Paul Dolden: L’ivresse de la vitesse 1 (CD): notes

L’ivresse de la vitesse 1

Paul Dolden

L’ivresse de la vitesse 1

[Intoxicated by Speed 1]

empreintes DIGITALes | IMED 0317 | 2003

Réédition de IMED 9917/18.

CD 25.00 CA$

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Pourquoi remixer d’anciennes œuvres? (L’ivressse de la vitesse 1)

par Paul Dolden |imed_0317-0001|

À la fin des années 1970, j’ai commencé à écrire et à produire de la musique impliquant des centaines de parties ou de pistes. À cette époque, le médium d’enregistrement analogique était très bruyant lors des étapes de copie ou de prémixage. Les choses se sont améliorées dans les années 1980 et 1990, mais les enregistreurs audionumériques multipistes dépassaient encore à cette époque mes capacités financières. Mais, à la fin des années 1990, les nouveaux ordinateurs et disques durs à haute vitesse m’ont finalement donné une solution multipiste abordable. Pour la première fois de ma vie, je parvenais à équilibrer les voix individuelles que j’avais si minutieusement notées dans les partitions originales. J’ai atteint encore plus de clarté et une nouvelle profondeur de champs sonore en utilisant de meilleurs appareils de compression, d’égalisation et de réverbérations. Pour remixer, je suis retourné aux pistes individuelles. Ce fut une tâche gigantesque. Par exemple, une pièce comme Dancing on the Walls of Jericho (Dansant sur les murs de Jericho, 1990) ne dure peut-être que 16 minutes 15 secondes, mais c’est une œuvre pour bande comprenant plus de 80 heures de matériaux enregistrés.

Les enregistrements fixent ou cristallisent toujours pour l’auditeur les sens musicaux et spectraux des sons. Une combinaison sonore étrange dans la première version dont vous aviez pu devenir fier peut ne plus avoir le même aspect ou impact dans la nouvelle version offerte ici. Toutefois, je crois que vous serez d’accord si je dis que je suis resté fidèle aux œuvres originales. J’ai changé quelques moments musicaux et transitions dans Dancing on the Walls of Jericho et dans les composantes enregistrées de Physics of Seduction. Invocation #2 et Physics of Seduction. Invocation #3 (Physique de la séduction. Invocation #2 et #3) toutes originalement parues sur le disque L’ivresse de la vitesse en 1994. Ces changements ont été motivés par des préoccupations esthétiques et furent créés en utilisant des matériaux musicaux provenant du Walls Cycle (Cycle des murs). Les seuls nouveaux enregistrements réalisés pour ce remixage ont été ceux de parties de batterie (interprétées par Philippe Keyser) dans Physics of Seduction. Invocation #2 et Physics of Seduction. Invocation #3.

Je vous invite à découvrir plusieurs autres niveaux de sens et de clarté dans ces nouveaux mixages qui sont beaucoup plus près de mes intentions artistiques originales.

Paul Dolden [x-03]


Musique ‘Crash’ [de l’édition de 1994]

par Arthur Kroker |imed_0317-0005|

Quelle est la vitesse de la musique? Quand la musique passe-t-elle à la vitesse ultrasonique — comme le font tous ces objets spectraux avant elle —, quand franchit-elle le mur du son pour ensuite suivre une immense courbure jusqu’à ce point de densité sonore inouïe où elle peut finalement se déplacer à des vitesses tellement violentes qu’elle n’en est plus audible, même pour des membranes mutantes. Le point ultime, donc, ce point où la musique s’échappe au-delà de la vitesse de la lumière pour retomber en un profond et immense silence.

Dans ce monde merveilleux, alors que nous errons sans but dans le paysage médiatique, flottant entre les débris de tous les séduisants objets du désir — comme des voyeurs dans les boutiques culturelles dont nos corps ne sont que des terminaux provisoires répartis au hasard —, nous pouvons finalement reconnaître l’explosion ultime de la musique comme notre propre objet perdu du désir, le champ au travers duquel les corps sont codés, tatoués et dotés de signes dans une circulation incessante d’émotions spectrales.

