À la fin des années 1970, j’ai commencé à écrire et à produire de la
musique impliquant des centaines de parties ou de pistes. À cette époque, le
médium d’enregistrement analogique était très bruyant lors des étapes de
copie ou de prémixage. Les choses se sont améliorées dans les années 1980 et
1990, mais les enregistreurs audionumériques multipistes dépassaient encore à
cette époque mes capacités financières. Mais, à la fin des années 1990, les
nouveaux ordinateurs et disques durs à haute vitesse m’ont finalement donné
une solution multipiste abordable. Pour la première fois de ma vie, je
parvenais à équilibrer les voix individuelles que j’avais si minutieusement
notées dans les partitions originales. J’ai atteint encore plus de clarté et
une nouvelle profondeur de champs sonore en utilisant de meilleurs appareils
de compression, d’égalisation et de réverbérations. Pour remixer, je suis
retourné aux pistes individuelles. Ce fut une tâche gigantesque. Par exemple,
une pièce comme Dancing on the Walls of Jericho
(Dansant sur les murs de Jericho, 1990) ne dure peut-être que 16 minutes 15
secondes, mais c’est une œuvre pour bande comprenant plus de 80 heures de
matériaux enregistrés.
Les enregistrements fixent ou cristallisent toujours pour l’auditeur les
sens musicaux et spectraux des sons. Une combinaison sonore étrange dans la
première version dont vous aviez pu devenir fier peut ne plus avoir le même
aspect ou impact dans la nouvelle version offerte ici. Toutefois, je crois
que vous serez d’accord si je dis que je suis resté fidèle aux œuvres
originales. J’ai changé quelques moments musicaux et transitions dans
Dancing on the Walls of Jericho et dans les
composantes enregistrées de Physics of Seduction. Invocation
#2 et Physics of Seduction. Invocation #3
(Physique de la séduction. Invocation #2 et #3) toutes originalement parues
sur le disque L’ivresse de la vitesse en 1994. Ces
changements ont été motivés par des préoccupations esthétiques et furent
créés en utilisant des matériaux musicaux provenant du Walls
Cycle (Cycle des murs). Les seuls nouveaux enregistrements réalisés
pour ce remixage ont été ceux de parties de batterie (interprétées par
Philippe Keyser) dans Physics of
Seduction. Invocation #2 et Physics of Seduction.
Invocation #3.
Je vous invite à découvrir plusieurs autres niveaux de sens et de clarté
dans ces nouveaux mixages qui sont beaucoup plus près de mes intentions
artistiques originales.
Paul Dolden [x-03]
Musique ‘Crash’ [de l’édition de 1994]
par Arthur Kroker|imed_0317-0005|
Quelle est la vitesse de la musique? Quand la musique passe-t-elle à la
vitesse ultrasonique — comme le font tous ces objets spectraux avant elle —,
quand franchit-elle le mur du son pour ensuite suivre une immense courbure
jusqu’à ce point de densité sonore inouïe où elle peut finalement se déplacer
à des vitesses tellement violentes qu’elle n’en est plus audible, même pour
des membranes mutantes. Le point ultime, donc, ce point où la musique
s’échappe au-delà de la vitesse de la lumière pour retomber en un profond et
immense silence.
Dans ce monde merveilleux, alors que nous errons sans but dans le paysage
médiatique, flottant entre les débris de tous les séduisants objets du désir
— comme des voyeurs dans les boutiques culturelles dont nos corps ne sont que
des terminaux provisoires répartis au hasard —, nous pouvons finalement
reconnaître l’explosion ultime de la musique comme notre propre objet perdu
du désir, le champ au travers duquel les corps sont codés, tatoués et dotés
de signes dans une circulation incessante d’émotions spectrales.
