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À Jean-François Denis et Claude Schryer
«Dès que nous sommes immobiles, nous sommes ailleurs; nous rêvons dans un monde immense. L’immensité est le mouvement de l’homme immobile. L’immensité est un des caractères dynamiques de la rêverie tranquille.»
— Bachelard, La poétique de l’espace
Espace.
Espaces déployés, intimes, confondus. Espaces brisés, tournoyants.
Franges indécises de l’espace.
Espace-refuge, replié, maternel, lieu de la réminiscence et des associations.
Tumulte ou bruissements dans l’espace aux mille reflets.
Évasion.
La fuite toujours entraîne le vertige de l’ailleurs multiplié.
Ici… Là-bas…
Tentative de rencontre d’éléments hétérogènes reliés par deux critères: l’un sonore et dénotatif (situation du son dans l’espace), l’autre symbolique et connotatif (renvois au thème de l’errance), tous deux faisant référence au mouvement. Ces critères déterminent la forme et en sont le ciment. L’‘espace’ et la ‘mouvance’ sont les idées qu’incarnent les multiples matériologies. La pièce intègre dès l’organisation de sa structure des éléments actifs de spatialisation qui possèdent une valeur sémantique.
[ix-91]
[Extrait tiré du disque Cycle de l’errance, IMED 9607]
Foisonnement formel de la forme
Rupture/Catharsis
[Extrait tiré du disque Connexion, IMED 0051]
Cette pièce est la deuxième de la série Breathing Room (Espace de respiration). La musique, comme une respiration nourrisante. La respiration, comme un espace musical nourrissant. Une respiration — ma respiration — est entendue durant les trois minutes. Toutes sortes de phénomènes musicaux/acoustiques se produisent alors que j’inspire et expire. Chaque respiration évoque une position unique, crée un espace temporel précis. Alors que le cœur continue à battre, entraînant le temps, d’une repiration à la suivante.
Hildegard Westerkamp [xi-90]
[Extrait tiré du disque Électro clips, IMED 9604]
Racing Through, Racing Unseen présente, de façon condensée, l’impulsion derrière la pièce mère d’une durée de 20 minutes Racing Unseen. / Courant au travers, / Courant parmi, / Dans de nouveaux espaces, / Loin d’anciennes émotions, / Courant haut, courant bas, / pour échapper, pour rechercher, / courant dans un tourbillon… courant pour toujours… courant inaperçu.
[Extrait tiré du disque Miniatures concrètes, IMED 9837]
Le titre L’ivresse de la vitesse évoque mes intentions artistiques du moment, qui se rapportent à un processus d’accélération d’idées musicales en excès, de telle sorte que la composition et ses matériaux arrivent à épuisement le plus rapidement possible. L’effet enivrant de la vitesse est rendu par l’utilisation de tempos plus rapides et de changements soudains dans l’orchestration, la densité et la dynamique. Il est possible d’accélérer ces éléments jusqu’au point d’épuisement et d’ivresse dans le studio audionumérique qui offre des possibilités illimitées ou «virtuelles» quant à la couleur et la densité.
Afin d’intensifier la sensation d’épuisement et d’ivresse, des centaines de parties musicales se déploient simultanément, lesquelles sont organisées en de nombreux systèmes musicaux qui se déroulent de façon concomitante. Certains de ces systèmes tirent leur origine de divers styles de musique populaire. Ces styles musicaux sont ordonnés par une composition et un langage globaux, de sorte que leur effet direct ou leur point de référence se trouve estompé, ce qui crée une cohérence interne de la musique. Ce langage de composition global vise à pousser les différents styles musicaux et systèmes de composition vers une implosion, créant ainsi de nouvelles identités qui dépassent leurs points de référence historiques désuets; il vise également à produire ce quelque chose semblable à la séduction: incontestablement attirant et en même temps inexplicable. De fait, toute œuvre qui est totalement complice de sa propre absorption — de telle sorte qu’en surface elle n’offre plus de sens apparent — exercera une fascination remarquable. Bref, une œuvre d’art fascine par son ésotérisme qui la protège de la logique extérieure.