Si la musique est si attrayante de nos jours, c’est parce que finalement elle tient la promesse de la catastrophe qui constitue notre dernière illusion historique. La musique, devenue intéressante uniquement par son côté sombre et implosif, dans cet espace impossible où la musique préfigure notre propre dissolution en une impulsion spectrale dans le système circulatoire du paysage médiatique. La fascination qu’exerce la musique aujourd’hui tient à sa violence en tant que champ de force qui marque les corps, code les émotions, traite les identités ultimes, et imite notre propre existence de corps fracassés, en alternant de façon abrupte entre extase et inertie.

Les sons émergent de nulle part et se désintègrent rapidement. Ils se déplacent à travers le champ de nos corps, puis disparaissent. Ils ne sont pas réellement présents, mais ont seulement une présence virtuelle et analogique. Des sons sans histoire et sans référent.

Les compositions musicales brillantes de Paul Dolden sont un signe des temps. Dolden est le grand prêtre de la musique ‘crash’ pour cette fin de siècle. Un musicien DAT dont la musique est à l’avant-garde des années 90, il nous branche aux sons de la culture ultime. Sa musique ‘crash’ opère à la manière d’un violent champ de force: un champ d’énergie qui oscille, où des murs du son onduleux peuvent atteindre une densité maximale telle qu’ils se replient soudainement en silences absolument surnaturels. Paul Dolden arrive véritablement à créer le fracas de l’inertie et de l’extase.

(Une portion de cette introduction est tirée de The Possessed Individual: Technology and the French Postmodern (Possédé: la technologie et le postmodernisme français) (St Martin’s Press, New York City, 1992), une théorie qui suit un cours parallèle à celui de la musique ‘crash’ de Paul Dolden.)

Arthur Kroker, Montréal [ii-94]


L’ivresse de la vitesse, les disques [de l’édition de 1994]

par Paul Dolden |imed_0317-0006|

La musique de ces deux disques illustre deux stratégies de composition distinctes mais apparentées. La première s’exprime dans la création des quatre œuvres pour bande seule, et la deuxième dans la création des cinq pièces pour soliste et bande.

La création des œuvres pour bande seule a impliqué la composition sur papier manuscrit de grand format de plusieurs centaines de parties ou lignes musicales concomitantes. Chaque partie ou ligne est interprétée séparément sur un instrument acoustique, et enregistrée. Une fois que les centaines de parties ont toutes été enregistrées individuellement, elles font l’objet d’un mixage audionumérique avec, en général, très peu ou pas d’effets électroniques ou de traitement de signaux. Cette méthode de travail permet d’établir de nouvelles et complexes relations d’intonation, polyrythmiques et microtonales, entre des parties qui ne pourraient jamais être interprétées en direct par un ensemble. Cette technique de composition offre également des possibilités uniques et constamment évolutives d’orchestration et de densité.

L’utilisation exclusive d’instruments acoustiques dans ces enregistrements pourrait en partie s’expliquer du fait que je joue régulièrement du violon, de la guitare et du violoncelle. Je perçois donc dans l’interprétation instrumentale cette richesse de l’expression humaine qui, à mon sens, fait grandement défaut dans toutes les méthodes de production électroacoustiques. De fait, les mondes sonores que l’on retrouve dans ces enregistrements n’auraient pu être créés à partir des techniques actuelles de synthèse électronique, lesquelles ne peuvent produire une riche palette de timbres ou de sons véritablement différents. L’étroitesse de ce timbre unique ne permet pas les stratégies d’orchestration qui sont possibles avec les sons acoustiques, alors qu’un nombre important de sources sonores peuvent être combinées et que chaque son conserve en partie son caractère propre tout en apportant quelque chose au son global. De même, cette musique n’aurait pu être produite par les techniques actuelles d’échantillonnage qui ne peuvent créer de structures convaincantes de longues phrases musicales pouvant s’adapter au langage de composition de chaque pièce.

