O vient d’une
famille profondément a-musicale. Il y avait bien un gramophone à manivelle et
un violon dans la maison familiale, mais ils n’étaient jamais utilisés.
O se souvient de la
pointe de lecture bien aiguisée, mais il ne se souvient pas avoir vu de
disque à faire jouer. Le violon (qui appartenait à son père) était un objet
encore plus incompréhensible. De temps en temps, son père exhalait un
sifflement sans sonorité précise. Pas avec les lèvres pincées (la mère de
O disait souvent que
c’est le pire sifflement que l’on puisse produire), plutôt un
chuintement d’air qui passe serré entre la langue et le palais, puis
entre les incisives supérieures; un sifflement sans sonorité précise. Sa
mère, quant à elle, pouvait fredonner à l’occasion une phrase ou deux
d’une quelconque chanson populaire.
L’un des premiers sons dont il se souvienne est celui de la cigale
d’été. Un dilemme s’est manifesté plus tard (un peu comme le jour
où son père lui a dit que les nuages volent tous à la même altitude dans le
ciel, en contradiction flagrante avec ce qu’il pouvait observer), la
cigale était-elle de nature biologique ou électrique? D’où
venait-elle?
Quels autres sons? La clochette de la charrette du laitier, tirée par un
cheval qui s’ébrouait constamment, s’il se souvient bien; le
bruit d’orgue à vapeur de la tondeuse manuelle à gazon; un téléphone
qui sonne; les dents métalliques du râteau dans les feuilles; le crépitement
de ces mêmes feuilles quand on se jette dedans; le feu dans l’âtre; les
nombreuses sonorités du vent. Il se souvient de certaines difficultés à
parler et à comprendre les autres; il comprendra bientôt que ses
grands-parents parlent deux langues, l’allemand et l’anglais.
Plus tard, le toussotement creux, semblable à une vedette à moteur en-bord,
de la berline stationnée chez les voisins. La famille vivait à
l’intérieur des terres, mais il apprit bientôt que ses parents
s’étaient courtisés au bord d’un lac. Plus tard, une semaine par
année est consacrée à un séjour au bord d’un des Grands Lacs, vagues;
embarcations de toutes tailles. O pouvait nager à
l’âge de trois ans, puis il a oublié comment faire.
Les voisins à la voiture crachotante possédaient aussi un piano et la
matriarche a donné une ou deux leçons à O, dont il ne garde
aucun souvenir.
La famille s’est procuré un téléviseur et les soirées se sont
agrémentées de musique, dont celle du violoniste, danseur et chanteur
Don Messer et son
Jubilee. Aussi l’orgue portative à l’office religieux du dimanche
dans le gymnase de l’Empire Public School. Tout le monde chantait, à
peu près la même chanson, chaque chanteur étant doté son propre degré de
justesse et de témérité.
Puis, ce fut au tour d’une nouvelle voiture pour la famille, équipée
d’une radio, suivie de près par son propre récepteur radio portatif.
Cette radio offrait un choix de deux bandes: AM et SW [note du taduction: OC,
ondes courtes]. O a passé des heures et
des heures, surtout en soirée, à tourner doucement le cadran de syntonisation
à dents de scie, à l’allure d’engrenage, trouvant entre les voix
étrangères des sons mystérieux, ouverts à l’interprétation. Il se
trompait sur la nature des bips rapides (transmissions de données), croyant
qu’il s’agissait de satellites en orbite; dans le rugissement
harmonique (signal brouilleur) il entendait des hélices et des moteurs
d’avions et écoutait ces bourdons presque statiques pendant de longues
périodes, espérant entendre un pilote requérir ses instructions
d’atterrissage. Pour passer le temps, il ajustait le cadran par petits
incréments, un millimètre à la fois, balayant les fréquences et le souffle
glissant des signaux porteurs. Dans la bande AM, il changeait la fréquence
d’une station à l’autre en se demandant où la pointe rouge en
losange s’arrêterait sur la piste de nombres mystérieusement
espacés
[ 54 6 v 7 8 9 1v2 16 (x100 kilocycles) ]
et quel rapport cela entretenait avec la fréquence d’appel de la station (1490, 1050).
Il ouvrait l’arrière du récepteur pour observer la façon dont le cadran et la flèche étaient
reliés à une chose beaucoup plus élégante, en forme de turbine.
Et que dire du cadran du volume. O a dû ouvrir
l’étui en cuir brun pour voir la mention LOUD<—OFF. Le LOUD
(fort) était criard; OFF se manifestait par un clic; juste à côté se trouvait
une cachottière miniaturisation du son. En coupant le haut-parleur principal
de la radio, on avait accès à une petitesse métallique. Un cône de papier
caché derrière la plaque perforée de métal doré, elle-même cachée derrière
les trous plus grossiers de l’étui en cuir brun, simplement en
branchant dans le second de deux réceptacles la fiche de l’écouteur
reliée à une paire de fils recouverts de plastique blanc reliés à une pilule
blanche reliée à un doigt blanc équipé d’une narine à son extrémité; le
son miniaturisé émanait de la narine ou, si le doigt de plastique était
inséré dans l’oreille, il devenait plus fort et privé. Il n’y
avait qu’un seul écouteur fourni avec la radio, O devait donc choisir
avec quelle oreille écouter. La gauche ou la droite? Quelle différence? Quand
les voix dans la radio étaient aussi fortes que sa propre voix, elles
semblaient beaucoup trop fortes, même si sa propre voix n’était pas
très forte. Il marmonnait. Il possède encore cette radio. Elle fonctionne
toujours, mais la bande d’ondes courtes, autrefois si populeuse, est
presque déserte maintenant. Il marmonne toujours.
Le prochain appareil reproducteur de sons désincarnés à faire son entrée
dans sa vie a été un électrophone à quatre vitesses dans une valise en
carton. Les quatre vitesses étaient 16, 33 1/3, 45 et 78. Les disques achetés
pour O étaient étiquetés 33
1/3 tr/min et 45 tr/min, mais cela ne posait pas obstacle à les faire jouer à
n’importe laquelle des quatre vitesses. Le passage de 33 1/3 tr/min à
45 tr/min transposait la voix humaine au registre du tamia, un effet
popularisé par des marionnettes de rongeurs, comme il a pu l’entendre
sur le Ed Sullivan
Show à la télévision. La transformation plus évocatrice d’une voix
de femme en une voix d’homme était simulée en passant de 45 à 33 1/3
tr/min. Cette manipulation et la multiplication des vitesses et des durées de
16 à 78 a inspiré quelques-uns des effets «plunderphonic» préférés de
O, en plus du concept
des vitesses harmoniques.
Cette machine à voyager dans le temps à quatre vitesses a éventuellement
été remplacée par un tourne-disque semi-automatique à deux vitesses, suivi
d’une platine manuelle à deux vitesses. Ces successeurs évitaient les
vitesses exotiques de 16 et 78.
L’engin suivant à entrer dans sa vie a été une guitare à caisse
pleine. Elle était construite pour être amplifiée magnétiquement et
électroniquement, mais O n’a jamais
obtenu l’amplificateur requis; la palette dynamique de cette guitare
est donc demeurée limitée à (mais pas limitée par) l’étendue
approximative d’un clavicorde. Chaque semaine, un professeur de guitare
la branchait dans un amplificateur et l’accordait. Après quelques
semaines, le professeur de guitare a dissuadé O de poursuivre ses
études supervisées. O n’a jamais plus
accordé la guitare mais il a continué à en jouer pendant plusieurs années,
toujours sans amplification. C’était silencieux. C’était privé.
Elle a encore certaines de ses cordes originales.
La guitare non amplifiée et le tourne-disque se sont retrouvés dans son
premier ensemble musical, un quatuor multimédia. Les autres musiciens étaient
des garçons du voisinage. Ils répétaient dans leurs maisons et se
produisaient en spectacle dans le jardin de O. Trompette et bongos
complétaient l’instrumentation.