Si la musique est si attrayante de nos jours, c’est parce que finalement
elle tient la promesse de la catastrophe qui constitue notre dernière
illusion historique. La musique, devenue intéressante uniquement par son côté
sombre et implosif, dans cet espace impossible où la musique préfigure notre
propre dissolution en une impulsion spectrale dans le système circulatoire du
paysage médiatique. La fascination qu’exerce la musique aujourd’hui tient à
sa violence en tant que champ de force qui marque les corps, code les
émotions, traite les identités ultimes, et imite notre propre existence de
corps fracassés, en alternant de façon abrupte entre extase et inertie.
Les sons émergent de nulle part et se désintègrent rapidement. Ils se
déplacent à travers le champ de nos corps, puis disparaissent. Ils ne sont
pas réellement présents, mais ont seulement une présence virtuelle et
analogique. Des sons sans histoire et sans référent.
Les compositions musicales brillantes de Paul
Dolden sont un signe des temps. Dolden est le
grand prêtre de la musique ‘crash’ pour cette fin de siècle. Un musicien
DAT
dont la musique est à l’avant-garde des années 90, il nous branche aux sons
de la culture ultime. Sa musique ‘crash’ opère à la manière d’un violent
champ de force: un champ d’énergie qui oscille, où des murs du son onduleux
peuvent atteindre une densité maximale telle qu’ils se replient soudainement
en silences absolument surnaturels. Paul Dolden
arrive véritablement à créer le fracas de l’inertie et de l’extase.
(Une portion de cette introduction est tirée de The
Possessed Individual: Technology and the French Postmodern (Possédé:
la technologie et le postmodernisme français) (St Martin’s Press, New York
City, 1992), une théorie qui suit un cours parallèle à celui de la musique
‘crash’ de Paul Dolden.)
Arthur Kroker, Montréal [ii-94]
L’ivresse de la vitesse, les disques [de l’édition
de 1994]
La musique de ces deux disques illustre deux stratégies de composition
distinctes mais apparentées. La première s’exprime dans la création des
quatre œuvres pour bande seule, et la deuxième dans la création des cinq
pièces pour soliste et bande.
La création des œuvres pour bande seule a impliqué la composition sur
papier manuscrit de grand format de plusieurs centaines de parties ou lignes
musicales concomitantes. Chaque partie ou ligne est interprétée séparément
sur un instrument acoustique, et enregistrée. Une fois que les centaines de
parties ont toutes été enregistrées individuellement, elles font l’objet d’un
mixage audionumérique avec, en général, très peu ou pas d’effets
électroniques ou de traitement de signaux. Cette méthode de travail permet
d’établir de nouvelles et complexes relations d’intonation, polyrythmiques et
microtonales, entre des parties qui ne pourraient jamais être interprétées en
direct par un ensemble. Cette technique de composition offre également des
possibilités uniques et constamment évolutives d’orchestration et de
densité.
L’utilisation exclusive d’instruments acoustiques dans ces enregistrements
pourrait en partie s’expliquer du fait que je joue régulièrement du violon,
de la guitare et du violoncelle. Je perçois donc dans l’interprétation
instrumentale cette richesse de l’expression humaine qui, à mon sens, fait
grandement défaut dans toutes les méthodes de production électroacoustiques.
De fait, les mondes sonores que l’on retrouve dans ces enregistrements
n’auraient pu être créés à partir des techniques actuelles de synthèse
électronique, lesquelles ne peuvent produire une riche palette de timbres ou
de sons véritablement différents. L’étroitesse de ce timbre unique ne permet
pas les stratégies d’orchestration qui sont possibles avec les sons
acoustiques, alors qu’un nombre important de sources sonores peuvent être
combinées et que chaque son conserve en partie son caractère propre tout en
apportant quelque chose au son global. De même, cette musique n’aurait pu
être produite par les techniques actuelles d’échantillonnage qui ne peuvent
créer de structures convaincantes de longues phrases musicales pouvant
s’adapter au langage de composition de chaque pièce.
