| ← |
electroradio
Francis Dhomont (Paris, France, 1926) • résidence: Avignon, Vaucluse, France • compositeur • rédacteur
Articles sur Francis DhomontLes critiques de disques se retrouvent dans les pages de chaque disque (via l’onglet «discographie»).
haut
Francis Dhomont en Marcelle Deschênespar Arno Peeters in Folio
(Pays-Bas), 29 mai 2007 »
«Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique
Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas
80 jaar geworden legende Francis Dhomont.»
Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont. Op het Canadese label empreintes DIGITALes is van beide nu een overzichts-CD verschenen en met recht, want zowel mevrouw Deschênes en meneer Dhomont zijn gelauwerde veteranen en hebben een respectabele staat van dienst binnen de elektro-akoestische muziek. Francis Dhomont heeft zelfs aan de wieg gestaan van dit begrip, toen hij in Parijs in de jaren ‘40 experimenteerde met ‘magnetisch geladen draden’ en zo de term ‘Musique Concrète’ ontlokte bij monde van de een van de belangrijkste grondleggers, Pierre Schaeffer. Iets jonger en wellicht iets minder legendarisch is Marcelle Deschênes. Zij zich vooral toe op audiovisueel werk en multimedia. Haar CD petits Big Bangs is een retrospectief van haar elektro-akoestische werk gemaakt tussen 1976 en 2002.
haut
L’événement Dhomontpar Réjean Beaucage in La Scena
Musicale #12:3 (Québec), 1 novembre 2006 »
«Le compositeur y démontre, une nouvelle fois, son étonnante maîtrise du genre.»
On n’a pas tous les jours 80 ans, aussi l’anniversaire d’un grand créateur comme Francis Dhomont ne passe-t-il pas inaperçu. Coup d’œil sur les productions qui le soulignent. Computer Music Journal (30:3). La revue américaine publiée par MIT Press consacre sa page couverture au compositeur. Rosemary Mountain, qui enseigne l’électroacoustique à l’Université Concordia, y publie sous le titre «From Wire to Computer: Francis Dhomont at 80» un excellent entretien avec le compositeur. Circuit, musiques contemporaines (16:3). Le plus récent numéro de la revue publiée par Les Presses de l’Université de Montréal présente un échange épistolaire entre le compositeur Maxime McKinley et Francis Dhomont sur l’évolution et le devenir de la musique acousmatique. Dans le même numéro, un portrait de la société de concerts Réseaux, présenté par Réjean Beaucage. Portraits polychromes no 10: Francis Dhomont. La série publiée par l’Institut national de l’audiovisuel consacre le 10e de ses Portraits polychromes à Francis Dhomont. Entretien détaillé avec Évelyne Gayou, analyses de François Bayle, Jean-Christophe Thomas, Stéphane Roy, Andrew Lewis, Anna Rubin et Katharine Norman, catalogue [d’œuvres] commenté par Annette Vande Gorne, discographie, souvenirs du compositeur et photos. La totale. Francis Dhomont: … et autres utopies (Empreintes DIGITALes, IMED 0682). Le plus récent disque de l’étiquette montréalaise consacré à Francis Dhomont présente cinq œuvres: Here and There (2003), Je te salue, vieil océan! (1998, 2000-04), Voyage-miroir (2004), Corps et âme (2001-02) et Chroniques de la lumière (1989, 2005). Le compositeur y démontre, une nouvelle fois, son étonnante maîtrise du genre.