[Extrait tiré du disque L’ivresse de la vitesse, IMED 9917/18]
À Marie-Jeanne Wyckmans
•• Imitation/développement: Bois dont l’écriture est basée sur la prolifération et le ‘brassage’ [une
technique de traitement sonore du SYTER], s’inscrit dans une recherche plus générale sur la nature comme modèle,
très ancien fonctionnement de l’esprit humain remis au goût du jour dans le cadre de la
modélisation par ordinateur (en infographie par exemple).
Chaque mouvement débute par une image-modèle dont le fonctionnement énergétique sera ensuite développé: coups itératifs d’un arbre qu’on abat, rotation sans fin d’un moulin, oscillation/balancement d’un jeu de ping-pong.
•• Symbole: L’abattage et la mort d’un arbre comme symbole d’une forêt, d’une Nature réellement assassinée. «Meunier, tu dors…» et le monde tourne fou en Ton absence.
•• Forme: Si la première partie maintient et dirige l’écoute de façon linéaire, la deuxième ouvre l’espace et la troisième superpose une prolifération polyphonique de matériaux en oscillation dans tous les champs perceptifs (hauteurs, durées, matières, mouvements, espaces) et se termine, après un moment immobile, par la reprise, toujours polyphonique, des deux autres modèles énergétiques. L’ensemble tente une transposition dans le temps de la morphologie de l’arbre.
•• Anecdote: La porte (cliché électroacoustique depuis Pierre Henry) ouvre et referme le livre du Bois, raconté en sandwich entre l’abattage et la chute de l’arbre.
•• Spatialisation: Cette pièce se joue en mouvements rapides, riches, foisonnants, en brassage. Tout bouge, sauf les images. Un dispositif multiphonique relativement complexe d’un minimum de douze haut-parleurs me paraît donc indispensable.
[xii-93]
[Extrait tiré du disque Tao, IMED 9311]
Cette pièce est née du désir de collaborer à nouveau (quinze ans plus tard) avec le guitariste René Lussier. Mettant à profit son talent d’improvisateur, j’ai utilisé la grande variété de timbres et de matières de son jeu. La bande, quant à elle, laisse entendre une succession de tableaux très denses et expressifs sur lesquels viennent se greffer les gestes vivants et ludiques de la guitare.
Gilles Gobeil [xi-90]
[Extrait tiré du disque Électro clips, IMED 9604, et du disque La mécanique des ruptures, IMED 9421]
Les multiples voix du liquide
«Au temps du tumulte de la terre, la ville a surgi du fond des océans. Et elle est toujours entourée d’eau. Il n’y a pas deux gouttes de pluie qui chantent la même note et chaque rivière a sa mélodie propre. À la saison hivernale, la glace et la neige lui apportent une tonalité toute particulière.» 1
Eaux transformées: rivières et ruisseaux, chutes Montmorency, fleuve Saint-Laurent, pluies estivales et glaces hivernales.
1 Extrait de la narration du film, écrite par Georgette Duchaîne
[ix-97]
[Extrait tiré du disque Autour, IMED 9736]
[Extrait tiré du disque Corazón Road, IMED 9946]
Nous sommes entourés d’objets dont l’importance est proportionnelle à leur utilisation pratique. Ces objets sont tous plus ou moins porteurs de sons mais, à force d’habitude, nous ne les entendons plus. Ils sont une composante du halo sonore de notre vie de tous les jours.
L’automobile est sûrement l’une des inventions les plus marquantes du siècle. Elle a modifié notre perception du temps et de l’espace en plus d’accaparer une grande partie du paysage sonore de nos villes et de nos campagnes.
Volontairement anecdotique, Vroum propose un cadre de réécoute de l’automobile, archétype de notre époque.
[xii-99]
[Extrait tiré du disque Bruit-graffiti, IMED 9949]
La guerre est une guerre onirique entre l’apparence et l’intériorité, dont l’arme est le son vocal, celui du souffle, des rires et des mots, les chants que j’ai recomposés, interprétés par Élise Caron et Valérie Joly, évoluent vers la transe, ils cherchent à se mêler aux sons des aurores boréales. L’atmosphère générale de cette étude est dominée par les variations de la lumière Arctique…
Avec Élise Caron, Valérie Joly, voix; Patrick Rouch, Yves Stocker, Paul Tanguy, cors. Et la participation de: Luc Candardjis, timbales; Louis Chretiennot, guitare électrique; Jean-Jacques Cornillon, shanaï; Pascal Dusapin, orgue Hammond; Philippe Foch, percussions; Gilles Grand, saxophone; Schyamal Maïtra, tabla; Anna et Margaux, Olivier Cadiot, Eeleesapee Ishulutak, Mary Ann Issarkiark, Maaki Kakkik, Malaia Papatsi, Martha Sivuarapik, Laina Tullaugak, Eeeleesapee Tulugak et Tapisaq, voix. Et les adieux avec l’équipe d’ornithologues de Tony Gaston sur l’île déserte de Coat (Baie d’Hudson).