La deuxième stratégie de composition illustrée dans ces deux disques
juxtapose l’interprétation en direct d’un soliste à des segments de trois des
compositions pour bande seule. À maintes occasions, de nouveaux segments sur
bande sont ajoutés afin d’affiner la qualité timbrale de l’instrument joué
par le soliste. Avec la création de ces œuvres pour soliste et bande, de
nombreux détails présents sur la bande sont occultés par les sons produits
par le soliste. Cependant, le fait de pouvoir entendre clairement l’une des
parties permet d’accéder à une nouvelle perspective du monde sonore qui est
le mien, étant donné que la ligne du soliste fait souvent ressortir des
directions et des gestes musicaux relativement cachés jusqu’alors. De plus,
on a droit au merveilleux contraste entre la bande — où des centaines de
parties musicales créent souvent, dans la texture, des effets de masse
anonymes — et le soliste, avec toute la subjectivité, les nuances et le sens
du détail qu’il apporte. En ce sens, on pourrait comparer le soliste à une
ligne claire unique dans un champ visuel abstrait et dense, ce qui lui
confère une certaine définition et clarté du fait même du contraste avec la
densité environnante. Autrement dit, les pièces pour bande sont des œuvres
achevées mais perçues de façon différente lorsqu’elles sont combinées à
l’interprétation d’un soliste. Une situation analogue se présente lorsqu’on
regarde un cristal en le faisant tourner, et qu’on obtient ainsi des
perspectives visuelles différentes tout en sachant bien qu’il s’agit toujours
du même et unique objet.
Le contraste entre l’effet de masse anonyme de la bande et l’effet
spécifique du soliste peut également être vu comme une métaphore de la
relation qui s’établit entre l’individu (le soliste) et la société (la bande
et son effet de masse). On discutera de la portée de cette métaphore dans la
prochaine section intitulée Possédés.
À l’exception de Veils, les pièces de ces deux
disques s’organisent en deux cycles, suivant les liens qui les unissent. Le
Walls Cycle (Cycle des murs) regroupe les compositions
pour bande seule: Below the Walls of Jericho,
Dancing on the Walls of Jericho, et Beyond the Walls of Jericho. Les pièces pour soliste et bande qui
leur sont associées sont Luminous Hysteresis et la
série Physics of Seduction. Au moment de la rédaction
de cette introduction, le deuxième cycle — Resonance
Cycle (Cycle résonance) — consistait en la composition pour bande
L’ivresse de la vitesse et les pièces pour soliste et
bande In a Bed Where the Moon Was Sweating. Resonance
#1 et Revenge of the Repressed. Resonance #2.
(Le «Cycle résonance» sera complété par des commandes de l’accordéoniste
Joseph Petric, l’altiste Rivka
Golani et la Société de musique contemporaine du Québec
(SMCQ).)
Dans ce livret, on reconnaît la contribution du Conseil des arts du
Canada, qui a commandé certaines des œuvres et accordé une bourse
d’enregistrement, rendant ainsi possible cette production. Ces sommes ne
suffisent cependant pas à faire vivre qui que ce soit, et on se doit donc
d’accorder pleine reconnaissance et remerciements au Conseil des arts du
Canada, qui au cours de la période de production de ces œuvres (1988-93) a
accordé trois bourses B en musique et une subvention de réalisation audio en
arts médiatiques grâce auxquelles la composition et la production de cette
musique ont été rendues possibles. Quiconque croit en l’idée d’une «musique
nouvelle» devrait constamment veiller à ce que les subventions dans le
domaine artistique soient maintenues ou, mieux encore, qu’elles se
multiplient. En effet, à toutes fins pratiques, il n’y a pas de fonds pour
cette musique dans le secteur privé, qui est complètement hypnotisé par le
chatoiement de la musique-chanson, propriété et domaine d’activité des
grandes sociétés.