La deuxième stratégie de composition illustrée dans ces deux disques juxtapose l’interprétation en direct d’un soliste à des segments de trois des compositions pour bande seule. À maintes occasions, de nouveaux segments sur bande sont ajoutés afin d’affiner la qualité timbrale de l’instrument joué par le soliste. Avec la création de ces œuvres pour soliste et bande, de nombreux détails présents sur la bande sont occultés par les sons produits par le soliste. Cependant, le fait de pouvoir entendre clairement l’une des parties permet d’accéder à une nouvelle perspective du monde sonore qui est le mien, étant donné que la ligne du soliste fait souvent ressortir des directions et des gestes musicaux relativement cachés jusqu’alors. De plus, on a droit au merveilleux contraste entre la bande — où des centaines de parties musicales créent souvent, dans la texture, des effets de masse anonymes — et le soliste, avec toute la subjectivité, les nuances et le sens du détail qu’il apporte. En ce sens, on pourrait comparer le soliste à une ligne claire unique dans un champ visuel abstrait et dense, ce qui lui confère une certaine définition et clarté du fait même du contraste avec la densité environnante. Autrement dit, les pièces pour bande sont des œuvres achevées mais perçues de façon différente lorsqu’elles sont combinées à l’interprétation d’un soliste. Une situation analogue se présente lorsqu’on regarde un cristal en le faisant tourner, et qu’on obtient ainsi des perspectives visuelles différentes tout en sachant bien qu’il s’agit toujours du même et unique objet.

Le contraste entre l’effet de masse anonyme de la bande et l’effet spécifique du soliste peut également être vu comme une métaphore de la relation qui s’établit entre l’individu (le soliste) et la société (la bande et son effet de masse). On discutera de la portée de cette métaphore dans la prochaine section intitulée Possédés.

À l’exception de Veils, les pièces de ces deux disques s’organisent en deux cycles, suivant les liens qui les unissent. Le Walls Cycle (Cycle des murs) regroupe les compositions pour bande seule: Below the Walls of Jericho, Dancing on the Walls of Jericho, et Beyond the Walls of Jericho. Les pièces pour soliste et bande qui leur sont associées sont Luminous Hysteresis et la série Physics of Seduction. Au moment de la rédaction de cette introduction, le deuxième cycle — Resonance Cycle (Cycle résonance) — consistait en la composition pour bande L’ivresse de la vitesse et les pièces pour soliste et bande In a Bed Where the Moon Was Sweating. Resonance #1 et Revenge of the Repressed. Resonance #2. (Le «Cycle résonance» sera complété par des commandes de l’accordéoniste Joseph Petric, l’altiste Rivka Golani et la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ).)

Paul Dolden, Vancouver [iv-94]


Remerciements [de l’édition de 1994]

par Paul Dolden |imed_0317-0007|

Dans ce livret, on reconnaît la contribution du Conseil des arts du Canada, qui a commandé certaines des œuvres et accordé une bourse d’enregistrement, rendant ainsi possible cette production. Ces sommes ne suffisent cependant pas à faire vivre qui que ce soit, et on se doit donc d’accorder pleine reconnaissance et remerciements au Conseil des arts du Canada, qui au cours de la période de production de ces œuvres (1988-93) a accordé trois bourses B en musique et une subvention de réalisation audio en arts médiatiques grâce auxquelles la composition et la production de cette musique ont été rendues possibles. Quiconque croit en l’idée d’une «musique nouvelle» devrait constamment veiller à ce que les subventions dans le domaine artistique soient maintenues ou, mieux encore, qu’elles se multiplient. En effet, à toutes fins pratiques, il n’y a pas de fonds pour cette musique dans le secteur privé, qui est complètement hypnotisé par le chatoiement de la musique-chanson, propriété et domaine d’activité des grandes sociétés.