[i-95]
[Extrait tiré du disque Titakti, IMED 9524]
[Extrait tiré du disque Ligne de vie: récits électriques, IMED 9001]
Comme les mots faits de lettres découpées dans les journaux, j’ai utilisé pour Mambo à la Braque de courts extraits musicaux provenant de Caballo Negro, un des mambos les plus connus du compositeur Dámaso Perez Prado à qui cette pièce rend hommage. J’ai rassemblé ces segments dans une sorte de mosaïque sonore en utilisant d’autres sons pour les coller ensemble. Mon but était de créer une sorte de musique cubiste, ou en d’autres termes, un mambo de mon invention fait de découpures de mambos.
Javier Álvarez [xi-90]
[Extrait tiré du disque Électro clips, IMED 9604]
Scène d’amour entre la claveciniste et son instrument.
[ix-91]
[Extrait tiré du disque Anecdotes, IMED 9106]
Pourquoi ces trois sons, pourquoi 3 minutes, pourquoi un mouvement de 15 secondes et un autre de 2 minutes 45? Pour moi, ces règles n’avaient aucun sens. J’ai commencé à inventer mes propres explications, à essayer différentes techniques pour relier le matériel et la forme de façon à leur donner un sens musical. Le matériel sonore que j’ai ajouté a été, avec les trois sons fournis, divisé en six classes et, dans le morceau, utilisé comme parties de la structure polyphonique. La forme peut être décrite comme une vague se transformant lentement ou, comme le titre le suggère, comme une chauve-souris avec les étoiles au-dessous d’elle. La pièce a été produite au studio d’électroacoustique du Collège de musique de l’Université royale à Stockholm.
[Extrait tiré du disque Miniatures concrètes, IMED 9837]
The Unmoved Centre (Centre profond) est la forme sonore de la poétique de la mobilité spirituelle, une douce invitation à voyager au cœur de l’imaginaire, vers l’inconnu qui nous déséquilibre et qui actionne une rêverie toute tournée vers l’ambiguïté et la métaphore. Cette pièce ne représente pas la réalité et l’action extérieures, elle en constitue plutôt une analogie qui trace la piste de sa propre construction. Le titre évoque ce lieu informe où le possible cherche à se matérialiser, et dont la structure réside finalement hors des limites de l’individu. Le centre dramatique de The Unmoved Centre, c’est l’existence extérieure qui devient intérieure. C’est le jeu des forces présidant aux luttes spirituelles qui se livrent à l’intérieur du corps quand il cherche sa place entre le gérable et l’imaginable. Il réside dans une sphère de sons raccordés, discordants et harmonieux.
The Unmoved Centre débute sur une rumeur, sur la suggestion et la possibilité d’une forme; puis une corde annonce l’ordre, avec douceur. Les éléments, tellement distants et éloignés, commencent alors à s’interpeller avec sérieux, à balbutier une cohérence avec rythme, et finalement à former des corps. Une voix syncopée et trillée crie son désir de communication auquel répond une grinçante succession de portes fermées. La vie qui est étrangère, telles les cellules d’un système immunitaire, force la rencontre. Repérage des intrus, tentative de rejet — contrecarrée. Alors se balbutie quelque pacte de réconciliation. Des milliers de mouvements se font signe, s’esquivent et puis feintent, cherchant d’autres lieux où se reconnaître. L’absence d’une commun langage oblige à en inventer un autre. Finalement prend forme un rythme nouveau et mystérieux, mélange de cordes tendues et d’antidotes. Et la danse recommence.