O hésite au sujet de
l’engin générateur de bruit à lui être tombé dans les mains par la
suite: une guitare espagnole à cordes de nylon ou son premier magnétophone.
Il se souvient avoir utilisé les deux ensemble, en faisant tomber le micro du
magnéto entre les cordes, dans le trou de la guitare; secouer cette
préparation et enregistrer le tout; puis, faire jouer le résultat à
l’envers.
Le magnétophone était un modèle à bobines, monophonique et portatif, un
cadeau du père d’O qui réparait des
machines à écrire. O a eu tôt fait de
modifier son mécanisme d’enregistrement en rendant hors d’usage
la tête d’effacement, un aimant sur un bras articulé. Sans tête
d’effacement, il était capable d’enregistrer des couches de
temps. Au son de la guitare secouée il ajouta celui des cordes frottées par
divers objets. Les têtes du magnéto étaient faites pour lire la moitié
d’une bande à deux pistes: jouer la bande dans un sens, puis le
‘verso’. Mais O voulait reculer dans
le temps. Avant qu’il ne découvre comment enrouler incorrectement la
bande autour du galet dérouleur, il tordait la bande à la manière de
Möbius et écoutait les sons
inversés étouffés par la couche d’acétate recouvrant l’arrière de
la bande magnétique. Les paroles inversées, formant une langue étrangère, ont
capté son attention.
O s’est mis à
créer des documentaires musicaux fictifs. Une fois, il s’est enregistré
avec un ami jouant du flageolet et tapant sur divers objets domestiques, puis
a présenté le résultat en classe de musique en le faisant passer pour un
enregistrement fait dans la jungle africaine par un oncle en safari.
O a commencé à
concevoir des chansons pop idéalisées, qui par exemple suivrait des tempi en
rapport simple aux vitesses de 33 1/3 et 45 tr/min, afin que les égratignures
sur le disque soient rythmiquement coordonnées plutôt que d’être
déphasées par rapport au rythme de la musique.
Arrivé à l’école secondaire, on l’a refusé dans
l’orchestre de l’école (en fait, on lui a refusé une audition).
Empruntés ou dérobés, des instruments étaient accessibles via quelqu’un
de l’intérieur et O a pu mettre sur pied
son deuxième ensemble musical. Au début, ce groupe marginal était ouvert à
tout le monde, avec l’intention de jouer de la musique rock (avec des
tubas et des timbales!), mais les arrangements demeuraient complètement
improvisés. Depuis, O a toujours abordé
l’interprétation en musique et en danse comme un improvisateur.
Mais c’est une autre histoire.
Entre-temps, après le secondaire, O a brièvement
fréquenté l’université. Son premier voyage l’a mené sur la côte
ouest pour étudier les communications avec le compositeur R Murray Schafer;
conséquemment, il a travaillé au sein du World Soundscape Project (WSP) de
Schafer pendant un
été. Là, il a créé plusieurs projets dans les studios électroniques du WSP,
dont le premier de plusieurs «swarmfields» (sons échelonnés dans le temps et
combinés en multitraces si nombreuses qu’ils deviennent des bourdons)
et des sons sculpturaux (bourdons qui changent selon l’équivalent
auditif d’un point de vue... un point d’écoute?). Il a aussi
développé sa série Burrows, un groupe
de pièces courtes utilisant comme seule source sonore la voix de
l’auteur William S
Burroughs. Outre un film réalisé pendant ses années d’école
secondaire et maintenant perdu, ce sont ses premiers exemples de montage et
de réorganisation temporelle intensifs. L’un d’entre eux présente
une médiation entre discours normal et discours inversé. Un autre consiste en
un palindrome acoustique. Ces pièces étaient conçues pour être réversibles et
O les a rendues
brièvement disponibles sous la forme d’une bobine magnétique afin que
l’auditeur puisse explorer leur caractère réversible.
Ces compositions font partie des premières expérimentations de O dans les techniques
«plunderphonic» (documentées dans le coffret 69plunderphonics96,
une rétrospective de compositions entre 1969 et 1996), qui se basent
exclusivement sur la citation transformative. O a rarement été du
genre à camoufler ses sources.
Un peu plus tard, O a commencé à
développer Pitch, des présentations dans
le noir le plus complet, avec Marvin Green.
Leur recherche sensorielle a pris la forme de prestations avec ou sans
contenu sonore pendant lesquelles les placeurs et les artistes utilisent des
systèmes élaborés pour leur permettre de «voir», alors que le public est
gardé dans une noirceur totale. Avec Émile Morin, O a aussi créé une
installation Pitch (pour un
participant à la fois) qui suscite un voyage complètement aveugle du dur au
doux et de l’écoute du monde extérieur à une expérience bornée sur le
soi.
De là, les obsessions avec l’improvisation, la perception et
l’appropriation transformative vont donner lieu à des investigations
indépendantes et parallèles.
Au cours du dernier quart du vingtième siècle, O a fondé et développé
le Mystery Laboratory (ou mLab), un centre de recherche sur la perception et
un studio d’enregistrement qui prennent la forme d’un petit
atelier dans un grenier de Toronto. Au début, le studio n’était pas
équipé de magnétophones multipistes. O préférait la méthode
d’assemblage des bandes sonores au cinéma, sur des roues dentées qui
peuvent être synchronisées entre elles; mais à la synchronisation dentée il
préférait la synchronisation libre, où chaque piste de son tourne sur sa
propre machine, les machines étant démarrées par coordination relative. Dans
les prestations, la synchronisation devenait approximative.
O a continué à exagérer
l’aspect temporel des musiques existantes, soit en ralentissant des
pièces une douzaine de fois ou en les acélérant à la limite de la perception,
en particulier avec des exemples monoharmoniques comme une raga ou le début
de la première symphonie de Mahler.
Grâce à l’acquisition d’équipement d’enregistrement
multipistes au milieu des années 80 et de technologie informatique quelques
années plus tard, O est entré dans une
période de renaissance en ce qui a trait au développement des
«plunderphonics». Plusieurs des techniques qu’il a développé ont été
appliquées à un large éventail de musiques populaires et les techniques de la
musique populaire ont été appliquées avec des résultats nettement moins
populaires.
i: Par le passé, nous avons abordé tes activités en les
compartimentant: improvisation, Plunderphonics, Discosphere, etc. C’est
la première fois que tu me demandes de limiter l’une de nos discussions
à une seule composition. Si l’on te prend au pied de la lettre lorsque
tu affirmes qu’aparanthesi ne consiste
qu’en une seule note, il semblerait qu’il y ait peu de choses à
dire.
o: J’ai pensé que tu aimerais aborder quelque chose
de simple dans le détail…
i: … dans l’espoir, j’imagine, que cela
apparaisse moins simple. Alors, par où voudrais-tu commencer?
o: Hé bien, commençons par le commencement. Mais pas par
le commencement de ce qui est sur le disque, d’autant plus qu’il
y a deux commencements et que j’aimerais décrire avant tout ce que
j’avais en tête au début, ce qui, je crois, aidera à faire comprendre
pourquoi il y a deux versions plus ou moins similaires de la pièce.
i: Tu as reçu une commande de Réseaux [avec le soutien du
Conseil des Arts du Canada (CAC)] pour sa série de
concerts montréalais «Rien à voir»…
o: … pour la création d’une composition
électroacousmatique d’une durée d’environ quinze minutes, dans le
cadre de leur festival de l’hiver 2000.
Règle générale, lorsque j’accepte une invitation, j’ai déjà en
tête une idée de la direction que j’aimerais prendre et dans ce cas-ci
il s’agissait de l’idée «une seule note». J’espérais
trouver une façon intéressante de suivre l’évolution d’un seul
ton à travers plusieurs états; il s’agirait en quelque sorte du
morphage de ce ton en une série de formes instrumentales, acoustiques et
électroniques.
