Uli Aumüller: My Cinema for the Ears: pistes

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My Cinema for the Ears

Uli Aumüller

My Cinema for the Ears

[Mon cinéma pour l’oreille / Mein Kino für die Ohren]

Bridge | BRIDGE 9117 | 2002

DVD-V 30.00 CA$ [?]

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1. My Cinema for the Ears—The musique concrète of Francis Dhomont and Paul Lansky (2000) 52m51s bridge_9117-a.1 | 12843 |

[en 22 «chapitres»]

Compositeur: Uli Aumüller

Inclue, en chapitre 21, la vidéomusique Un autre Printemps du vidéaste Robert Darroll, musique de Francis Dhomont.

21. Un autre Printemps [vidéo] (2000) 6m09s bridge_9117-a.21 | 12844 |

Compositeur: Francis Dhomont

Auteur: Robert Darroll

Création: 15 décembre 2001, Rien à voir (10), Réseaux, Espace GO (Montréal, Québec)

Il existait entre le projet cinématographique de Uli Aumüller et mon propre univers musical une parenté certaine dans l’utilisation dynamique d’éléments morphologiques, objets visuels chez le cinéaste, sonores chez le compositeur. C’est cette commune préoccupation qui m’a convaincu de l’intérêt d’une collaboration.

Cependant, la composition d’une musique d’application — destinée, dans ce cas, à “illustrer l’image” mais surtout à éclairer un genre musical mal connu — comportait ses propres règles, différentes de celles d’une œuvre libre: respect d’une direction thématique donnée, contraintes matériologiques (Vivaldi, alto, chien, ruissellements, naturalisme) et temporelles, recours à des allusions et références, etc.

Un autre Printemps fait bien sûr écho au célèbre concerto de Vivaldi, véritable fil rouge du film, mais il le détourne, l’altère, le recycle. L’œuvre baroque devient alors une simple mais riche source sonore, porteuse de connotations culturelles qui, métamorphosées et associées à d’autres images référentielles ou métaphoriques, proposent une “sym-phonia” au sens premier. La place importante accordée aux mouvements de l’eau et à ses mutations correspond à la métaphore printanière du jaillissement, si présente à l’image. Mais ici le son de la Nature interroge la nature du son; les éléments figuratifs et référentiels du début glissent progressivement vers l’abstraction, grâce aux traitements qui en travestissent l’origine, et la musique retrouve son intégrité. Enfin, pour conclure, le son retournera au sens.

Le processus de composition de En cuerdas, œuvre antérieure dont quelques moments figurent également dans le film, présente avec Un autre Printemps certaines similitudes. Il s’agit aussi d’un détournement, celui des sonorités d’une guitare qui, alliées à d’autres morphologies de même type, vont générer des figures et textures multiples et donner lieu à divers développements. L’univers sonore de cette pièce demeure cependant celui des cordes pincées, frottées, frappées, mais de cordes virtuelles, métamorphosées par les traitements informatiques et démultipliées par l’écriture électroacoustique.

À l’intérieur d’un cadre formel assez strict et de choix préalables opérés sur les programmes, j’ai réservé, comme toujours, une place importante aux séquences-jeux improvisées: utilisation des machines comme des corps sonores que la main vient animer «à la souris», primauté du geste sur la séquence programmée, travail en temps réel sur les dynamiques, etc. Plus tard intervient le choix des “instants magiques” qui seuls figurent dans l’œuvre.

Cette façon de chercher dans le son la beauté qu’il contient pour l’organiser en structures me rappelle l’époque où, pour gagner ma vie, je sculptais le bois en m’inspirant de ses formes naturelles. Dans les deux cas j’ai tenté de réconcilier la volonté et le hasard, le perçu et le conçu, la nature et l’artifice.

Maintenant le film est terminé. Je regarde et j’écoute. En plus de sa beauté plastique, il me semble résumer avec beaucoup de simplicité une évolution musicale très complexe, ouvrant ainsi des portes qui restent souvent fermées a de plus savants discours. Et je me souviens aussi d’une belle aventure, pleine de difficultés mais aussi d’heureuses rencontres: celle d’un charmant collègue, Paul Lansky, celle de mon vieux complice Christian Calon, celle des images de Robert Darroll, celle d’une équipe de production très impliquée et, bien sur, celle de Uli Aumüller lui-même, de ses nombreux problèmes et de sa passion inébranlable et communicative.

Francis Dhomont

1. En cuerdas (1998) 11m25s bridge_9117-b.1 | 13914 |

Compositeur: Francis Dhomont

Commande: Arturo Parra , avec l’aide du CAC

Création: 15 mai 1998, Parr(A)cousmatique, 15e Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), Cégep de Victoriaville (Victoriaville, Québec)

À Arturo Parra

Née d’une commande du guitariste d’origine colombienne Arturo Parra, En cuerdas (Dans les cordes) est la version pour bande seule de Sol y sombra… L’espace des spectres, une œuvre pour guitare et bande co-signée avec Arturo Parra. La présente version constitue, par rapport à la pièce mixte, une composition tout à fait autonome.

Son univers sonore demeure cependant celui des cordes pincées, frottées, frappées, mais des cordes virtuelles, métamorphosées par les traitements informatiques et démultipliées par l’écriture électroacoustique. Les variations morphologiques ont été principalement obtenues au moyen des divers ‘instruments’ de traitement du SYTER de l’Ina-GRM (Paris, France).

