Son travail électroacoustique
par Andra McCartney |imed_0159-0001|
«Quelle est l’attitude du compositeur face à cette technique?
C’est dans un esprit totalement libéré et neuf qu’il doit aborder
la composition avec les moyens électroacoustiques, sans oublier surtout
qu’il est plus facile d’apprendre à tourner un bouton que de
savoir pourquoi il veut tourner ce bouton. En effet, la difficulté
n’est pas de contrôler techniquement la machine, mais de contrôler ses
réflexes face à cette machine. Par la musique électroacoustique, le
compositeur est en rapport constant avec la matière sonore, vérifiant par son
emprise directe si son geste donne le résultat souhaité. Compositeur, il a
également le recul de l’auditeur, tout comme le peintre qui
s’éloigne de sa toile pour mieux l’observer. La musique
électroacoustique est donc une fusion continuelle du faire et de
l’entendre, un équilibre permanent entre l’intention dy
compositeur (ce qu’il a dans la tête) et la réalisation (le résultat
sur bande).» (Coulombe
Saint-Marcoux, Le Devoir, 27 juin 1970)
Par son approche de la musique électroacoustique, Micheline
Coulombe Saint-Marcoux a contribué à divers titres au développement de la
forme: exploration de la voix comme instrument, intégration de
l’électroacoustique à d’autres disciplines artistiques, réflexion
sur le rôle des femmes en composition, expérimentation des trajectoires
spatiales pour rendre le mouvement du son plus palpable à l’écoute.
Pour elle, la voix est un instrument important et fragile. Durant son
enfance dans la région du Lac-Saint-Jean, elle écoutait toujours chanter sa
famille. Consciente des possibilités incroyables de la voix, elle en
percevait néanmoins la fragilité du fait que chaque voix était liée à une
personne unique. Son professeur Claude
Champagne insistait pour que ses élèves créent des œuvres pour voix,
et au début elle a mis en musique des poèmes de Verlaine. Mais la distance
entre la voix et l’accompagnement la laissait sur son appétit, car elle
aspirait à intégrer voix et instruments, à trouver des points de fusion, ou
de changement, ou de juxtaposition rapide, comme dans Arksalalartôq. Elle
croyait en la capacité des chanteurs contemporains d’improviser, de
redécouvrir la liberté vocale des enfants: «La musique la plus avancée se
fonde sur la spontanéité de l’enfance» (Lamy 1971).
Arksalalartôq se
démarque aussi par l’emploi de textes de Noël Audet et Gilles Marsolais,
deux poètes québécois qui ont collaboré avec elle pour Makazoti, une œuvre
pour voix et ensemble. On peut aussi entendre des extraits d’un poème
de Noël Audet dans
Bernavir, une pièce pour
bande. Des textes d’autres écrivains québécois notamment Paul Chamberland,
France Théoret et
Nicole Brossard,
ont souvent été repris dans ses œuvres. Micheline
Coulombe Saint-Marcoux tenait autant au sens des mots qu’à la
richesse émotionnelle, quoique moins dénotative, des sons et des sonorités.
Très sensible aux autres courants composant le milieu artistique québécois
(poésie, théâtre, peinture, danse), elle a travaillé de près avec des
artistes et trouvait souvent des correspondances entre son propre travail et
les œuvres en cours d’élaboration de ses collègues des autres
champs artistiques. Il existe, disait-elle, une influence réciproque entre
l’œil et l’oreille, et entre le son et le geste
théâtral.
La citation au début de ce texte le montre clairement: Micheline
Coulombe Saint-Marcoux était vivement intéressée par le rôle des
compositeurs de musique électroacoustique, ainsi que par leurs rapports avec
la technologie, la société, et la culture. Elle a expliqué sa position en
tant que femme compositeur. À ses yeux, l’accès aux studios ne
suffisait pas, elle voulait que les idées et approches des femmes soient plus
explicitement reconnues. «La société admet la présence de femmes créatrices,
mais n’ajuste aucunement les structures pour les admettre et leur
permettre de vivre pleinement au même titre que les artistes du sexe opposé»
(Lefebvre 1991: 80). Le
professeur Lefebvre note que, dans
les années 70, Micheline
Coulombe Saint-Marcoux était la seule femme à enseigner la composition
dans la région de Montréal, et qu’elle devait se sentir bien isolée. Et
son œuvre n’a peu été jouée en concert à Montréal sauf à une
occasion quelques semaines après sa mort, en 1985 (communication personnelle,
octobre 1994). Micheline
Coulombe Saint-Marcoux livre aussi un vibrant plaidoyer quant à
l’importance de pouvoir vivre d’une façon réellement féministe
afin que les femmes créatrices puissent vivre confortablement: «Comme mon
monde ne me permet pas (dans mon sens) une intégration qui pourrait être
perçue justement féministe, j’en demeure éloignée» (Lefebvre 1991: 80). Elle
soulignait d’une part l’aliénation que lui imposait cette
situation, et d’autre part la nécessité pour le milieu d’être
plus ouvert et plus accueillant.