J’ai souvent exploré la transformation lente par le passé, en
particulier dans 2
Crossfading Stills and a Shifting Multiple Transparency [1986], et
l’image sonore d’un son sinusoïdal de 440 Hertz (le diapason de
concert) se transformant en un orchestre qui s’accorde apparaît au
début de plusieurs de mes pièces, dont WX [1980], ’Plause [1986] et
Tune [1989]. Sinus en moins,
elle constitue aussi le début de mon premier quatuor à cordes, Spectre [1990], et de ma
première pièce pour orchestre, Orchestral
Tuning Arrangement [1994], écrite en collaboration avec Linda Catlin
Smith.
Le geste est presque identique dans chacune de ces pièces: qu’il
provienne d’un son sinusoïdal, d’un hautbois ou d’un
violoncelle, un la unique et non altéré se transforme en spectre harmonique
plus large dont le la demeure l’épine dorsale. Cet épaississement du
la, c’est toute l’action de Spectre, composée pour le
Kronos Quartet à
l’aide d’un millier d’images ou de réflexions d’un
quatuor à cordes jouant un la qui est altéré de façon très progressive,
passant d’un trémolo subtil à un vibrato, pour ensuite ralentir et
s’élargir en des glissandi errants. Spectre possède la même
forme macroscopique que Skinding Shadés
[1987], ma méditation sur le feu pour bande analogique, qui présente aussi
cet effet de glissandi errants multipliés des centaines de fois pour créer un
composite sinusoïdal plutôt massif. J’ai commencé à développer cette
approche, que j’ai nommé champs d’essaims («swarmfields»), autour
de 1973 ou 1974.
Mon son électronique préféré demeure un son sinusoïdal pure. En fait,
c’est presque le seul son d’origine électronique que
j’utilise dans ma musique.
i: Cela fait donc un bon bout de temps que tu es attiré
par les sons purs à 440 Hertz.
o: Une autre tonalité que l’on entend souvent est
le 1 kilohertz. C’est un signal d’essai à l’usage très
répandu. C’est le signal que les stations de radio émettent
lorsqu’elles ont quitté les ondes. C’est un ton de soprano. 440
est alto. C’est le ton de référence utilisé par presque toutes les
musiques, celles influencées par le système à tempérament égal. Mais cela ne
correspond à aucun des réseaux d’approvisionnement électrique de la
planète. Dans ce cas ce serait plutôt 480 Hz (ce qui donne trois octaves
au-dessus du bourdonnement à 60 Hz que l’on entend souvent en Amérique
du Nord) ou 400 Hz (en Europe) — à peu près un quart de ton au-dessus
et en-dessous du 440 (ou la). Souvent donc, la musique n’est pas
accordée avec le bruit de fond généré par les instruments amplifiés ou
électroniques. Elle sonne faux par rapport aux systèmes d’éclairage et
de ventilation des salles de concert.
Nous pourrons revenir à cela quand nous discuterons de la version B
d’aparanthesi, qui est
accordée au standard électrique nord-américain. Qu’il soit dit que
j’ai d’abord suivi la norme de concert et accordé la pièce à 440.
J’essaie d’être conventionnel quand il n’y a pas de bonne
raison pour faire autrement.
Maintenant, lorsque je dis qu’aparanthesi est faite
d’une note, je veux dire qu’elle est faite de cette tonalité
spécifique et de ses manifestations dans les différents octaves perceptibles.
Il y a dix octaves perceptibles dans le cas du la, de la note la plus basse
sur la plupart des pianos (la = 27,5 Hz) à cinq octaves au-dessus du la 440,
à 14 080 Hz. Ces manifestations, de simples divisions et multiplications par
deux d’une fréquence donnée, forment tout le contenu harmonique
d’aparanthesi; toute
déviation de cette fréquence y revient éventuellement, à l’aide de
différents procédés.
i: L’accord.
o: Oui, l’accord. Il y a deux solistes humains dans
cette pièce. L’un deux est un accordeur de pianos anonyme.
L’autre est une violoncelliste, Joan Jeanrenaud. Et
puis presque tout ce qui a un large spectre de fréquences, ou même les
éléments bruitistes, sont filtrés petit à petit pour les accorder sur cette
tonique. Un orage devient un orage en la.Tous les oiseaux d’une volière
chantent en la. Les 88 notes d’un piano sont accordées en un seul la,
suivant une perspective forcée.
i: Comment cette instrumentation étrange de piano,
violoncelle, oiseaux et météo…
o: … et une corne de brune et du bétail.
i: Du bétail?
o: Ouais. Il y avait un troupeau au loin pendant
l’enregistrement de l’orage. C’était un orage de campagne.
J’ai accordé les meuglements en A, puis j’ai changé d’idée
et j’ai supprimé les sons du bétail; ils étaient gênants. Puis je les
ai oubliés jusqu’à ce que je les entende à nouveau l’autre jour,
lors d’une écoute très rapprochée — je me suis fait faire une
paire d’écouteurs-moniteurs qui viennent à un centimètre de mes
tympans. Il est difficile de manquer quoi que ce soit dans ces conditions et
le bétail était encore là, dans les deux versions.
Ce qui nous amène à la question des images subliminales et des sons placés
au seuil de la perception sensorielle. Ils ne sont pas nécessairement très
doux, puisqu’ils peuvent être cachés sous des sons forts. Pendant la
période initiale de conception de cette pièce, j’avais envie de créer
des morphes sonores; un son identifiable qui se transforme graduellement en
un autre son identifiable, mais qui traverse une phase intangible. Je me suis
particulièrement intéressé à cette zone intangible, c’est-à-dire
lorsqu’un son en cours de transformation prend une forme intermédiaire
qui n’est ni le son de départ ni le son d’arrivée, bien
qu’il soit possible que l’auditeur devine ce son d’arrivée
ou bien qu’il commence à entendre quelque chose de reconnaissable mais
qui ne correspond à aucun des deux sons.
J’avais fait de la recherche sur les tentatives qui se faisaient à
l’époque pour métamorphoser les sons afin de créer une analogie
acoustique aux robots métamorphosables et aux effets spéciaux qui
transforment la coiffure des femmes dans les publicités de formules
revitalisantes. J’ai écrit à quelques psychoacousticiens et
programmeurs qui avaient travaillé sur le sujet, mais personne ne semblait
vraiment intéressé par ma situation. J’en ai finalement conclu que
c’était parce que dans un cas comme le mien, où il n’y a pas de
changement de tonalité, le morphage peut s’accomplir simplement en
ajustant les dynamiques des harmoniques. Par exemple, en utilisant la forme
du spectre harmonique d’un son sourd comme filtre sur un son riche, on
peu forcer le son riche à imiter le son sourd. Pour créer un morphe de deux
sons de même tonalité, il suffit de faire un fondu enchaîné de l’un
vers l’autre. Si on le fait avec l’aide de filtres actifs
(j’entends par là des filtres qui accentuent ou suppriment
progressivement les fréquences qui donnent au son ses caractéristiques), on
peut passer graduellement d’un son à l’autre avec de très jolis
résultats.
Selon l’idée originale de cette pièce, un son initial, probablement
un son sinusoïdal, le même que j’ai utilisé auparavant, se
transformerait en vent, qui à son tour se transformerait en flûte, qui à son
tour se transformerait en une autoroute entendue à travers un tuyau
d’écoulement de petit diamètre, qui à son tour se transformerait en
voix humaine et ainsi de suite dans une multitude de transformations.
J’ai d’abord préparé un catalogue d’instruments jouant
un la soutenu, sans vibrato, et nous (Phil Strong a également
travaillé sur cette phase) avons ensuite enrichi ce catalogue en ajoutant ces
mêmes instruments avec leurs différents tons naturels manipulés pour les
ramener au la. J’ai appliqué ensuite ma technique de morphage.
J’ai surtout aimé travaillé avec les instruments à vent parce que, à
l’écoute, je pouvais m’imaginer l’instrument se transformer
dans son aspect physique: par exemple, une clarinette conique
s’enroulerait en un cor français, puis se raidirait en un
didgeridoo.
