À la fin des années 1970, j’ai commencé à écrire et à produire de la
musique impliquant des centaines de parties ou de pistes. À cette époque, le
médium d’enregistrement analogique était très bruyant lors des étapes
de copie ou de prémixage. Les choses se sont améliorées dans les années 1980
et 1990, mais les enregistreurs audionumériques multipistes dépassaient
encore à cette époque mes capacités financières. Mais, à la fin des années
1990, les nouveaux ordinateurs et disques durs à haute vitesse m’ont
finalement donné une solution multipiste abordable. Pour la première fois de
ma vie, je parvenais à équilibrer les voix individuelles que j’avais si
minutieusement notées dans les partitions originales. J’ai atteint
encore plus de clarté et une nouvelle profondeur de champs sonore en
utilisant de meilleurs appareils de compression, d’égalisation et de
réverbérations. Pour remixer, je suis retourné aux pistes individuelles. Ce
fut une tâche gigantesque. Par exemple, une pièce comme Beyond the
Walls of Jericho (Au delà des murs de Jéricho, 1991-92) ne dure peut-être
que 16 minutes 25 secondes, mais c’est une œuvre pour bande
comprenant plus de 80 heures de matériaux enregistrés.
Les enregistrements fixent ou cristallisent toujours pour l’auditeur
les sens musicaux et spectraux des sons. Une combinaison sonore étrange dans
la première version dont vous aviez pu devenir fier peut ne plus avoir le
même aspect ou impact dans la nouvelle version offerte ici. Toutefois, je
crois que vous serez d’accord si je dis que je suis resté fidèle aux
œuvres originales. J’ai changé quelques moments musicaux et
transitions dans Beyond the
Walls of Jericho et dans les composantes enregistrées de Physics
of Seduction, Invocation #1 (Physique de la séduction, Invocation
#1) toutes originalement parues sur le disque L’ivresse
de la vitesse en 1994. Ces changements ont été motivés par des
préoccupations esthétiques et furent créés en utilisant des matériaux
musicaux provenant du Walls Cycle
(Cycle des murs). Les seuls nouveaux enregistrements réalisés pour ce
remixage ont été ceux de parties de batterie (interprétées par Philippe Keyser)
dans Beyond the
Walls of Jericho.
Je vous invite à découvrir plusieurs autres niveaux de sens et de clarté
dans ces nouveaux mixages qui sont beaucoup plus près de mes intentions
artistiques originales.
Quelle est la vitesse de la musique? Quand la musique passe-t-elle à la
vitesse ultrasonique — comme le font tous ces objets spectraux avant
elle —, quand franchit-elle le mur du son pour ensuite suivre une
immense courbure jusqu’à ce point de densité sonore inouïe où elle peut
finalement se déplacer à des vitesses tellement violentes qu’elle
n’en est plus audible, même pour des membranes mutantes. Le point
ultime, donc, ce point où la musique s’échappe au-delà de la vitesse de
la lumière pour retomber en un profond et immense silence.
Dans ce monde merveilleux, alors que nous errons sans but dans le paysage
médiatique, flottant entre les débris de tous les séduisants objets du désir
— comme des voyeurs dans les boutiques culturelles dont nos corps ne
sont que des terminaux provisoires répartis au hasard —, nous pouvons
finalement reconnaître l’explosion ultime de la musique comme notre
propre objet perdu du désir, le champ au travers duquel les corps sont codés,
tatoués et dotés de signes dans une circulation incessante d’émotions
spectrales.
Si la musique est si attrayante de nos jours, c’est parce que
finalement elle tient la promesse de la catastrophe qui constitue notre
dernière illusion historique. La musique, devenue intéressante uniquement par
son côté sombre et implosif, dans cet espace impossible où la musique
préfigure notre propre dissolution en une impulsion spectrale dans le système
circulatoire du paysage médiatique. La fascination qu’exerce la musique
aujourd’hui tient à sa violence en tant que champ de force qui marque
les corps, code les émotions, traite les identités ultimes, et imite notre
propre existence de corps fracassés, en alternant de façon abrupte entre
extase et inertie.
