démarquent de la
masse sonore soit par l’expressivité de certaines interventions mélodiques,
soit par le contraste entre l’immatérialité du timbre et la complexité
colorée des matériaux de la bande. Ici, Gilles
Gobeil a choisi le plus souvent de faire appel à la justesse
expressive de l’interprète plutôt qu’à sa seule virtuosité.
Parmi les différentes interventions des ondes, deux thèmes se détachent et
sous-tendent toute la structure; le «thème de l’arrachement» toujours très
imbriqué à la bande et matérialisé par un long glissando ascendant et le
«thème cellule» — ou «thème de l’âme» —, cellule de quatre notes voisines et
détempérées les unes par rapport aux autres.
Voix blanche
Dès le début du mouvement, on reconnaît le thème de l’arrachement avec sa
lente montée dramatique. Vers le milieu émerge le thème de l’âme très legato.
Après son long déroulement, il se présentera d’une façon plus épelée que
linéaire, forme qui deviendra définitive pour les deux autres volets de la
trilogie. Porté par une fine poésie, c’est le mouvement le plus lyrique du
cycle.
Là où vont les nuages…
Dans ce mouvement, on utilise une technique différente. Les ondes agissent
presque toujours comme déclencheurs d’éléments sonores préenregistrés qui se
juxtaposent au jeu de l’ondiste. À travers les diverses interventions des
ondes, les deux thèmes précités se retrouvent ainsi transformés et alors plus
évocateurs du voyage. C’est un mouvement empreint de vitalité, ludique, où
les masses sonores se construisent et se déconstruisent quelquefois d’une
façon vertigineuse.
La perle et l’oubli
Inspirée d’un texte initiatique apocryphe du deuxième siècle, cette pièce est
composée de douze séquences dont six sont presque autant de variations sur la
cellule «thème de l’âme» aux ondes. Dans ce mouvement les ondes personnifient
l’âme dans son périple d’incarnation. La coda finale ramène les deux thèmes
de l’arrachement et de l’âme. Celui-ci, une dernière fois modifié, clôt
l’œuvre dans le grave; sa quatrième note absente semble alors rayonner dans
la sombre aura de la dernière note jouée.
Maurice Martenot (1898-1980), violoncelliste de
formation et radiotélégraphiste pour l’armée française pendant la première
guerre mondiale (1914-18), fut séduit par la vibration électronique mobile et
très pure des nouvelles lampes triodes avec lesquelles il travaillait.
À l’instar de plusieurs autres chercheurs de cette époque, dont, entre
autres, Lee de Forest (1873-1961), l’inventeur de la
lampe triode qui servira pour l’Audion, son instrument de 1915, de l’allemand
Jorg Mager, du russe Leon
Theremin (Lev Sergeyevich Termen, 1896-1993)
et son instrument éponyme (de 1917), de Friedrich
Trautwein (1988-1956) et son Trautonium (1930) pour lequel composera
Paul Hindemith (1895-1963), Maurice Martenot s’affaire autour de ce son électronique
nouvellement apparu dans le monde. Il cherche à en faire la base d’un
véritable instrument de musique pouvant répondre à la plus fine intention
expressive d’un musicien.
Jusqu’à sa mort en 1980, Maurice Martenot
s’emploiera inlassablement à perfectionner ses ondes. En effet, quel chemin
parcouru depuis le premier instrument de 1928, avec son jeu à distance, un
peu comme le jeu au thérémine, et l’instrument transistorisé actuel! À
travers ces transformations, l’instrument, toujours monodique, s’additionnera
de résonateurs acoustiques et sera pourvu de deux modes de jeu: l’un à la
bague, qui permet de multiples possibilités de glissandi et l’autre au
clavier, qui se prête à une plus grande virtuosité. La main droite définit
les hauteurs et le vibrato tandis que la gauche, à l’aide d’une touche,
façonne les nuances, les attaques, les phrasés et manipule les onglets des
timbres.
D’autres instruments électroniques ont été créés par la suite et sont
omniprésents dans notre univers musical actuel. Le Martenot s’en distingue
par une approche sensorielle intimement liée au système nerveux de
l’interprète et capable de répondre par sa plasticité à sa moindre intention
musicale. On le considère souvent comme l’ancêtre de ceux-ci, mais il en
serait plutôt le confrère un peu marginal: l’esprit dans lequel il a été créé
le rattacherait davantage à la grande lutherie traditionnelle. C’est sans
doute ce qui explique qu’il ait traversé résolument tout le 20e siècle et que
les musiciens d’aujourd’hui composent toujours pour lui. Après quatre-vingts
ans de présence et fort d’un répertoire riche et abondant, il fait
indubitablement partie intégrante de l’histoire de la musique.
Je tiens à remercier Gilles Gobeil pour la
Trilogie d’ondes, œuvre inspirée et magnifique qui
d’une part enrichit le répertoire des ondes d’un apport musical incontestable
et d’autre part contribue à créer cette couleur si particulière de la musique
électroacoustique d’ici. Merci au Conseil des arts du Canada pour son soutien
financier.
— Suzanne Binet-Audet
Merci à Marcelle Deschênes, à Monique Jean et à Olivier Bélanger. Un
merci tout particulier à Suzanne Binet-Audet dont le
soutien et la passion et l’immense talent m’ont permis de mener à bien cette
merveilleuse aventure.
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