Ce procédé apparaît dans aparanthesi sous la
forme d’une figure transformante rapide [A.12:20->:50 ou
B.30:00->31:10] et dans le lent déplacement voix/cor/corne
[A.13:24->15:40 et B.15:48->19:45], sur lequel je vais revenir lorsque
nous analyserons les pistes de façon séquentielle.
i: Les instruments d’orchestre et les voix semblent
se fondre tous ensemble, mais le piano ressort, ce qui donne à l’oeuvre
un peu la forme d’un concerto électroacousmatique pour piano.
o: En même temps que je terminais aparanthesi en 1999, je
commençais à travailler sur ce que j’appelle The Idea of This, pour
Disembodied
Voice [1999], un ballet inspiré par Glenn Gould et
chorégraphié par James Kudelka pour le
Ballet national du Canada. J’ai puisé le point de départ de cette pièce
dans mon Aria [1989], un «plunderphonic»
basé sur le dernier enregistrement par Glenn Gould de
l’introduction aux Variations
Goldberg. Dans Aria, il est intéressant
d’entendre comment une machine peut mal interpréter le jeu de Gould et j’aime
beaucoup le résultat. Par la suite, un compositeur de ma connaissance,
Christos Hatzis, a
engagé un dénommé Ernest Cholakis
pour tenter une transcription MIDI précise
des Variations.
J’étais curieux de voir jusqu’où l’on pourrait pousser
cette idée. J’avais en tête qu’il serait possible d’obtenir
un enregistrement restauré de cette prestation qui ne serait pas entendu
grâce à des haut-parleurs, mais plutôt grâce à un piano opéré par un
mécanisme de reproduction, et idéalement ce piano serait le même qui aurait
servi à Gould lors de
l’enregistrement original.
Par chance, le piano de Gould était un Yamaha
et Yamaha a développé une famille de pianos mécaniques, les Disklaviers. Le
Yamaha de Gould est exposé en
permanence à Toronto, où j’habite et travaille. J’ai effectué des
démarches pour convaincre Yamaha, la succession de Gould et un paquet
d’autres gens de convertir le piano de Gould en Disklavier,
afin de faire d’un objet inerte une pièce de musée plus active. Je
n’y mettais pas beaucoup d’espoir et en fin de compte cela ne
s’est pas produit, mais entre-temps Yamaha m’a gracieusement
prêté un Disklavier à queue décent pour un an, plus un autre pour Ernest qui
a pu perfectionner notre reproduction sur un piano au moins semblable à celui
de Gould.
Donc, tous les sons de piano entendus dans aparanthesi proviennent
de ce Disklavier arrivé vers la fin du processus de composition.
i: Avant ce moment, savais-tu que les sons de piano
occuperaient une telle place dans la composition?
o: Je ne crois pas, mais peut-être bien. Je crois me
souvenir que je voulais commencer la pièce de la même façon que les
compositions mentionnées précédemment (WX, ’Plaus, etc.), avec un
son sinusoïdal qui monte en fondu et gagne progressivement un contenu
harmonique plus riche. Il s’avère qu’un gros accord de piano
[A.00:00 et B.00:00] constitue mon autre stratégie d’ouverture
préférée. Un accord de piano (une électrocitation de la fin de A Day in the Life
des Beatles) est placé au début
du disque Plunderphonics
[1989] et de son successeur, le coffret 69Plunderphonics96
[2000], et je l’ai inversé pour l’ouverture d’une des
musiques que j’ai réalisées pour le chorégraphe Bill Coleman [1993].
Aussi, l’accord roulé au début du disque de Gordon Monahan que
j’ai produit [1992] est l’une de mes introductions favorites. Ce
disque a accru mon intérêt pour l’image acoustique du piano. À cause de
ses dimensions, il est difficile d’enregistrer un piano. La solution
classique est de capter le piano dans une salle. Cela s’applique aussi
à l’enregistrement des orchestres. L’auditeur n’est jamais
près de l’instrument. Il nous a été possible d’enregistrer de
très près pour le disque de Monahan parce
que la musique se concentrait sur des régions bien spécifiques du piano, une
seule paire de cordes parfois. J’ai conçu une technique de captation de
champs sonores par microphone qui permet des déplacements physiques et
électroniques; nous l’avons appelée O.M.N.I.V.E.R.S.E. [«orbital
microphonic navigational imaging via ecotonic radial stereo eccentricity» ou
imagerie périphérique par microphone dirigeable via une eccentricité
stéréophonique écotonale radiale]. Au fond, nous avons abordé le piano comme
s’il s’agissait d’un paysage dans un film. Nous avons fait
des mouvements panoramiques, des travellings et des zooms au-dessus du champ
de vision pianistique. L’effet est nettement plus subtil à
l’oreille que vous pourriez le croire. Notre exploit a consisté à
enregistrer tout un piano de la même façon qu’on enregistre les
chanteurs de charme: en plan très rapproché.
J’ai conservé cette impression de paysage sonore tout au long de la
composition d’aparanthesi. Ce paysage
se situe à l’intérieur et à l’extérieur. Il est évident que
plusieurs sons, comme le tonnerre et les oiseaux, proviennent de
l’extérieur. Certains, l’averse par exemple, ont été captés sous
un abri, alors que le piano, les autres instruments et les voix ont été
enregistrés dans de petites pièces isolées. Le fait que des états intérieurs
et extérieurs soient souvent entendus simultanément et que les sons
intérieurs aient été captés de très près (ce qui atténue les propriétés
naturelles de la pièce où ils ont été enregistrés) font en sorte qu’il
y a peu ou pas de contraste entre les environnements. J’ai consciemment
tenté de donner l’impression que la perspective de l’auditeur ne
se déplace pas, mais que différents états évoluent par rapport à une
perspective auditive. Cela est en quelque sorte semblable à ce que Stockhausen décrivait
comme toujours voir la même chose sous un éclairage changeant, plutôt que la
méthode cinématique qui consiste à voir des choses différentes défiler sous
un même éclairage.
Un autre aspect de la relation extérieur/intérieur me vient à
l’esprit, par rapport à la première écoute publique d’aparanthesi qui a eu
lieu au cinéma Ex-Centris à Montréal, dans le cadre du festival «Rien à
voir».
i: Qui est la même que la piste 2: aparanthesi B sur le
disque.
o: Oui, approximativement. aparanthesi A [piste
1] constitue la révision finale de cette pièce, optimisée pour une écoute à
la maison. Elle est le résultat de presque deux ans de retouches
sporadiques.
aparanthesi B [piste
2] est une compression dynamique en stéréo de la version concert pour huit
canaux qui a été créée en gardant à l’esprit cette première à Montréal
en 2000. Elle portait un autre titre à l’époque.
i: Quel était-il?
o: Elle a eu plus de titres qu’aucune autre de mes
pièces. Le plus inspirant pendant sa conception a été le symbole A). Le titre
aparanthesi est une
épellation modifiée de cette formulation. Je ne me souviens plus pourquoi,
mais pour cette présentation seulement, elle portait le nom de Just ou Jeus,
selon celui à qui vous vous adressez.
Avant cela, l’organisateur du festival, le compositeur Robert
Normandeau, semblait plutôt amusé par le fait que je fasse
l’aller-retour entre Toronto et Montréal deux semaines avant le concert
simplement pour observer la disposition du foyer et du hall d’entrée de
la salle.
Voici ce que nous avons fait pour le concert. La première partie du
programme consistait en une diffusion pertinemment psychédélique par
Julien Roy de la section
Cease Tone Beam de
Mirror Ashes, tirée de
mon album Grayfolded
[1995] sur The Grateful Dead. Le
public était ensuite invité à quitter la salle. Dans le foyer, un grand
atrium à étages, l’actrice Pascale Landry
se tenait debout, dos au public, sur un haut-parleur servant de piédestal.