Les sons émergent de nulle part et se désintègrent rapidement. Ils se
déplacent à travers le champ de nos corps, puis disparaissent. Ils ne sont
pas réellement présents, mais ont seulement une présence virtuelle et
analogique. Des sons sans histoire et sans référent.
Les compositions musicales brillantes de Paul Dolden sont un
signe des temps. Dolden est le grand
prêtre de la musique ‘crash’ pour cette fin de siècle. Un
musicien DAT dont la musique est à l’avant-garde des années 90,
il nous branche aux sons de la culture ultime. Sa musique ‘crash’
opère à la manière d’un violent champ de force: un champ
d’énergie qui oscille, où des murs du son onduleux peuvent atteindre
une densité maximale telle qu’ils se replient soudainement en silences
absolument surnaturels. Paul Dolden arrive
véritablement à créer le fracas de l’inertie et de l’extase.
(Une portion de cette introduction est tirée de The
Possessed Individual: Technology and the French Postmodern (Possédé: la
technologie et le postmodernisme français) (St Martin’s Press, New York
City, 1992), une théorie qui suit un cours parallèle à celui de la musique
‘crash’ de Paul Dolden.)
La musique de ces deux disques illustre deux stratégies de composition
distinctes mais apparentées. La première s’exprime dans la création des
quatre œuvres pour bande seule, et la deuxième dans la création des cinq
pièces pour soliste et bande.
La création des œuvres pour bande seule a impliqué la composition sur
papier manuscrit de grand format de plusieurs centaines de parties ou lignes
musicales concomitantes. Chaque partie ou ligne est interprétée séparément
sur un instrument acoustique, et enregistrée. Une fois que les centaines de
parties ont toutes été enregistrées individuellement, elles font
l’objet d’un mixage audionumérique avec, en général, très peu ou
pas d’effets électroniques ou de traitement de signaux. Cette méthode
de travail permet d’établir de nouvelles et complexes relations
d’intonation, polyrythmiques et microtonales, entre des parties qui ne
pourraient jamais être interprétées en direct par un ensemble. Cette
technique de composition offre également des possibilités uniques et
constamment évolutives d’orchestration et de densité.
L’utilisation exclusive d’instruments acoustiques dans ces
enregistrements pourrait en partie s’expliquer du fait que je joue
régulièrement du violon, de la guitare et du violoncelle. Je perçois donc
dans l’interprétation instrumentale cette richesse de
l’expression humaine qui, à mon sens, fait grandement défaut dans
toutes les méthodes de production électroacoustiques. De fait, les mondes
sonores que l’on retrouve dans ces enregistrements n’auraient pu
être créés à partir des techniques actuelles de synthèse électronique,
lesquelles ne peuvent produire une riche palette de timbres ou de sons
véritablement différents. L’étroitesse de ce timbre unique ne permet
pas les stratégies d’orchestration qui sont possibles avec les sons
acoustiques, alors qu’un nombre important de sources sonores peuvent
être combinées et que chaque son conserve en partie son caractère propre tout
en apportant quelque chose au son global. De même, cette musique
n’aurait pu être produite par les techniques actuelles
d’échantillonnage qui ne peuvent créer de structures convaincantes de
longues phrases musicales pouvant s’adapter au langage de composition
de chaque pièce.
La deuxième stratégie de composition illustrée dans ces deux disques
juxtapose l’interprétation en direct d’un soliste à des segments
de trois des compositions pour bande seule. À maintes occasions, de nouveaux
segments sur bande sont ajoutés afin d’affiner la qualité timbrale de
l’instrument joué par le soliste. Avec la création de ces œuvres
pour soliste et bande, de nombreux détails présents sur la bande sont
occultés par les sons produits par le soliste. Cependant, le fait de pouvoir
entendre clairement l’une des parties permet d’accéder à une
nouvelle perspective du monde sonore qui est le mien, étant donné que la
ligne du soliste fait souvent ressortir des directions et des gestes musicaux
relativement cachés jusqu’alors. De plus, on a droit au merveilleux
contraste entre la bande — où des centaines de parties musicales créent
souvent, dans la texture, des effets de masse anonymes — et le soliste,
avec toute la subjectivité, les nuances et le sens du détail qu’il
apporte. En ce sens, on pourrait comparer le soliste à une ligne claire
unique dans un champ visuel abstrait et dense, ce qui lui confère une
certaine définition et clarté du fait même du contraste avec la densité
environnante. Autrement dit, les pièces pour bande sont des œuvres
achevées mais perçues de façon différente lorsqu’elles sont combinées à
l’interprétation d’un soliste. Une situation analogue se présente
lorsqu’on regarde un cristal en le faisant tourner, et qu’on
obtient ainsi des perspectives visuelles différentes tout en sachant bien
qu’il s’agit toujours du même et unique objet.