haut
Francis Dhomont: Chapeau!par Réjean Beaucage in La Scena
Musicale #12:3 (Québec), 1 novembre 2006 » Francis Dhomont est l’un des quelques compositeurs qui ont définitivement attaché leur nom à un type de musique très singulier: la musique acousmatique. Au sein de la nébuleuse qu’est la musique électroacoustique, la musique acousmatique, qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma» (François Bayle), est sans doute la descendante la plus directe de la musique concrète dévoilée par Pierre Schaeffer en 1948. En 1948, Francis Dhomont avait 22 ans, et c’est vers cette époque qu’il a lui aussi découvert, parallèlement à Schaeffer, les étonnantes vertus d’un nouveau médium: l’enregistrement (sur fil magnétique, dans son cas). Originaire de Paris, il est l’élève de Charles Koechlin (1867-1950, un défenseur de la musique contemporaine et un pionnier dans l’art de la photographie stéréoscopique) et Nadia Boulanger (1887-1979, l’une des pédagogues les plus influentes du 20e siècle), et il compose, entre 1944 et 1952 des œuvres pour piano(s), pour orgue, pour violon(s), pour voix, et même un mouvement symphonique (Dimanche, 1945). À partir des années 60, cependant, son attention ne sera plus occupée que par la composition électroacoustique. Au fil d’une carrière qui se poursuit encore aujourd’hui avec bonheur, il a été un ardent défenseur du genre devant ceux qui, à l’instar de Pierre Boulez, le qualifiaient de «bricolage»; il en a été l’un des grands propagateurs à travers son enseignement, particulièrement à l’Université de Montréal, où, de 1980 à 1996, il a contribué à la formation d’un grand nombre de compositeurs; enfin, il a aussi donné au genre quelques-unes de ses plus grandes œuvres (dont la grande majorité est disponible sous étiquette Empreintes DIGITALes). À partir de la fin des années 70, Francis Dhomont décide de s’établir au Québec. «Deux choses m’ont attiré vers le Québec: d’abord, j’avais rencontré quelqu’un qui m’avait invité à venir y faire un tour, et comme c’était une jeune femme, c’était sympathique! Puis j’ai été très bien accueilli, notamment par la Faculté de musique de l’Université de Montréal, qui m’a ouvert son studio, où j’ai pu composer Sous le regard d’un soleil noir, qui a été une œuvre importante pour moi. J’ai pu ressentir une véritable chaleur dans les contacts, et le doyen de la Faculté m’a invité à venir y passer une résidence, ce que j’ai fait; je m’y suis trouvé très bien, et je suis resté! Il y avait déjà des gens à Montréal qui s’intéressaient très sérieusement à l’électroacoustique, je pense à Marcelle Deschênes, Yves Daoust, Philippe Ménard, etc., mais je suis probablement celui qui a apporté au Québec le concept d’acousmatique.» La première œuvre de Francis Dhomont publiée sur disque chez nous est Chroniques de la lumière (en 1989, sur le disque Halogènes, sous étiquette UMMUS) et, dès 1990, on le trouve parmi les compositeurs réunis pour le volume 37 de l’Anthologie de la musique canadienne publiée par la Société Radio-Canada (volume consacré à la musique électroacoustique; la pièce retenue est Thème de la fuite [1984-87]). Pour compléter le tableau, il ne manquait plus qu’une monographie qui lui serait consacrée par une étiquette d’ici, mais laquelle? En 1990 était lancée l’étiquette montréalaise Empreintes DIGITALes, devenue depuis l’une des meilleures références en matière de musique électroacoustique; son fondateur, Jean-François Denis, s’allia l’année suivante aux compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau pour fonder la société de concerts Réseaux des arts médiatiques. Tout était en place pour organiser un lancement de disque! Celui du double-album Mouvances~Métaphores, consacré à Francis Dhomont, fut assez spécial, puisqu’il était donné le jour même du 65e anniversaire du compositeur. «Ça a été une surprise formidable. On m’avait invité à diffuser ma musique dans le cadre d’un concert, mais j’ignorais complètement que ce concert était une fête… pour mon anniversaire! Et en effet, c’était le tout premier concert de Réseaux, alors maintenant, nos