Très lentement, elle tournait pour faire face aux spectateurs. Il y avait un
crescendo très lent d’un bourdon qui s’est révélé être une
réverbération inversée, ou préverbération, de sa voix prononçant une seule
syllabe: «la». Suivaient des passerelles de préverbérations de plus en plus
courtes vers des syllabes de plus en plus rapprochées, puis les mots
d’un texte qu’elle semblait réciter d’un flot continu, sans
respirer; à ce stade, les réverbérations inversées disparaissaient. La
préverbération provenait de haut-parleurs juchés aux balcons supérieurs de
l’atrium. La voix de Pascale émanait du haut-parleur sur lequel elle se
tenait debout. En fait, le public entendait un enregistrement de sa voix
qu’elle suivait des lèvres avec précision. Sans pré-enregistrement, il
aurait été impossible d’anticiper ses vocalisations pour ajuster la
préverbération et il lui aurait été impossible de parler continuellement sans
respirer.
i: Tu as coupé les inspirations.
o: En fait, chaque mot du texte a été enregistré
séparément, il a donc fallu enlever tous les espaces.
Après cette présentation, les spectateurs sont retournés à la salle
d’écoute, mais les portes étaient maintenant fermées. Des placeurs ont
alors ouvert les portes au moment précis où l’accord initial de la
pièce s’est fait entendre; le son a été libéré par les portes. Dans la
salle même, ce son était à un volume extrêmement élevé. Il aurait été
désagréable, voire même dommageable d’entendre ce niveau sonore
directement, mais du foyer on avait l’impression que quelque chose de
très puissant venait de se produire dans la pièce.
Nous avons reproduit cette introduction lors d’une écoute au
Festival Archipel de Genève, un an plus tard [en 2001].
L’accord lui-même est constitué des huit la du piano, y compris sa
plus basse note, joués de façon parfaitement synchronisée par le Disklavier.
Et pour cette performance j’avais décidé de tout accorder un peu plus
haut, environ un quart de ton plus bas qu’un si.
Les membres du public ont fait leur entrée dans l’après-accord et
ont regagné leurs fauteuils. Dans la version B, la chute de l’accord de
piano est remplacée rapidement par un accord de dix octaves de sons
sinusoïdaux. Le volume de chaque son change lentement et indépendamment des
autres, créant en quelque sorte un orgue sinusoïdal à jeux variables.
L’accord sonne tout à fait statique parce que les tons sont purs et
parfaitement accordés les uns par rapport aux autres, mais les personnes
présentent bougent, elles gagnent leurs places. C’est une période
d’ajustements.
Ce qui frappe dans la version concert, c’est que les choses
deviennent graduellement très douces. J’ai travaillé pendant plusieurs
mois sur le premier tiers d’aparanthesi. La pièce a
été écouté avec un registre dynamique extrême. Et la plus grande partie de ce
caractère extrême est extrêmement doux. La plupart des albums sur disque
compact sous-utilisent le registre dynamique de 90 dB disponible en mode 16
bits, sauf dans les cas de traînage final. Je travaillais avec le registre
accru du mode 24 bits et j’avais envie de placer des éléments à la
limite de la perception auditive, au point où vous n’êtes plus certain
si vous entendez quelque chose ou si vous l’imaginez.Alors je
travaillais avec un registre dynamique précis dans un environnement
relativement silencieux et j’invitais des gens pour tester ce
qu’ils entendaient. La palette dynamique au concert était extrême elle
aussi. Le premier son était énorme, mais une fois les gens réinstallés
certains d’entre eux devaient se demander si la pièce jouait encore. Il
faut ajouter à cela la faible proéminence du son le plus aigu, à 15 360 Hz,
que certains des membres plus âgés du public, moi y compris, ont peut-être
été incapables d’entendre, mais qui, parce qu’il déplaçait de
l’air, était néanmoins perceptible.
Dans le cas de cette parution sur disque, je n’ai aucun moyen de
déterminer un niveau d’écoute pour chaque situation et je n’en ai
pas l’intention. J’ai donc réduit considérablement le registre
dynamique pour permettre des scénarios d’écoute plus flexibles.
J’ai aussi réduit les niveaux des aigus et des graves reliés à
l’augmentation générale du volume en suivant les courbes d’acuité
auditive de Fletcher-Munson.
i: N’as-tu pas mentionné aussi que la pièce était
alors répartie sur huit canaux?
o: Oui, et idéalement il aurait fallu plus de canaux que
cela pour que je puisse assigner chacun des sons sinusoïdaux à son
haut-parleur et son parcours spatial dédié. Je ne m’étendrai pas sur
l’aspect de la spatialisation en plusieurs canaux dans cette
conversation, en partie parce que c’était un côté accessoire à la pièce
et que je ne l’ai pas développé autant que j’aurais peut-être dû
le faire; d’ailleurs quand j’ai tenté de spatialiser la pièce un
an plus tard, j’ai trouvé l’expérience frustrante. Je pense que
les meilleures versions possibles de cette composition sont ces deux
réalisations en stéréo. Je vais revenir sur la différence entre multi-canaux
et stéréo bientôt, lorsque je décrirai le «coneflapper» [A.02:30->04:00 et
B.05:40->06:45]. Laissez-moi d’abord conclure au sujet du premier
geste sonore.
Le premier accord de piano dans aparanthesi A est
renforcé à la fois par le coup de tonnerre et par un prolongement du son du
piano à l’aide d’une réverbération conventionnelle et de
techniques plus extrêmes d’arrêt sur son. De façon naturelle, le piano
lui-même n’est pas aussi juste que les tonalités sinusoïdales et il y a
des facteurs non linéaires introduits dans les algorithmes de réverbération
habituels afin de leur donner un son plus réaliste. Je crois que cette
qualité un peu instable du son accompagne bien le traînage du tonnerre qui
vient presque s’enchaîner au crescendo du coneflapper.
Le coneflapper a été conçu en poussant exagérément à fond la note la plus
basse [27,5 Hz] dans un caisson d’extrêmes graves, en massant
physiquement les distorsions sur le cône du haut-parleur avec mon pouce et en
réenregistrant le résultat. À l’origine, dans B, le coneflapper était
un signal monophonique envoyé à très fort niveau à un petit haut-parleur
spécial que j’avais placé au centre de la salle de concert.
L’objectif visé était de sérieusement malmener ce haut-parleur
jusqu’à ce qu’il se désintègre. Lorsque j’ai retravaillé ce
son pour A, j’ai décidé de tourner l’instabilité en effet stéréo;
tout comme le colibri géant [A.18:09], il refuse de demeurer en place.
Le coneflapper donne l’impression de s’enfuir au loin —
j’ai hésité à utiliser cette formulation, parce qu’au fond ce
n’est qu’un fondu filtré dynamiquement sans points
d’écholocalisation, mais dans le contexte de cette scène, un grand
espace, cela correspond à un son qui bat en retraite. J’imagine que
l’étalement stéréo du coneflapper a pour effet de réduire cette
impression de profondeur: dans l’espace libre, tout est en mono.
J’ai puisé l’inspiration pour ce qui vient à la suite du
coneflapper dans Earthquake, une
farce-désastre hollywoodienne que je me souviens avoir regardé dans un vieux
cinéma en 1974. Le film était annoncé comme une présentation en Sensurround.
Le Sensurround consistait simplement en l’addition d’un caisson
d’extrêmes graves dans certains cinémas, un baffle en bois de deux ou
trois mètres carrés monté à l’arrière de la salle. Cet infragrave
n’était pas relié à la piste sonore du film; il avait son propre
générateur de bruit que le projectionniste devait actionner pendant les
scènes de tremblements de terre. Et le segment principal de tremblement de
terre durait presque dix minutes, en continu. La sensation était très
intense, on en tremblait dans son fauteuil. J’étais étonné que des
morceaux du plafond ne nous tombent pas sur la tête. Je m’inquiétais
des deux dames âgées assises près de moi, je craignais qu’elles
n’y survivent pas. Puis cela arrête et on entend quelques violoncelles
jouant une douce basse continue ornée de motifs à la harpe. Additionné aux
effets psychologiques de dix minutes de bombardement acoustique, le tout
produisait un joli silence calme et apaisant.