Paul Dolden, Vancouver [iv-94]


Musiciens enregistrés [de l’édition de 1994]

Musiciens enregistrés pour le «Cycle résonance»
François Houle: clarinette mi bémol, clarinette, clarinette basse, saxophones soprano, alto, ténor et bariton
Allen Thorpe: basson, contrabasson
David Owen: hautbois, cor anglais
Kathryn Cernauskas: piccolo, flûte, flûte alto
Peter Hannan: flûtes à bec soprano, alto et ténor
John Korsrud: trompette, bugle à pistons
Brenda Chatman: cor
Brad Muirhead: trombone
Ian McIntosh: tuba, «digeridoo», bombarde
Grace Yaginuma: piano
Mark Campbell: basse électrique
Rob Maynard: batterie
Nick Apivor: vibraphone, marimba, timbales, grosses caisses, instruments du gamelan, congas, bongos, «jambays», surdo, tambour d’aisselle (dit tambour «parleur»), rainsticks, carillon, hochets divers, cloches diverses, blocs de bois, maracas, guïros, crécelles et vibraslap
Paul Dolden: guitares acoustique et électrique, sitar, violon, alto, violoncelle, contrebasse, harmonica, coupes de verre frottées, verre fracassé, marteau, scie et métal de récupération
Voix
sopranos: Kim Hardy, Diana Ganske, Lorraine Reinhardt
altos: Karen Ydenberg, Liz Baker, Wendy Klein
ténors: Chris Givens, Jonathan Quick, Kieren MacMillan
basses: Peter Zaenker, Derrick Christian


Musiciens enregistrés pour le «Cycle des murs»
Isaac Bull: basson, contrabasson
Paul Steenhuisen: saxophones soprano, alto et basse
Ian Crutchley: saxophones ténors
Lorne Buick: clarinette basse
Johanna Hauser: clarinette
Michelle Cheramy: piccolo, flûte basse
Clemens Rettich: flûte, flûtes à bec soprano, ténor, alto et basse
Glee Devereaux: hautbois, cor anglais
Mark Tynan: trombone
Jamie Croil: trompette
Paul Fester: tuba
Gwyneth MacKenzie: cor
Gary Sterle: cor
Marc Crompton: timbales, tom-toms, cymbales, jeu de timbre, temple-blocs
Trevor Tureski: tom-toms, cymbales, vibraphone, marimba, bongos, congas, tablas, instruments du gamelan, caisse claire et caisse claire ténor
Paul Dolden: guitares acoustique et électrique, contrebasse, violoncelle, alto, violon, tympanon («dulcimer»), sitar, banjo, mandoline et piano
Marko Novachcoff: flûte, flûte alto, piccolo, flûte de Pan, bambou, flûtes à bec soprano, alto et ténor, clarinette, clarinettes alto, basse et contrebasse, cornet, cor alto, ophicléide, tuba, sarrusophone soprano, hautbois, cor anglais, heckelphone, basson, saxophones soprano, alto, ténor, bariton et basse
Andrew Czink: piano
Voix
soprano: Diana Ganske
alto: Janis Clark
ténor: Nick Curalli
bariton: David Pay


Musiciens enregistrés pour Veils
Clemens Rettich: flûte, voix
Nicola Czink: voix
Andrew Czink: piano
Brett Dowler: trompette
Graham Howell: saxophones
Ian Campbell: percussions à hauteurs définies
Tom Hajdu: percussions à hauteurs définies
Paul Dolden: guitare acoustique, sitar, coupes de verre frottées, violon et contrebasse

[x-03]


Possédés [de l’édition de 1994]