anniversaires correspondent!» Le concert donné par Francis Dhomont le 2 novembre 2006 dans le cadre de l’événement Akousma (3), présenté par Réseaux, souligne en effet le 15e anniversaire de l’organisme et le 80e anniversaire du compositeur! À partir de 1997, la série de concerts Rien à voir, organisée par Réseaux, a connu un très grand succès, attirant un public assez jeune qui découvrait les plaisirs du concert acousmatique (donné dans l’obscurité, sur un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs contrôlé en direct par le compositeur diffusant son œuvre). La série des Rien à voir s’est arrêtée en 2004 après sa quinzième édition et certains observateurs ont cru pouvoir y déceler un essoufflement de la formule acousmatique, voire de tout le genre électroacoustique. «Je ne suis pas convaincu du tout que ce soit une musique du passé, réagit Dhomont; je pense au contraire que c’est toujours une musique de l’avenir. Bien sûr, il s’agit d’une musique de recherche, assez complexe, et qui n’est pas destinée au divertissement. En ce sens, elle n’aura jamais un succès de grand public, et moi, ça ne me dérange pas. Je sais qu’il y en a que ça gêne, des compositeurs qui voudraient voir leur musique jouée devant des publics considérables, mais je crois qu’ils se font des illusions. La recherche demande certains sacrifices, notamment celui de la notoriété populaire.» Il faut aussi considérer que la musique acousmatique est encore toute jeune, les premières expériences de Pierre Schaeffer en matière de musique concrète ayant été réalisées en 1948. Cette musique évolue, et, puisqu’il s’agit précisément d’une musique de recherche, il serait ridicule de vouloir en figer la forme. Ainsi, durant la série de concerts Akousma (3), Elio Martusciello et Ludger Brümmer auront présenté des vidéomusiques, Christian Calon aura diffusé des extraits d’une œuvre conçue pour la scène et le quatuor de saxophones Quasar aura interprété des musiques mixtes (pour instruments et traitements ou pour instruments et bande). Francis Dhomont est-il resté un pur et dur défenseur de la musique dans le noir? «Ah! Vous savez, on ne m’avait pas spécifié qu’il y aurait des vidéomusiques, mais je pourrais en apporter, car ma femme (Inés Wickmann) et moi, nous en avons fait ensemble. Inés fait de la sculpture et de la vidéo, et elle a travaillé sur l’une de mes musiques, que j’ai adaptée. Je n’ai aucun blocage vis-à-vis de la vidéo, et puis, les façons de travailler se ressemblent beaucoup.» Lors d’une visite chez Francis Dhomont en 2001, pour discuter du concert qu’il donnait lors de la 10e édition de Rien à voir, il m’avait montré certains vieux rubans magnétiques qu’il utilisait toujours dans ses œuvres. J’avais cru trouver là la recette de la «différence Dhomont», les sons utilisés par de nombreux autres compositeurs ayant fortement tendance à se ressembler, puisque tout le monde utilise les mêmes logiciels de traitement du son. «Non, je n’utilise plus les rubans… On ne peut plus… On ne trouve plus personne pour réparer les appareils. Je fais comme tout le monde et je travaille avec des ordinateurs. Bien sûr, en ce qui concerne les ressemblances, le problème est le même qu’avec la bande. Il faut essayer de ne pas se plier aux seules fonctions prévues par le concepteur. La solution, à vrai dire, c’est d’essayer d’être original! On peut y arriver par exemple en utilisant différents processeurs en cascade, ce qui réduit le risque d’avoir le même son que tout le monde. Il reste qu’il y a un «style de l’époque», mais il y avait aussi un style au 18e…» Francis Dhomont présente le 2 novembre 2006 la création nord-américaine de Premières traces du Choucas, une commande conjointe de Réseaux et de Musiques & Recherches (Belgique). Il s’agit d’une œuvre préliminaire s’inscrivant dans un travail en cours sur l’univers de Franz Kafka. Depuis notre conversation, une vidéomusique intitulée Moirures, de Francis Dhomont et Inés Wickmann, s’est ajoutée au programme rétrospectif du compositeur. Elle sera présentée également, le 2 novembre, en création nord-américaine.