C’est ce genre d’arrangement que je tente d’évoquer dans
le sillage du coneflapper. L’orgue sinusoïdale est toujours là
[A.03:40->06:50 et B.06:40->09:34], dans un rapport entièrement
différent, avec une emphase sur le la aigu [14,080 Hz] et une petite allusion
filtrée à l’un des champs d’essaims que nous rencontrerons dans
la dernière section.
Si vous gardez un œil sur les repères temporels des deux versions,
vous allez constater que j’ai compressé cette section de dix minutes de
près du tiers. La version B serait encore plus longue si elle était ralentie
jusqu’au la (les auditeurs dont le lecteur de disques compacts est
équipé de cette fonction peuvent s’amuser à le faire). Dans mon premier
jet de cette section, je la voulais extrêmement longue et d’apparence
ennuyeuse, du moins dans le cadre d’une écoute distraite, afin de
pouvoir augmenter la cadence progressivement au cours des sections suivantes.
Finalement, la plupart des événements s’étendent sur de longues durées.
Donc, une fois arrivé à cette nouvelle perspective, je suis revenu à la
première section [A.00:00->06:50] pour l’ajuster de sorte que
chacune des sections suivantes paraisse légèrement plus longue, un peu comme
si le temps ralentissait.
Les séquelles de l’épisode du coneflapper retombent doucement [de
A.03:40->04:15] et c’est à ce moment que débute un long et lent
crescendo qui accumule des éléments au passage [A.04:15->06:50]; il
s’inspire de fragments orchestraux comme l’ouverture du Lohengrin de Wagner ou Expecting to Fly du
Buffalo
Springfield. Plusieurs sons font leur entrée au seuil de la perception
auditive et résonnent en sympathie à des points de rencontre de plus en plus
évidents. Le premier [à A.04:33] n’est qu’un léger renflement de
la tonalité sinusoïdale de 440 Hz, puis chaque point suivant [880 Hz à
A.04:43 et 220 Hz à A.05:04] sonne plus articulé et clairement pianistique.
Au cours des secondes suivantes, les notes se relaient en quelque sorte dans
les rôles d’excitateur et d’amortisseur des sons sinusoïdaux,
jusqu’à l’arpège final des étouffoirs du piano [à A.06:50]. Dans
la version B [B.09:34], il s’agit d’un accord arpégé résonnant de
façon inversée; il annonce le crescendo de l’accord final
[B.31:11].
Chaque version ayant suivi son propre chemin, nous en arrivons au premier
moment où le son sinusoïdal fait une pause; c’est alors que nous
faisons la connaissons de l’accordeur de pianos.
Nous avons essayer plusieurs accordeurs pour le Disklavier et
malheureusement je ne me souviens plus de l’identité de celui-ci. Il a
été enregistré à son insu. Dans B, on l’entend travailler à
l’accord [B.09:34->10:39], mais aussi s’affairer dans la
pièce, en particulier [à B.10:24->10:39] lorsqu’il ouvre la
fermeture-éclair de son étui pour prendre quelques outils (il y a un
intervalle aigu/grave au piano à cet endroit [à B.10:22]; on dirait que
j’ai superposé la note aiguë après-coup, ce qui est malheureux car il
me semble maintenant qu’elle distrait de l’effet «document
sonore»). Étant donné que toute la première section de la pièce se déroule
dans un espace extérieur ou libre, j’avais l’intention
d’utiliser cet interlude pour créer un fort contraste, un moment
désinvolte qui prend place ailleurs. Ce n’est tout de même pas une
coupure entièrement arbitraire [à B.09:34], puisque les éléments pianistiques
entendus avant et après contextualise l’épisode, mais pendant un
certain temps, avant que l’accordeur n’appuie sur la pédale et
que l’on entende le piano à nouveau, on a l’impression que
quelque chose a pris fin et que l’on entend le petit brouhaha
accidentel fréquent dans les concerts entre deux mouvements d’une même
œuvre.
D’ailleurs, on entend un autre élément du rituel de concert un peu
plus loin dans cette première version d’aparanthesi:
l’orchestre qui s’accorde [B.29:56->31:11].
i: Dans cette version, j’aime beaucoup le moment où
l’accordeur «pompe» la pédale forte du piano [B.09:53] alors
qu’on entend les premiers grondements de l’orage au
loin…
o: … comme si cette action entraînait une réponse
météorologique ou que nous étions en présence d’une synchronie. Puis,
la progressive convergence sonore de la tempête à l’aide de filtres en
peigne devient manifeste alors que nous atteignons une petite coupure [à
B.10:39], juste avant la section du martelage.
Dans la nouvelle version d’aparanthesi, cet
interlude prend une toute autre forme. L’ambiance de la pièce pendant
le travail de l’accordeur a été éliminée. Il ne reste qu’une
sorte de soupir de celui-ci, suivi du «pompage» de la pédale forte accompagné
par des motifs de cordes de piano.
i: Et un oiseau apeuré qui prend son envol
[A.07:30]…
o: Ce qui m’amène à une autre anecdote. C’est
un des derniers éléments que j’ai ajoutés à la pièce. Je voulais
insérer une indication aviaire avant l’arrivée de la volée accordée
[A.15:35] et du colibri géant [A.18:09]. J’avais à l’esprit
l’image d’un albatros, de très grandes ailes qui battent
lentement. Le concepteur sonore Peter Thillaye,
qui m’avait fourni l’enregistrement du colibri, a suggéré une
visite chez Andy Malcolm, un
artiste-bruiteur qui a réaménagé en studio de création d’effets sonores
pour le cinéma plusieurs bâtiments d’une ferme à l’extérieur de
la ville.
Malheureusement, la collection d’ailes d’oiseaux d’Andy
avait été récemment décimée par l’arrivée de mites cachées dans un
spécimen d’aigle. Nous avons travaillé sur le son des grandes ailes
avec des ailes de goéland, je crois (j’ai dû diriger la séance, il
n’avait pas l’habitude de travailler sans support visuel), ce qui
a produit des résultats acceptables mais pas vraiment satisfaisants. Question
de décompresser, Andy s’est mis à créer de petits haïkus aviaires, des
envolées et des atterrissages très brefs. Je leur ai mentionné que ce son me
rappelait beaucoup une scène d’un film que j’avais vu une
quinzaine d’années auparavant, Agnes of
God (en version française: Agnès de Dieu
[note du traducteur]), où un groupe de colombes volent dans un clocher.
Peter Thillaye
s’est bien amusé de mon souvenir: Andy et lui avaient réalisé la
conception sonore de ce film.
De toute façon, j’ai pensé que l’accordeur de piano pourrait
avoir plus d’un tour dans son sac… et abracadabra…
Un autre extrait de la documentation des activités de l’accordeur de
piano, le martelage s’inspire d’une seconde image enregistrée. En
1974, le World Soundscape Project a créé une série d’œuvres
radiophoniques pour la Canadian Broadcasting Corporation (CBC), notre
radio publique. Barry Truax en a fait
une au sujet du temps. Le bout dont je me souviens en particulier est une
séquence d’enchaînements qui débute par des pas descendant un escalier
en bois (il est intéressant d’étudier quels éléments sonores nous
permettent de faire la différence entre des pas ascendants et descendants) et
poursuit avec un ralentissement de l’enregistrement de ces pas qui
continuent à descendre, puis un drain qui se vide au ralenti, le tic-tac
d’une horloge de parquet qui ralentit aussi; enfin l’horloge qui
sonne l’heure très lentement, le son devenant de plus en plus grave
[cette séquence réapparaît sur le Mystery Tape GX].