Paul Dolden, Vancouver [iv-94]
Musiciens enregistrés [de l’édition de 1994]
Musiciens enregistrés pour le «Cycle résonance» François Houle: clarinette mi bémol, clarinette,
clarinette basse, saxophones soprano, alto, ténor et bariton Allen Thorpe: basson, contrabasson David Owen: hautbois, cor anglais Kathryn Cernauskas: piccolo, flûte, flûte alto Peter Hannan: flûtes à bec soprano, alto et
ténor John Korsrud: trompette, bugle à pistons Brenda Chatman: cor Brad Muirhead: trombone Ian McIntosh: tuba, «digeridoo», bombarde Grace Yaginuma: piano Mark Campbell: basse électrique Rob Maynard: batterie Nick Apivor: vibraphone, marimba, timbales, grosses
caisses, instruments du gamelan, congas, bongos, «jambays», surdo, tambour
d’aisselle (dit tambour «parleur»), rainsticks, carillon, hochets divers,
cloches diverses, blocs de bois, maracas, guïros, crécelles et
vibraslap Paul Dolden: guitares acoustique et électrique,
sitar, violon, alto, violoncelle, contrebasse, harmonica, coupes de verre
frottées, verre fracassé, marteau, scie et métal de récupération Voix
sopranos: Kim Hardy, Diana
Ganske, Lorraine Reinhardt
altos: Karen Ydenberg, Liz
Baker, Wendy Klein
ténors: Chris Givens, Jonathan
Quick, Kieren MacMillan
basses: Peter Zaenker, Derrick
Christian
Musiciens enregistrés pour le «Cycle des murs» Isaac Bull: basson, contrabasson Paul Steenhuisen: saxophones soprano, alto et
basse Ian Crutchley: saxophones ténors Lorne Buick: clarinette basse Johanna Hauser: clarinette Michelle Cheramy: piccolo, flûte basse Clemens Rettich: flûte, flûtes à bec soprano, ténor,
alto et basse Glee Devereaux: hautbois, cor anglais Mark Tynan: trombone Jamie Croil: trompette Paul Fester: tuba Gwyneth MacKenzie: cor Gary Sterle: cor Marc Crompton: timbales, tom-toms, cymbales, jeu de
timbre, temple-blocs Trevor Tureski: tom-toms, cymbales, vibraphone,
marimba, bongos, congas, tablas, instruments du gamelan, caisse claire et
caisse claire ténor Paul Dolden: guitares acoustique et électrique,
contrebasse, violoncelle, alto, violon, tympanon («dulcimer»), sitar, banjo,
mandoline et piano Marko Novachcoff: flûte, flûte alto, piccolo, flûte
de Pan, bambou, flûtes à bec soprano, alto et ténor, clarinette, clarinettes
alto, basse et contrebasse, cornet, cor alto, ophicléide, tuba, sarrusophone
soprano, hautbois, cor anglais, heckelphone, basson, saxophones soprano,
alto, ténor, bariton et basse Andrew Czink: piano Voix
soprano: Diana Ganske
alto: Janis Clark
ténor: Nick Curalli
bariton: David Pay
Musiciens enregistrés pour Veils Clemens Rettich: flûte, voix Nicola Czink: voix Andrew Czink: piano Brett Dowler: trompette Graham Howell: saxophones Ian Campbell: percussions à hauteurs définies Tom Hajdu: percussions à hauteurs définies Paul Dolden: guitare acoustique, sitar, coupes de
verre frottées, violon et contrebasse
[Le terme] Possédés est une métaphore de la
relation des solistes au monde sonore que l’on trouve dans la partie bande de
chaque composition. D’un point de vue philosophique, les cinq pièces traitent
des crises qui secouent nos structures de pensée traditionnelles et du rêve
impossible — dont nous nous rapprochons rapidement — d’échapper à notre
mortalité en construisant une réalité artificielle ou virtuelle par le biais
de la technologie de pointe. Ces réalités virtuelles donneraient naissance à
un monde de plaisirs changeants, fait de stratégies de l’apparence qui nous
permettraient de recoder notre expérience et notre existence. Dans cette
métaphore, la bande est une forme de réalité virtuelle où des conditions
acoustiques idéales sont rendues possibles uniquement grâce au studio moderne
d’enregistrement audionumérique. Le soliste, ou le Possédé, interprète
souvent des matériaux qui se fondent à la réalité virtuelle de la bande, ou
qui y pénètrent. À d’autres occasions, le soliste maintient son individualité
en s’orientant dans une direction différente de celle de la bande quant à
l’atmosphère, au tempo, à la dynamique, à l’harmonie ou au timbre. Le
Possédé, ou le soliste, est donc également une métaphore qui nous représente
tous en cette fin du deuxième millénaire, dans la mesure où nous sommes
conscients de l’effondrement de nos structures de pensée traditionnelles,
mais en même temps sommes incapables d’échapper complètement à notre
subjectivité historicisée. En dépit de cela, nous sommes encore habités d’une
énergie qui nous pousse à créer jeux, défis et duels. Combinée à la
technologie, cette énergie peut mener à de nouveaux mondes sonores et offrir
la possibilité de recoder nos sensations et notre existence par le biais
d’expériences esthétiques transcendantales.