haut
trans_canada Festival: Trends in Acousmatics and Soundscapespar Wibke Bantelmann in Computer
Music Journal #29:3 (ÉU), 1 septembre 2005 »
«… it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and
personalities…»
The trans_canada festival of electroacoustic music by Canadian composers at the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe was certainly no everyday experience for the interested German public. A festival of acousmatic music—and acousmatic music only—is quite unusal. The German avant-garde music scene is still uncommonly lively, but most composers prefer either instrumental music (with electroacoustic elements) or multimedia works. The idea of invisible music seems not to touch the German musical sensibility. Despite this, 460 visitors found their way to ZKM. During 10-13 February, 2005, they experienced a four day-long plunge into the Canadian way of composing, and had the opportunity to learn more about the “Canadian Example” as Daniel Teruggi of the Groupe de recherches musicales (GRM) called it in his paper. According to Mr. Teruggi, the liveliness and outstanding quality of the electroacoustic music scene in Canada is the result of good composers but also of academically sound research and training and a wide range of philosophical approaches to music. The opening of the festival showed another aspect of this “example.” Paul Dubois, the present Canadian ambassador to Germany, came from Berlin to open the festival—cultural policy in Canada apparently knows and supports the electroacoustic scene intensely, quite contrary to German policy. Francis Dhomont, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Nicolas Bernier, Hildegard Westerkamp, and Louis Dufort took part in the festival and presented works (Ned Bouhalassa was invited but for health reasons was unable to attend). Nine pieces were commissioned by ZKM and received their world premieres at the festival. trans_canada not only offered an occasion for Germans to learn about Canadian acousmatic music; apparently, it also connected the Canadians themselves. “It seems we had to come to the ZKM in Karlsruhe to get together,” said Robert Normandeau at the last concert. And so, the Francophone composers from the east, rooted in the Paris school of “musique concrète,” met the Anglophone soundscape composers from the West coast. “I was very much surprised when Francis Dhomont told us that he does not like the original sounds to be changed so much that you can’t distinguish their origin any longer,” said Hildegard Westerkamp. “We are not as far away from each other as I used to think.” This proved to be quite true, as could be heard. The parallels between their new works, Brief an den Vater by Mr. Dhomont and Für Dich—For You by Ms. Westerkamp, were striking. Both compositions were not only inspired by but also formally based on literature and the structure, the sound, the rhythm of the text. The work by Mr. Dhomont, with the scraping of a pen as a sort of leitmotif, was no less abstract than Ms. Westerkamp’s music with its sea-sounds (gulls, wind, waves). And her fantasy land called “home” is not more “real” then his world of inner struggle. Both works showed an extreme sensitivity for subtle, delicate sounds which were spread in many layers, throwing shadows of sound, and constantly and slowly developing into new shapes and shades. The differences between the works seemed after all (to this listener at least) to be ones of personal style and expression than of basic principles. Another new work with words came from Darren Copeland. I don’t want to be inside me anymore was quite singular in the festival due to its definite focus on content, on a “real story.” This fact gave the piece a strong dramatic quality leaving hardly any room for imagination. The intention of the sounds to build around the absorbing, sometimes even vexatious, words seemed to force the listeners to constantly keep their full attention on the meaning of the text. It was a deeply impressive piece, even if it was to a certain extent more dramatic than musical. (Although other listeners might experience it differently if they do not understand the German text.) In a way, this work resembles a compositional style of a very different kind, that of Barry Truax. The connection may be found in the very sense of reality in both composer’s works: the reality of the feeling of isolation on one hand, and the reality of an existing landscape (streams, peaks, caves) on the other. Even Gilles Gobeil’s magnificent medieval drama, Ombres, espaces, silences…, followed roughly this direction. This piece was not about feeling or landscape, it was about reality, too, in this case the reality of history, only by far more sublime, sensitive, and imaginative. Not “cinema for the ear” but a “novel for the ear” (something like The Name of the Rose?)