Son travail électroacoustique
par Andra McCartney |imed_0159-0001|
«Quelle est l’attitude du compositeur face à cette technique? C’est dans
un esprit totalement libéré et neuf qu’il doit aborder la composition avec
les moyens électroacoustiques, sans oublier surtout qu’il est plus facile
d’apprendre à tourner un bouton que de savoir pourquoi il veut tourner ce
bouton. En effet, la difficulté n’est pas de contrôler techniquement la
machine, mais de contrôler ses réflexes face à cette machine. Par la musique
électroacoustique, le compositeur est en rapport constant avec la matière
sonore, vérifiant par son emprise directe si son geste donne le résultat
souhaité. Compositeur, il a également le recul de l’auditeur, tout comme le
peintre qui s’éloigne de sa toile pour mieux l’observer. La musique
électroacoustique est donc une fusion continuelle du faire et de l’entendre,
un équilibre permanent entre l’intention dy compositeur (ce qu’il a dans la
tête) et la réalisation (le résultat sur bande).» (Coulombe
Saint-Marcoux, Le Devoir, 27 juin 1970)
Par son approche de la musique électroacoustique, Micheline Coulombe Saint-Marcoux a contribué à divers titres au
développement de la forme: exploration de la voix comme instrument,
intégration de l’électroacoustique à d’autres disciplines artistiques,
réflexion sur le rôle des femmes en composition, expérimentation des
trajectoires spatiales pour rendre le mouvement du son plus palpable à
l’écoute.
Pour elle, la voix est un instrument important et fragile. Durant son
enfance dans la région du Lac-Saint-Jean, elle écoutait toujours chanter sa
famille. Consciente des possibilités incroyables de la voix, elle en
percevait néanmoins la fragilité du fait que chaque voix était liée à une
personne unique. Son professeur Claude Champagne
insistait pour que ses élèves créent des œuvres pour voix, et au début elle a
mis en musique des poèmes de Verlaine. Mais la
distance entre la voix et l’accompagnement la laissait sur son appétit, car
elle aspirait à intégrer voix et instruments, à trouver des points de fusion,
ou de changement, ou de juxtaposition rapide, comme dans Arksalalartôq. Elle croyait en la capacité des chanteurs
contemporains d’improviser, de redécouvrir la liberté vocale des enfants: «La
musique la plus avancée se fonde sur la spontanéité de l’enfance»
(Lamy 1971).
Arksalalartôq se démarque aussi par l’emploi de
textes de Noël Audet et Gilles
Marsolais, deux poètes québécois qui ont collaboré avec elle pour
Makazoti, une œuvre pour voix et ensemble. On peut
aussi entendre des extraits d’un poème de Noël Audet
dans Bernavir, une pièce pour bande. Des textes
d’autres écrivains québécois notamment Paul
Chamberland, France Théoret et Nicole Brossard, ont souvent été repris dans ses œuvres.
Micheline Coulombe Saint-Marcoux tenait autant au
sens des mots qu’à la richesse émotionnelle, quoique moins dénotative, des
sons et des sonorités. Très sensible aux autres courants composant le milieu
artistique québécois (poésie, théâtre, peinture, danse), elle a travaillé de
près avec des artistes et trouvait souvent des correspondances entre son
propre travail et les œuvres en cours d’élaboration de ses collègues des
autres champs artistiques. Il existe, disait-elle, une influence réciproque
entre l’œil et l’oreille, et entre le son et le geste théâtral.
La citation au début de ce texte le montre clairement: Micheline Coulombe Saint-Marcoux était vivement intéressée par
le rôle des compositeurs de musique électroacoustique, ainsi que par leurs
rapports avec la technologie, la société, et la culture. Elle a expliqué sa
position en tant que femme compositeur. À ses yeux, l’accès aux studios ne
suffisait pas, elle voulait que les idées et approches des femmes soient plus
explicitement reconnues. «La société admet la présence de femmes créatrices,
mais n’ajuste aucunement les structures pour les admettre et leur permettre
de vivre pleinement au même titre que les artistes du sexe opposé»
(Lefebvre 1991: 80). Le professeur Lefebvre note que, dans les années 70, Micheline Coulombe Saint-Marcoux était la seule femme à
enseigner la composition dans la région de Montréal, et qu’elle devait se
sentir bien isolée. Et son œuvre n’a peu été jouée en concert à Montréal sauf
à une occasion quelques semaines après sa mort, en 1985 (communication
personnelle, octobre 1994). Micheline Coulombe
Saint-Marcoux livre aussi un vibrant plaidoyer quant à l’importance de
pouvoir vivre d’une façon réellement féministe afin que les femmes créatrices
puissent vivre confortablement: «Comme mon monde ne me permet pas (dans mon
sens) une intégration qui pourrait être perçue justement féministe, j’en
demeure éloignée» (Lefebvre 1991: 80). Elle
soulignait d’une part l’aliénation que lui imposait cette situation, et
d’autre part la nécessité pour le milieu d’être plus ouvert et plus
accueillant.