À l’intérieur d’un cadre formel assez strict et de choix préalables opérés sur les programmes, j’ai réservé, comme toujours, une place importante aux séquences-jeux improvisées.

Bien sûr, ces moments de pure intuition ne comportent pas le vertige et les risques irrattrapables de l’improvisation véritable puisque c’est en temps différé que le choix intervient ici et que seuls seront fixés les instants ‘magiques’. Mais peut-être, à mi-chemin du hasard et de la volonté, est-ce tenter de réconcilier «l’esprit de finesse et l’esprit de géométrie» pascaliens.

 

En cuerdas a été réalisée en 1998 au studio personnel du compositeur et a été créée le 15 mai 1998 au Festival international de musique actuelle de Victoriaville (Québec). Elle est une commande d’Arturo Parra avec l’aide du Conseil des arts du Canada. Merci à Arturo Parra dont de nombreuses textures et sonorités font partie des matériaux de cette pièce, ainsi qu’à l’Ina-GRM qui m’a généreusement ouvert la porte du studio SYTER. En cuerdas a obtenu le 1er Concours international de musique électroacoustique EAR’99 de la Radio hongroise (Budapest, Hongrie, 1999) et a été lauréate au concours Città di Udine (Italie, 1998). En cuerdas a été gravée en 1998 sur le disque Contemporanea ’98 (Taukay 107) et, en 2000, sur le disque Sonic Circuits VIII (Innova 117).

2. Night Traffic 10m14s bridge_9117-b.2 | 12839 |

Compositeur: Paul Lansky

[traduction française non disponible]

Night Traffic employs the sound of cars passing back and forth on a four-lane highway, a noise that is now a familiar part of urban and suburban life, and embeds it in a musical texture that adds harmony and creates musical phrases from the random passing of the cars and their Doppler shifts. The implicit violence and aggressiveness of the traffic sounds leads to the construction of a texture that is theatrical and almost operatic.

We’ve all had the experience of tapping our forks and knives on dinnerware, noticing their pleasing sounds and feeling frustrated that we couldn’t turn them into real music.

Night Traffic, Table’s Clear and Idle Chatter Junior all explore ways to transform familiar sounds into musical sounds.

These three pieces have some interesting relations to cinema in the extent to which they encourage the listener to visually imagine the creators of the sound sources and to individually construct a kind of virtual reality that will accommodate this vision. The cars have voices, a super-human percussionist plays the dishes, and the chatterers at a cocktail party are somehow managing to make music, despite their best intentions. In other words the pieces attempt to create their own kind of inner ‘cinematic’ world. These pieces are also influenced by film’s ability to find poetry in mundane things: an urban landscape becomes a painting, disembodied voices evoke song, and so on. Finally, I am very pleased with the way that Uli Aumüller has used this music in his film. Sound and image each manage to maintain their integrity and autonomy, yet work together well.

 

3. Table’s Clear 18m02s bridge_9117-b.3 | 12840 |

Compositeur: Paul Lansky

[traduction française non disponible]

Table’s Clear uses these same sounds to create a kind of fantasy realization of that wish. In 1990 I set my two young sons, Jonah and Caleb, loose in the kitchen to make all the noise they could. I then used these recorded noises to explore this sound domain. Initially in the piece the noises we hear are familiar, and could easily be done in real-time at the dinner table. But, as the piece evolves these sounds become part of a super-human virtuoso texture that has some striking resemblances to Gamelan music. As the piece winds down, we wake, as if from a dream, and notice that we’re still trying awkwardly to coax music from kitchenware.

Night Traffic, Table’s Clear and Idle Chatter Junior all explore ways to transform familiar sounds into musical sounds.

These three pieces have some interesting relations to cinema in the extent to which they encourage the listener to visually imagine the creators of the sound sources and to individually construct a kind of virtual reality that will accommodate this vision. The cars have voices, a super-human percussionist plays the dishes, and the chatterers at a cocktail party are somehow managing to make music, despite their best intentions. In other words the pieces attempt to create their own kind of inner ‘cinematic’ world. These pieces are also influenced by film’s ability to find poetry in mundane things: an urban landscape becomes a painting, disembodied voices evoke song, and so on. Finally, I am very pleased with the way that Uli Aumüller has used this music in his film. Sound and image each manage to maintain their integrity and autonomy, yet work together well.

 

4. Idle Chatter Junior (1999) 10m37s bridge_9117-b.4 | 12841 |

Compositeur: Paul Lansky

[traduction française non disponible]

Idle Chatter Junior is the fourth in a series of pieces that makes music from the fragmented sounds of speech. The speech is chopped up into tiny bits, tossed around and thrown out onto the sonic canvas to form a rhythmic texture against a slowly evolving harmonic background.

Night Traffic, Table’s Clear and Idle Chatter Junior all explore ways to transform familiar sounds into musical sounds.

These three pieces have some interesting relations to cinema in the extent to which they encourage the listener to visually imagine the creators of the sound sources and to individually construct a kind of virtual reality that will accommodate this vision. The cars have voices, a super-human percussionist plays the dishes, and the chatterers at a cocktail party are somehow managing to make music, despite their best intentions. In other words the pieces attempt to create their own kind of inner ‘cinematic’ world. These pieces are also influenced by film’s ability to find poetry in mundane things: an urban landscape becomes a painting, disembodied voices evoke song, and so on. Finally, I am very pleased with the way that Uli Aumüller has used this music in his film. Sound and image each manage to maintain their integrity and autonomy, yet work together well.

 

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