Le contraste entre l’effet de masse anonyme de la bande et
l’effet spécifique du soliste peut également être vu comme une
métaphore de la relation qui s’établit entre l’individu (le
soliste) et la société (la bande et son effet de masse). On discutera de la
portée de cette métaphore dans la prochaine section intitulée Possédés.
Dans ce livret, on reconnaît la contribution du Conseil des arts du
Canada, qui a commandé certaines des œuvres et accordé une bourse
d’enregistrement, rendant ainsi possible cette production. Ces sommes
ne suffisent cependant pas à faire vivre qui que ce soit, et on se doit donc
d’accorder pleine reconnaissance et remerciements au Conseil des arts
du Canada, qui au cours de la période de production de ces œuvres
(1988-93) a accordé trois bourses B en musique et une subvention de
réalisation audio en arts médiatiques grâce auxquelles la composition et la
production de cette musique ont été rendues possibles. Quiconque croit en
l’idée d’une «musique nouvelle» devrait constamment veiller à ce
que les subventions dans le domaine artistique soient maintenues ou, mieux
encore, qu’elles se multiplient. En effet, à toutes fins pratiques, il
n’y a pas de fonds pour cette musique dans le secteur privé, qui est
complètement hypnotisé par le chatoiement de la musique-chanson, propriété et
domaine d’activité des grandes sociétés.
Musiciens enregistrés pour le «Cycle des murs» Isaac Bull: basson,
contrabasson Paul Steenhuisen:
saxophones soprano, alto et basse Ian Crutchley:
saxophones ténors Lorne Buick: clarinette
basse Johanna Hauser:
clarinette Michelle Cheramy:
piccolo, flûte basse Clemens Rettich:
flûte, flûtes à bec soprano, ténor, alto et basse Glee Devereaux:
hautbois, cor anglais Mark Tynan:
trombone Jamie Croil:
trompette Paul Fester: tuba Gwyneth
MacKenzie: cor Gary Sterle: cor Marc Crompton:
timbales, tom-toms, cymbales, jeu de timbre, temple-blocs Trevor Tureski:
tom-toms, cymbales, vibraphone, marimba, bongos, congas, tablas, instruments
du gamelan, caisse claire et caisse claire ténor Paul Dolden: guitares
acoustique et électrique, contrebasse, violoncelle, alto, violon, tympanon
(«dulcimer»), sitar, banjo, mandoline et piano Marko Novachcoff:
flûte, flûte alto, piccolo, flûte de Pan, bambou, flûtes à bec soprano, alto
et ténor, clarinette, clarinettes alto, basse et contrebasse, cornet, cor
alto, ophicléide, tuba, sarrusophone soprano, hautbois, cor anglais,
heckelphone, basson, saxophones soprano, alto, ténor, bariton et basse Andrew Czink:
piano Voix
soprano: Diana Ganske
alto: Janis Clark
ténor: Nick Curalli
bariton: David Pay
[Le terme] Possédés est une
métaphore de la relation des solistes au monde sonore que l’on trouve
dans la partie bande de chaque composition. D’un point de vue
philosophique, les cinq pièces traitent des crises qui secouent nos
structures de pensée traditionnelles et du rêve impossible — dont nous
nous rapprochons rapidement — d’échapper à notre mortalité en
construisant une réalité artificielle ou virtuelle par le biais de la
technologie de pointe. Ces réalités virtuelles donneraient naissance à un
monde de plaisirs changeants, fait de stratégies de l’apparence qui
nous permettraient de recoder notre expérience et notre existence. Dans cette
métaphore, la bande est une forme de réalité virtuelle où des conditions
acoustiques idéales sont rendues possibles uniquement grâce au studio moderne
d’enregistrement audionumérique. Le soliste, ou le Possédé, interprète
souvent des matériaux qui se fondent à la réalité virtuelle de la bande, ou