Le son que produit l’accordeur de piano en martelant la table
d’harmonie n’a pas de tonalité précise, bien que pendant quelques
secondes [A.07:51>08:01, B.10:59>11:08], les cordes résonnent selon une
gamme descendante en si que je crois avoir ajustée en la; il y a un sentiment
d’accroissement, de ralentissement, de tonnerre croissant. Chaque fois
que le martelage touche un la nodal, cela suscite une note de renforcement de
l’octave inférieur, jusqu’à ce que l’on touche le fond.
L’idée d’un rapport harmonique entre différentes vitesses de
lecture d’un enregistrement apparaît clairement dans une autre de mes
pièces, Bell Speeds [1983, 1990;
disponible sur empreintes DIGITALes IMED 9604], elle aussi toute en octaves.
La version chromatique de cette technique approche dans la troisième section
d’aparanthesi
[A.16:06->25:01, B.20:35->28:12].
Entre-temps, pendant le martelage, l’orage a commencé à résonner au
diapason. J’ai programmé quelques filtres en peigne qui me permettent
de varier la proéminence de chacune des dents du peigne, ainsi je peux jouer
de l’orage de la même manière que je jouais de l’orgue sinusoïdal
plus tôt. L’orage résonnant sonne très bien à lui seul et
l’enveloppe de cet orage a déterminé le rythme de la section. Puis
j’ai ajouté quelques saveurs. Il pleut sur le piano.
i: Les gouttes de pluie se mettent à ressembler à des
notes de piano.
o: Oui, cela revient au premier «klang» (pour reprendre
le mot de Tenney) de la pièce. Tout
comme avec l’homogénéité de la tonalité, je crois bonne toute
homogénéité entre les sources sonores.
À cet endroit dans aparanthesi A
[A.10:30->11:15, 11:22->:52], il y a deux glissements harmoniques qui
sont comme des rideaux de timbre qui tombent sur l’orage. En
visualisant la pièce sous la forme d’un paysage, j’ai cherché à
peindre les éléments sonores et cet élément ressemble à ces rideaux de pluie
que l’on voit parfois traverser une étendue. On entend ensuite
distinctement une figure rythmique, dum-dee-dum [B.15:07], qui apparaissait
naturellement dans l’enregistrement de l’orage. Je
l’utilise dans B pour amorcer un bourdon, mais cela sonne tellement
artificiel, malgré le fait que ce ne soit que du tonnerre filtré, que vous
pouvez constater à quel point j’ai décidé d’y donner moins
d’importance dans A [A.12:22]. Puis survient un troisième glissement
harmonique [A.12:49->13:22], suivi d’un trémolo de cordes qui
réapparaîtra plus tard [à A.19:30]. Puis nous avons des formants de voix
féminines, suivis par leur pendant masculin et une réitération de
l’accord de piano du début qui lance le morphe homme/corne de brume
[A.13:24, B.15:58]. L’accord de piano n’apparaît pas à cet
endroit dans B, mais j’ai pensé que ce rappel pianistique était
nécessaire afin de ne pas trop s’éloigner des éléments principaux;
également, il me semblait que ce «Ho!» masculin dans B était trop nouveau
tout en n’étant pas renforcé ailleurs dans la pièce. En fait, on trouve
des voix humaines partout dans la pièce, de façon subliminale. De toute
façon, dans B [jusqu’à B.15:58], cette ligne d’instrument à vent
qui se transforme est mieux amenée et ensuite le morphe du choeur masculin en
corne de brume [A.13:24->15:35, B.15:58->19:40] est fortement ralenti.
À l’origine, ce passage était nettement plus long que la version de
quatre minutes dans A. Je voulais prendre tout le temps nécessaire pour
laisser l’auditeur sur l’impression que rien ne change, alors
qu’en fait il en ressort à un point très différent d’où il en
était entré. Mais cela semblait trop long en termes empiriques par rapport au
reste de la composition; je le ferai une autre fois un jour, dans une autre
pièce que je ferai très longue, avec des éléments différents. Pour
l’instant, j’espère que je m’en sort bien en courant à
travers cette transition en deux minutes. La disparition de la pluie est le
résultat d’un fondu plutôt évident, bien que peut-être pas si
perceptible puisqu’il se produit en retrait de l’action
principale. Dans tous les cas, l’orage est terminé quand vous sortez de
ce bourdon, la pluie a cessé et peut-être que l’on aperçoit le soleil
parce que, pour la première fois, les oiseaux chantent.
i: C’est le seul moment dans aparanthesi qui donne
l’impression d’un changement de scène. Comme si le morphe
homme/corne nous avait transporté ailleurs. Même la tonalité change avec la
dernière note de corne de brume.
o: L’effet Doppler. Dans aparanthesi B nous
nous retrouvons encore une fois seul avec l’accordeur de pianos. Il
soupire encore une fois, peut-être est-ce parce qu’il doit accorder
cette note à nouveau. J’ai ajouté à aparanthesi A le
ressac et les feuilles, le mouillé et le sec. J’aime la façon dont la
fréquence baisse, emportant la corne de brume avec elle. Notre homme restitue
la tonalité.
Les oiseaux ont été accordés par Phil Strong.
C’est un oiseau assez rare qui ne chante qu’une seule note
soutenue, alors les choix sont relatifs, c’est-à-dire qu’ils sont
accordés en relation avec la tonique. Je ne sais pas à quel point j’ai
utilisé le jeu de Phil. C’est un effet plutôt subtil, mais je ne pense
pas que vous trouviez un groupe d’oiseaux plus harmonieux que
celui-ci.
i: Veux-tu dire que les oiseaux ont été accordés un par
un?
o: Oui, il y a d’autres exemples de ce genre
d’assemblage en champ d’essaims ailleurs dans la pièce. Nous
allons trouver bientôt un peu de cette multiplication des individus en un
massif.
Au cours des deux minutes suivantes, il se produit une nouvelle
transition, cette fois entre le jour et la nuit. Des oiseaux de nuit
apparaissent et le nombre d’oiseaux augmente pour créer une atmosphère
plus nocturne.
Dans B maintenant, nous avons un trémolo de piano silencieux qui mène au
piano 88-touches-pour-une-note (c’est cette chose qui ressemble au
début à une guitare de huit centimètres). Le piano silencieux est une autre
fonction sur le Disklavier. Un bouton permet d’abaisser une tige de
velours entre les marteaux et les cordes, ce qui les empêche de se toucher.
Vous obtenez un bruit sourd, mais un module MIDI vous
permet d’entendre les notes jouées, dans des écouteurs par exemple.
Mais le martelage silencieux marche très bien par lui-même. Il s’agit
d’un trémolo sur une seule note et on peut entendre la corde entrer en
action vers la fin.
On entend aussi un moustique approcher. Ce son est tiré d’une banque
commerciale d’effets sonores. Je crois que c’est un vrai
moustique. Certaines personnes insistent qu’il s’agit d’un
appareil électrique.
Le moustique oscille autour de la tonique jusqu’à ce que ses forces
déclinent, mais lorsque cela se produit nous sommes déjà en présence du piano
à perspective forcée. B présente les notes sous la note initiale, mais dans A
on entend d’abord les notes les plus graves du piano. Chacune des 88
notes sont accordées vers le haut (si elle est en dessous) ou vers le bas (si
elle est au-dessus) pour atteindre ce la unique. C’est le genre de
modification d’échelle au cœur de Bell Speeds, où une
petite clochette grosse comme un pois pouvait produire un son énorme. Dans ce
cas-ci, il faut se représenter la réplique exacte d’un piano à queue à
une échelle d’un huitième; il ferait à peine plus de 25 centimètres en
longueur. Le premier son entendu (à A.16:06) est le la le plus grave de ce
piano miniature virtuel. Puis, le piano grandit peu à peu à mesure que
l’on gravit les notes, afin que chaque corde demeure accordée au même
la. Le piano poursuit sa croissance alors que nous traversons le la central;
pour jouer les notes les plus aiguës, il doit faire plus de 30 mètres.