— MH
[xii-99]
[Extrait tiré du disque Sondes, IMED 9948]
Au départ, cette pièce a été réalisée pour le système de diffusion de Sound Traffic Control (STC) de San Francisco. Je voulais une pièce qui puisse démontrer les possibilités de la diffusion automatisée. Afin de créer une pièce dynamique et vivante, j’ai choisi de travailler avec des matériaux en forme de jets. Des jets d’eau, d’air, de poussière, qui laissent des traces de leur passage dans l’espace, me serviront de modèles pour la fabrication des matériaux sonores. Il y a dans cette pièce des objets qui se déplacent librement, de manière presque intuitive; d’autres fuient précipitamment, à la manière d’animaux traqués; finalement, il y en a qui se ruent aux limites de l’espace stéréophonique, comme s’ils étaient dans une cage. Il y aussi une sorte de nostalgie que l’on retrouve dans les passages plus ‘musicaux’ qui servent de décor, d’ambiance.
[Extrait tiré du disque Aérosol, IMED 9840]
Study in Ink puise à une seule source: l’enregistrement d’un crayon-feutre sur un tableau blanc. J’écrivais sur un tableau blanc quand j’ai remarqué que le crayon-feutre, en séchant, produisait des sons d’un grand intérêt pour des fins musicales. (Beaucoup associent cette sorte de sons tout simplement à un bruit qu’il vaut mieux éviter: la plupart des sons produits par un crayon-feutre ont une fréquence variant entre 1000 et 4000 hertz, l’une des zones les plus sensibles de l’ouïe.)
Après l’enregistrement initial, la combinaison des tonalités et des bruits et leur déplacement dans le champ stéréo ont donné un matériau passablement complexe. Une fois les sons corrigés et traités, divers rapports sont apparus entre tonie, nuance, vitesse et geste. De léger, presque aérien, le son du crayon-feutre est passé aux tons stridents puis au son grinçant tel la paume sur une main courante en caoutchouc. En développant mon matériau j’ai changé les fréquences pour avoir des gestes plus longs sur une plus large bande de fréquences. Ces gestes en hiérarchie forment la base du travail: longues tonalités étayant ou surplombant des combinaisons plus petites de gestes.
L’œuvre prend forme autour de moments de tension et de relaxation, de joie et de tristesse, mais toujours avec un brin d’humour. Les gestes fugaces du crayon-feutre contrastent avec les parties où la rigidité s’impose, notamment dans les structures en vibrations. La tonie naturelle des sons du crayon-feutre s’associe aisément à des comportements humains, tels le soupir (gestes par en bas) et l’interrogation curieuse (gestes rapides vers le haut).
[ix-00]
[Extrait tiré du disque Traces, IMED 0053]
«En ce jour de colère que vais-je dire»
[Extrait tiré du disque Requiem, IMED 9312]
L’utilisation de la parole est un point central dans mon travail depuis quelques années. Comme dans plusieurs de mes autres compositions, dans … erinnerung… (… souvenir…) le texte constitue la base de la plupart des sons acousmatiques. Un deuxième groupe renferme des sons de cloches et de tam-tams. Par synthèse granulaire j’ai composé des couches extrêmement denses qui pour moi correspondent à la phrase centrale du poème Yo os lo aseguro… (Je vous l’affirme…) d’Antonio Bueno Tubía: «Je / vous l’affirme / la prison est là / je me la rappelle comme un coup de fouet dans la tempe».
[xii-99]
[Extrait tiré du disque Moment, IMED 9947]
Die Verbindung von Sprache und Musik ist ein zentraler Bestandteil meiner Arbeit seit mehreren Jahren.
Auch in … erinnerung… wird der Text wieder zum Ausgangspunkt der Klangsuche indem er nicht nur als semantische Inspiration sondern auch als Ursprung für Klangverarbeitung dient. Den von der Aufnahme mit Antonio Bueno Tubía abgeleiteten Sprachklängen steht eine zweite Klangfamilie gegenüber: Glocken und Tam-Tams. Mit Hilfe der Granularsynthese, die einen Klang in Tausende kleiner Partikel zerteilt und nach vorgegebenen Parametern wieder zusammensetzt erzeuge ich extrem dichte Klangtexturen hoher Intensität, die für mich den Kernsatz des Textes Yo os lo aseguro… (Ich versichere es Euch…) widerspiegeln: „Ich / versichere es euch / das Gefängnis ist da / ich erinnere es wie einen Peitschenschlag in der Schläfe.“
[xii-99]
[Mini-collage de mini-extraits des 22 extraits du disque échantillon eXcitations, IMED 0050]