par Paul Dolden |imed_0317-0009|

[Le terme] Possédés est une métaphore de la relation des solistes au monde sonore que l’on trouve dans la partie bande de chaque composition. D’un point de vue philosophique, les cinq pièces traitent des crises qui secouent nos structures de pensée traditionnelles et du rêve impossible — dont nous nous rapprochons rapidement — d’échapper à notre mortalité en construisant une réalité artificielle ou virtuelle par le biais de la technologie de pointe. Ces réalités virtuelles donneraient naissance à un monde de plaisirs changeants, fait de stratégies de l’apparence qui nous permettraient de recoder notre expérience et notre existence. Dans cette métaphore, la bande est une forme de réalité virtuelle où des conditions acoustiques idéales sont rendues possibles uniquement grâce au studio moderne d’enregistrement audionumérique. Le soliste, ou le Possédé, interprète souvent des matériaux qui se fondent à la réalité virtuelle de la bande, ou qui y pénètrent. À d’autres occasions, le soliste maintient son individualité en s’orientant dans une direction différente de celle de la bande quant à l’atmosphère, au tempo, à la dynamique, à l’harmonie ou au timbre. Le Possédé, ou le soliste, est donc également une métaphore qui nous représente tous en cette fin du deuxième millénaire, dans la mesure où nous sommes conscients de l’effondrement de nos structures de pensée traditionnelles, mais en même temps sommes incapables d’échapper complètement à notre subjectivité historicisée. En dépit de cela, nous sommes encore habités d’une énergie qui nous pousse à créer jeux, défis et duels. Combinée à la technologie, cette énergie peut mener à de nouveaux mondes sonores et offrir la possibilité de recoder nos sensations et notre existence par le biais d’expériences esthétiques transcendantales.

Les notes de programme pour ces pièces reflètent l’évolution de mes structures de pensée jusqu’à cette perspective philosophique. Par exemple, les notes de programme pour Physics of Seduction. Invocation #1 annoncent les crises dans nos structures de pensée traditionnelles et introduisent un type d’écoute musicale et d’expérience transcendentale qui ne passe pas par les mots ou les images. Afin d’évoquer ces états, les notes de programme pour Physics of Seduction. Invocation #3 propose une stratégie de composition qui implique ma Théorie de l’excès. Finalement, les notes de programme pour Physics of Seduction. Invocation #2 sont un éloge de la vitesse comme exemple d’un phénomène de surface pouvant créer des expériences transcendantales et — on l’espère — nouvelles. Le «Cycle résonance» reprend ces thèmes et détaille les idées de base.

Du point de vue musical, les cinq pièces représentent une chronologie de différentes stratégies visant à intégrer la réalité virtuelle désincarnée de la bande et la dimension en direct incarnée par un soliste, lequel peut se révéler irrationnel, désordonné et fou. Comme nous l’avons déjà mentionné, le soliste s’insinue parfois et joue dans le monde virtuel de la bande. À d’autres moments, la subjectivité historicisée du soliste entre en contraste musical avec la bande; en ce sens, le Possédé est l’une des dernières grandes figures héroïques: le soliste virtuose. Le véritable drame de la relation entre le soliste et la bande, et les détails de ces interactions et de ces stratégies, se retrouvent dans le déroulement du discours musical. Car dans la réalité, au dehors comme au cœur de l’expérience musicale, les choses ne cohabitent pas, ne se dominent pas les unes les autres, mais tendent plutôt à se détruire mutuellement dans une régression fatale des discours. Autrement dit, toute métaphore que l’on pourrait établir pour la relation entre l’individu et la société ou la technologie est, en dernière instance, trop facile face à l’illumination que créent le jeu et le potentiel de transcendance de la musique.

Au delà des limites des discours écrits, il suffit de dire que, dans la réalité virtuelle de ces enregistrements, notre virtuose héroïque, notre Possédé, peut représenter la subjectivité en ruines en cette fin de deuxième millénaire, mais aussi illustrer une réflexion sur l’univers sombre, et fatalement attirant et séduisant, des Possédés.

(Le titre est inspiré de l’essai The Possessed Individual, Technology and the French Postmodern (Possédé: la technologie et le postmodernisme français) d’Arthur Kroker.)

Paul Dolden, Vancouver [iv-94]

Paul Dolden: L’ivresse de la vitesse 1 (CD): notes

Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.71 € ~ 0.65 £ ~ 88.83 ¥ ~ 1.7 AU$ ~ 5.31 DKK ~ 5.72 NOK ~ 6.92 SEK — et incluent la manutention, le port et les taxes (lorsqu’applicables).


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