S’il s’agissait d’une démonstration linéaire de ce que
je viens de décrire, nous aurions une série de 88 notes. Dans les faits, il
s’agit encore une fois de la documentation de l’accord du piano,
ce qui fait que certaines notes sont jouées plus d’une fois et
qu’il y a donc plus de 88 notes. Il arrive aussi que l’on entende
seulement deux des trois cordes qui représentent chacune des notes graves,
alors qu’une corde du jeu a été étouffée. De plus, l’accordeur
accorde les cordes pendant qu’elles résonnent; vous pouvez les entendre
fluctuer autour du la, comme le moustique.
Puis il y a Joan Jeanrenaud au
violoncelle. Elle est présente depuis un moment déjà lorsqu’elle
attaque un trémolo sur une corde aiguë [à A.16:50]. En fait, c’est une
rétrogradation à l’une des prises que nous avons enregistrées pour
Spectre [1990]. Joan avait
pour directive de jouer un la sans altération, puis d’introduire de
façon très graduelle un petit peu de vibrato, puis tout aussi graduellement
d’intensifier ce vibrato jusqu’à en faire une appogiature
d’un demi-ton, puis un portamento plus ample et enfin un large
glissando. Cette fois-ci nous atteignons à peu près le point central de ce
parcours et nous repartons en sens inverse. J’ai adouci ses coups
d’archet et ajouté un filtre qui rétrécit graduellement le son
jusqu’à ce qu’elle disparaisse.
i: Mais tu sembles encore considérer ce passage comme
étant la prestation de Mlle Jeanrenaud.
o: J’espère qu’aucune des sources sonores ne
perd entièrement ses attributs originaux dans le processus de transformation.
Je peux difficilement évaluer cela parce que ma relation avec l’origine
de chaque son est intime. Mais c’est ce que j’essaie de faire,
conserver l’apparence de l’élément original. Joan jouant ce la
avait un petit quelque chose d’hypnotisant et de rêveur.
i: Mais elle ne réagit pas au reste de la musique que
nous entendons.
o: Non, elle été enregistrée séparément. Presque tous les
enregistrements que je fais sont constitués d’éléments indépendants que
je combine par la suite. Toute apparence de correspondance est fortuite.
i: Tu a mentionné une transition vers le nocturne à cet
endroit. En fait, toute la pièce prend un caractère rêveur à partir de ce
moment.
o: C’est probablement la raison qui m’a
poussé à modifier la finale. L’accord final original [B.31:11] donnait
l’impression d’une sonnerie de réveil-matin. Je préfère laisser
les auditeurs dormir s’ils en sont arrivés là.
Une fois passé le colibri géant [A.18:04->18:33], qui est en soi un
souvenir du coneflapper (et ce trémolo filtré d’alto solo [A.19:30] qui
représente la dernière référence, maintenant abstraite, au vol), alors, oui,
tout porte à la rêverie. Les notes de piano deviennent naturellement plus
espacées et de plus en plus douces.
Dans aparanthesi A, je
commence à ajouter quelque chose à certaines notes de piano, à partir de la
note 77 [A.20:11] où je prends la note déjà réaccordée et lui ajoute sa
réflexion un octave plus bas. Ensuite [à A.21:41], j’ajoute
l’octave supérieur et inférieur. Cela se fait de façon irrégulière,
mais au cours des cinq minutes suivantes, chaque note choisie est renforcée
par sa réflexion à un octave supplémentaire, de sorte que nous obtenons un la
sur dix octaves [à A.25:00]. C’est accord est très différent de celui
de dix octaves au début de la pièce, parce qu’en lieu et place des huit
la originaux du piano nous sommes en présence d’une seule note en dix
octaves; un son bien différent.
C’est à ce moment que la pièce amorce sa descente ou son fondu. Cela
s’étend sur une autre période de cinq minutes. Dans B, la pénultième
note de piano [à B.28:12] actionne la respiration sifflante, puis après la
note de piano la plus aiguë survient une réduction d’éléments
[B.28:35->30:00] qui mène au crescendo graduel d’un orchestre
s’accordant en adouci, ce qui à son tour mène à une réitération du
premier accord, encore plus fort!
Il y a un problème. Je ne donne aucun indice que cet accord sera gros et
fort, mais je crois que ce passage crée une certaine attente. Après une
écoute d’aparanthesi B dans le
studio de Naut Humon à San
Francisco, Jon Leidecker a
déclaré que le dernier accord ne lui semblait pas assez fort. Un peu plus
fort et il y aurait eu distorsion sonore. Et dans ce cas-ci il n’y
avait pas eu de mise en scène avec l’énorme accord du début dans une
salle vide et le public à l’extérieur; les proportions étaient à peu
près similaires à celles sur le disque. Il manque quelque chose à cet
endroit. De toute façon, j’ai adopté une autre tangente pour aparanthesi A.
i: Ce dernier accord perdure pendant plus de quatre
minutes.
o: Je termine souvent mes pièces par des traînages
d’une durée inhabituelle. Die Offnüng [1992], le
ballet que Bill T Jones et moi
avons présenté à Berlin, se conclut par un accord en diminuendo pendant six
minutes. Dans la transcription de cette pièce pour orchestre [Classic, 1994],
les musiciens quittent la scène un à un tout au long du diminuendo.
Le fait de descendre le son jusqu’au zéro absolu présente un défi.
La plupart des enregistrements digitaux contiennent ce qui s’appelle un
tremblement. C’est un bruit de bande large constamment présent sur le
seuil inférieur du spectre dynamique d’un disque optique compact. Cela
aide à diminuer la distorsion du son dans cette région. Dans aparanthesi B, la
longue traînée du dernier accord franchit le seuil du tremblement et devient
inaudible, puis le tremblement s’éteint et le disque est terminé
[B.35:33]. Vous pouvez l’entendre si vous montez le volume très haut à
la toute fin du disque.
Il y a de cela plusieurs années, j’ai fait une transition très
satisfaisante entre les deux premières pièces du disque Discosphere [1991].
La première pièce, Skindling Shadés,
décroît lentement à mesure que le feu qu’elle illustre s’éteint;
elle chute jusqu’au zéro numérique et alors que le dernier tison
s’éteint et que le dernier bit tourne au zéro, le premier bit de la
deuxième pièce, Amina, part du zéro numérique,
démarrant une lente montée.
J’ai fignolé la traînée finale d’aparanthesi pendant
plusieurs semaines. Alors que Jean-François
Denis s’inquiétait de savoir si la musique serait prête à temps, je
continuais à ajouter des niveaux de complexité à ce qui demeure simplement un
bourdon d’adieu. Il y a quelque chose comme une douzaine
d’éléments dans ce bourdon; je les enlève un à un, chacun suivant sa
propre courbe de fondu, le tremblement compris. [À A.25:15] on peut à peine
entendre la pédale forte du piano se relever. Puis [de A.26:09->26:23]
vient le dernier élément ajouté, moi qui siffle pendant une expiration, à la
limite entre le souffle et la formation d’une note audible. Cela
demeure irrégulier et devient l’élément le plus mélodique de toute la
pièce. On peut le voir comme une version timide du geste de Francis Bacon lançant
une goutte de peinture à un portrait presque terminé. C’est un geste
accidentel contrôlé qui décide du sort de la pièce.
i: Je ne crois pas avoir entendu ce détail.
o: Tout cela se produit au seuil de la perception. Je
serai peut-être le seul à entendre ces choses, mais, d’une façon ou
d’une autre, elles y sont. Après cette expiration ultime, les dernières
trois minutes et demie [jusqu’à A.30:00] consistent en de multiples
fondus coordonnés.
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.62
€ ~ 0.49 £ ~ 1.01 AU$ ~ 104.74 ¥ — et incluent la manutention, le port et les
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