Iannis Xenakis a exercé une grande influence sur
Micheline Coulombe Saint-Marcoux. Elle l’a rencontré
à Montréal pendant l’Expo 67, alors qu’il travaillait sur le Polytope au pavillon de la France. C’est Xenakis qui lui a recommandé d’étudier les mathématiques
modernes puis d’aller travailler au GRM avec
Pierre Schaeffer. Les compositions de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, comme dans l’œuvre de
Xenakis, se caractérisent par des blocs de sons
décrivant dans l’espace de larges trajectoires qu’elle appelle des circuits
sonores. Ces circuits sonores organisés délimitent une sorte de carte
linéaire du mouvement formé par le timbre, l’harmonie, le rythme et la
mélodie, afin que la musique devenue plus palpable oriente l’auditeur dans la
composition et le touche par ses arcs esquissés dans l’espace et dans le
temps.
Ce disque regroupe l’ensemble des œuvres électroacoustiques pour bande que
Micheline Coulombe Saint-Marcoux a composées, à
l’exception de Chut (1969) (composée avec Pierre Bernard, Marcelle Deschênes et
Richard Grégoire) et de Bernavir (1970), que l’on n’a pu retracer. Ses autres œuvres
électroacoustiques sont mixtes, de films et de scène: Trakadie (1970) pour percussion et bande; Arksalalartôq (1970-71, 76) pour voix, interprète et bande;
Alchera (1972-73) pour mezzo-soprano, flûte (piccolo),
clarinette, trombone, violon, violoncelle, clavecin (orgue Hammond), bande et
lumières; Miroirs (1975) pour clavecin et bande;
Regards (1978) pour hautbois, clarinette, trombone,
harpe, piano, percussion, alto, violoncelle, contrebasse et bande;
Tel qu’en Lemieux (1973) musique pour un film de
Guy Robert; Comment Wang-Fô fut
sauvé (1982-83) musique de scène, pour un conte de Marguerite Yourcenar.
Coulombe Saint-Marcoux écrit, à propos de
Regards (1978): «En perpétuel devenir, le créateur est
un acteur constamment en train d’apprendre ou de réapprendre son rôle. En
rupture avec le monde du connu, de l’organisé, de l’habituel, il est un
participant actif dans une multitude de situations sans cesse diversifiées,
sorte de grande ‘improvisation’ où les règles du jeu reposent sur les lois
les plus élémentaires du comportement social. Chaos, vie apparemment
anarchique, mais extrêmement riche, stimulante où toutes les composantes ne
sont jamais définitivement fixées.»
Références:
• Gagné, Mireille, et Maryvonne
Kendergi, Gilles Potvin. Compositeurs au Québec: Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
Montréal, QC: Centre de musique canadienne au Québec, 1986.
• Gagné, Mireille. Micheline
Coulombe Saint-Marcoux ou l’art de conjuguer le mot femme. Sonances,
avril 1985: 25-26.
• Lamy, Suzanne. Inventer des sons
nouveaux. Châtelaine, novembre 1971.
• Lefebvre, Marie-Thérèse. Existe-t-il une musique dite féministe?. Les Bâtisseuses de la
Cité. Congrès de l’ACFAS. Les Cahiers Scientifiques
79, 1993: 233-40.
• Lefebvre, Marie-Thérèse. La
création musicale des femmes au Québec. Montréal: les éditions du
remue-ménage, 1991.
• Potvin, Gilles. Présence de la
musique électroacoustique. Le Devoir, 3 février 1979.
• Richer, Lyse. Micheline Coulombe
Saint-Marcoux accorde une entrevue à Lyse Richer. Anthologie de la musique canadienne 18. Radio Canada
International, 1984: 19-22.
• Coulombe Saint-Marcoux, Micheline. À la recherche d’une nouvelle écoute. Le Devoir, 15 avril
1972.
Andra McCartney, Montréal [traduction
française: Gilles Rivet, ix-01]
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