Iannis Xenakis a
exercé une grande influence sur Micheline
Coulombe Saint-Marcoux. Elle l’a rencontré à Montréal pendant
l’Expo 67, alors qu’il travaillait sur le Polytope au
pavillon de la France. C’est Xenakis qui lui a
recommandé d’étudier les mathématiques modernes puis d’aller
travailler au GRM avec Pierre
Schaeffer. Les compositions de Micheline
Coulombe Saint-Marcoux, comme dans l’œuvre de Xenakis, se caractérisent
par des blocs de sons décrivant dans l’espace de larges trajectoires
qu’elle appelle des circuits sonores. Ces circuits sonores organisés
délimitent une sorte de carte linéaire du mouvement formé par le timbre,
l’harmonie, le rythme et la mélodie, afin que la musique devenue plus
palpable oriente l’auditeur dans la composition et le touche par ses
arcs esquissés dans l’espace et dans le temps.
Ce disque regroupe l’ensemble des œuvres électroacoustiques
pour bande que Micheline
Coulombe Saint-Marcoux a composées, à l’exception de Chut (1969) (composée avec
Pierre Bernard,
Marcelle
Deschênes et Richard Grégoire)
et de Bernavir (1970), que
l’on n’a pu retracer. Ses autres œuvres électroacoustiques
sont mixtes, de films et de scène: Trakadie (1970) pour
percussion et bande; Arksalalartôq
(1970-71, 76) pour voix, interprète et bande; Alchera (1972-73) pour
mezzo-soprano, flûte (piccolo), clarinette, trombone, violon, violoncelle,
clavecin (orgue Hammond), bande et lumières; Miroirs (1975) pour clavecin
et bande; Regards (1978) pour
hautbois, clarinette, trombone, harpe, piano, percussion, alto, violoncelle,
contrebasse et bande; Tel qu’en
Lemieux (1973) musique pour un film de Guy Robert; Comment
Wang-Fô fut sauvé (1982-83) musique de scène, pour un conte de Marguerite
Yourcenar.
Coulombe
Saint-Marcoux écrit, à propos de Regards (1978): «En
perpétuel devenir, le créateur est un acteur constamment en train
d’apprendre ou de réapprendre son rôle. En rupture avec le monde du
connu, de l’organisé, de l’habituel, il est un participant actif
dans une multitude de situations sans cesse diversifiées, sorte de grande
‘improvisation’ où les règles du jeu reposent sur les lois les
plus élémentaires du comportement social. Chaos, vie apparemment anarchique,
mais extrêmement riche, stimulante où toutes les composantes ne sont jamais
définitivement fixées.»
Références:
• Gagné, Mireille, et
Maryvonne
Kendergi, Gilles Potvin.
Compositeurs
au Québec: Micheline Coulombe Saint-Marcoux. Montréal, QC: Centre de
musique canadienne au Québec, 1986.
• Gagné, Mireille.
Micheline
Coulombe Saint-Marcoux ou l’art de conjuguer le mot femme.
Sonances, avril 1985: 25-26.
• Lamy, Suzanne.
Inventer
des sons nouveaux. Châtelaine, novembre 1971.
• Lefebvre,
Marie-Thérèse. Existe-t-il
une musique dite féministe?. Les Bâtisseuses de la Cité. Congrès de
l’ACFAS. Les
Cahiers Scientifiques 79, 1993: 233-40.
• Lefebvre,
Marie-Thérèse. La
création musicale des femmes au Québec. Montréal: les éditions du
remue-ménage, 1991.
• Potvin, Gilles.
Présence
de la musique électroacoustique. Le Devoir, 3 février 1979.
• Richer, Lyse. Micheline
Coulombe Saint-Marcoux accorde une entrevue à Lyse Richer. Anthologie
de la musique canadienne 18. Radio Canada International, 1984:
19-22.
• Coulombe
Saint-Marcoux, Micheline. À
la recherche d’une nouvelle écoute. Le Devoir, 15 avril 1972.
Andra McCartney,
Montréal [traduction française: Gilles Rivet,
ix-01]
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