qui y pénètrent. À d’autres occasions, le soliste maintient son
individualité en s’orientant dans une direction différente de celle de
la bande quant à l’atmosphère, au tempo, à la dynamique, à
l’harmonie ou au timbre. Le Possédé, ou le soliste, est donc également
une métaphore qui nous représente tous en cette fin du deuxième millénaire,
dans la mesure où nous sommes conscients de l’effondrement de nos
structures de pensée traditionnelles, mais en même temps sommes incapables
d’échapper complètement à notre subjectivité historicisée. En dépit de
cela, nous sommes encore habités d’une énergie qui nous pousse à créer
jeux, défis et duels. Combinée à la technologie, cette énergie peut mener à
de nouveaux mondes sonores et offrir la possibilité de recoder nos sensations
et notre existence par le biais d’expériences esthétiques
transcendantales.
Les notes de programme pour ces pièces reflètent l’évolution de mes
structures de pensée jusqu’à cette perspective philosophique. Par
exemple, les notes de programme pour Physics
of Seduction. Invocation #1 annoncent les crises dans nos structures de
pensée traditionnelles et introduisent un type d’écoute musicale et
d’expérience transcendentale qui ne passe pas par les mots ou les
images. Afin d’évoquer ces états, les notes de programme pour Physics
of Seduction. Invocation #3 propose une stratégie de composition qui
implique ma Théorie de l’excès. Finalement, les notes de programme pour
Physics
of Seduction. Invocation #2 sont un éloge de la vitesse comme exemple
d’un phénomène de surface pouvant créer des expériences
transcendantales et — on l’espère — nouvelles. Le «Cycle
résonance» reprend ces thèmes et détaille les idées de base.
Du point de vue musical, les cinq pièces représentent une chronologie de
différentes stratégies visant à intégrer la réalité virtuelle désincarnée de
la bande et la dimension en direct incarnée par un soliste, lequel peut se
révéler irrationnel, désordonné et fou. Comme nous l’avons déjà
mentionné, le soliste s’insinue parfois et joue dans le monde virtuel
de la bande. À d’autres moments, la subjectivité historicisée du
soliste entre en contraste musical avec la bande; en ce sens, le Possédé est
l’une des dernières grandes figures héroïques: le soliste virtuose. Le
véritable drame de la relation entre le soliste et la bande, et les détails
de ces interactions et de ces stratégies, se retrouvent dans le déroulement
du discours musical. Car dans la réalité, au dehors comme au cœur de
l’expérience musicale, les choses ne cohabitent pas, ne se dominent pas
les unes les autres, mais tendent plutôt à se détruire mutuellement dans une
régression fatale des discours. Autrement dit, toute métaphore que l’on
pourrait établir pour la relation entre l’individu et la société ou la
technologie est, en dernière instance, trop facile face à
l’illumination que créent le jeu et le potentiel de transcendance de la
musique.
Au delà des limites des discours écrits, il suffit de dire que, dans la
réalité virtuelle de ces enregistrements, notre virtuose héroïque, notre
Possédé, peut représenter la subjectivité en ruines en cette fin de deuxième
millénaire, mais aussi illustrer une réflexion sur l’univers sombre, et
fatalement attirant et séduisant, des Possédés.
(Le titre est inspiré de l’essai The
Possessed Individual, Technology and the French Postmodern (Possédé: la
technologie et le postmodernisme français) d’Arthur Kroker.)
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.99 US$ ~ 0.62
€ ~ 0.50 £ ~ 1.3 AU$ ~ 105.40 ¥ — et incluent la manutention, le port et les
taxes (lorsqu’applicables).