Les notes de programme pour ces pièces reflètent l’évolution de mes
structures de pensée jusqu’à cette perspective philosophique. Par exemple,
les notes de programme pour Physics of Seduction. Invocation
#1 annoncent les crises dans nos structures de pensée traditionnelles
et introduisent un type d’écoute musicale et d’expérience transcendentale qui
ne passe pas par les mots ou les images. Afin d’évoquer ces états, les notes
de programme pour Physics of Seduction. Invocation #3
propose une stratégie de composition qui implique ma Théorie de l’excès.
Finalement, les notes de programme pour Physics of Seduction.
Invocation #2 sont un éloge de la vitesse comme exemple d’un phénomène
de surface pouvant créer des expériences transcendantales et — on l’espère —
nouvelles. Le «Cycle résonance» reprend ces thèmes et détaille les idées de
base.
Du point de vue musical, les cinq pièces représentent une chronologie de
différentes stratégies visant à intégrer la réalité virtuelle désincarnée de
la bande et la dimension en direct incarnée par un soliste, lequel peut se
révéler irrationnel, désordonné et fou. Comme nous l’avons déjà mentionné, le
soliste s’insinue parfois et joue dans le monde virtuel de la bande. À
d’autres moments, la subjectivité historicisée du soliste entre en contraste
musical avec la bande; en ce sens, le Possédé est l’une des dernières grandes
figures héroïques: le soliste virtuose. Le véritable drame de la relation
entre le soliste et la bande, et les détails de ces interactions et de ces
stratégies, se retrouvent dans le déroulement du discours musical. Car dans
la réalité, au dehors comme au cœur de l’expérience musicale, les choses ne
cohabitent pas, ne se dominent pas les unes les autres, mais tendent plutôt à
se détruire mutuellement dans une régression fatale des discours. Autrement
dit, toute métaphore que l’on pourrait établir pour la relation entre
l’individu et la société ou la technologie est, en dernière instance, trop
facile face à l’illumination que créent le jeu et le potentiel de
transcendance de la musique.
Au delà des limites des discours écrits, il suffit de dire que, dans la
réalité virtuelle de ces enregistrements, notre virtuose héroïque, notre
Possédé, peut représenter la subjectivité en ruines en cette fin de deuxième
millénaire, mais aussi illustrer une réflexion sur l’univers sombre, et
fatalement attirant et séduisant, des Possédés.
(Le titre est inspiré de l’essai The Possessed
Individual, Technology and the French Postmodern (Possédé: la
technologie et le postmodernisme français) d’Arthur
Kroker.)
Paul Dolden, Vancouver [iv-94]
electrocd.com Paul
Dolden: L’ivresse de la vitesse 1 (CD): notes
Les prix sont en dollars canadiens — 1.00 CA$ ~ 0.98 US$ ~ 0.71 € ~ 0.65
£ ~ 88.83 ¥ ~ 1.7 AU$ ~ 5.31 DKK ~ 5.72 NOK ~ 6.92 SEK — et incluent la manutention, le
port et les taxes (lorsqu’applicables).