! However, the form and structure of this work is by far more of a narrative nature than strictly abstract-musical. It was Robert Normandeau and the youngsters of trans_canada who were most abstract, and therefore the strongest advocates of a true “invisible music.” It was not only not to be seen, it was not to be imagined. There was nothing real, nothing you could get hold of, it was more or less a complete deconstruction of sounds, ideas, narration. They appeared not to start from any landscape, be it imagined or real, inside or outside the head; they started from ideas, ideas of sound, ideas of form. Even the antique Writing Machine in the work by Nicolas Bernier was more a (slightly exotic) sound than a sense, more a historical reminiscence than an element of form. Coincidence shows her unaccountable face, experiment and surprise follow. You could hear experience and mastery in the work of Robert Normandeau, of course. You were always sure that it was him who played with coincidence and not the other way round. His world premiere, ZedKejeM, was highly dynamic, with the energy and rhythm from a dancefloor, but still showed the deepness, density, and versatility of a deep-thinking organizer of energy and fantasy. Every single sound seemed well calculated, the effects carefully set. The music of his younger colleagues, Mr. Bernier and Louis Dufort, was more spontaneous, wandering dreamily through all the possibilities of technique and sound, to find out what would happen. Mr. Dufort spread a richness and variety of colors in a free, open structure that simply followed the beauty of the sounds created. In contrast to that, Mr. Bernier followed an intellectual plan, he set his rules and let them work. One always sensed the will behind the music, one always tried to follow and understand the experiment instead of just enjoying the result. But, on the other hand, this method produced a certain strong energy in the work. This composer had the power to raise and hold the intellectual interest of the listener. All in all, it was fascinating to take in over a few days such a wide range of styles and personalities, and to learn a little about their methods. trans_canada also provided the chance to meet the composers in person. Each of them delivered a paper about their work. They could only give a rough survey, of course, in a 45-min talk. Rather than concentrating on techniques or software, most composers just tried to acquaint their colleagues and the small number of other interested people with their sources of inspiration, their opinions, their philosophy. Remarkable was the clear delivery of all the composers and the relaxed atmosphere of these sessions. There seemed to be no need to impress anyone, and not so much need to discuss, let alone debate. Everybody was open-minded and respected the others, as if trying to learn and understand, not to question fundamentals. It was like a good talk between colleagues and friends. Mr. Normandeau provided insight into his large archive of sound and his permanent work on the human voice. Mr. Gobeil expressed his preference for the sound of exotic instruments (like the Daxophone) and his dislike of techno music (inducing him to write a techno-piece). Mr. Dhomont talked about the relation between accident and control in his work, marking his own position somewhere between Pierre Boulez and John Cage: “Boulez would say: ‘This is incidental, throw it away;’ Cage would say: ‘This is incidental, so I take it;’ I say: ‘Look, there is an interesting incident, but should I take it?’” He also used the opportunity to call for more polyphony in electroacoustic music instead of the exclusive concentration on creating the most original, most exotic new sound: “In an orchestra, you mix different instruments, but the single instrument becomes not less beautiful.” The exceptional environment of ZKM supported this beautiful richness of sounds and the inventiveness of the composers immensely. The two concert venues offer exquisite acoustics. They were equipped with 70 concert loudspeakers, placed in either circles or in a kind of “acousmonium surround environment.” This, in conjunction with the timbral and spatial qualities of the works, created an extraordinary musical experience.
haut
L’école de Montréal, 2/4par Bernard Girard in Aligre FM, Dissonances (France),
23 mars 2004 »
«… celui qui en fut l’inspirateur et l’animateur, Francis
Dhomont.»
Nous avons entrepris l’exploration des travaux de l’école de Montréal. Et nous avons commencé avec celui qui en fut l’inspirateur et l’animateur, Francis Dhomont. Je vous propose de poursuivre l’exploration du catalogue de ce compositeur qui, après avoir découvert très tôt, dés la fin des années quarante les musiques sur bandes, n’a vraiment commencé à composer qu’à la fin des années 60. Nous allons aujourd’hui poursuivre avec des extraits de Forêt profonde, une œuvre voisine par la forme et la durée de Sous le regard d’un soleil noir, il s’agit là encore d’un cycle qui comprend 13 pièces et dure, tout compris, près d’une heure, mais beaucoup plus récente puisqu’achevée en 1996. Dans cette œuvre on retrouve ce goût pour les textes savants, psychanalytique, qui est la marque de Francis Dhomont. Il s’agit, cette fois-ci, de textes de Bruno Bettelheim sur les contes de fée. On aura remarqué la place de la voix et la manière originale dont Francis Dhomont la traite, aussi respectueux de la tessiture des voix que du sens des mots prononcés. Dans une interview qu’il m’a accordée, il s’explique sur cet usage de la voix, sur son goût pour le mélodrame, un genre musical qui consiste à associer à de la musique des textes parlés et qu’ont pratiqué des auteurs aussi différents que Schumann, Liszt, Berlioz ou, plus près de nous Stravinsky dans l’histoire du soldat, Poulenc sur des textes parlant de Babar ou Honegger. Mais rares sont ceux qui en ont fait un usage aussi intense et systématique que Francis Dhomont. Forêt profonde explore le monde des contes de fée, mais aussi celui des forêts qui servent souvent de cadre à ces contes. Un monde des forêts que Francis Dhomont avait abordé quelques années plus tôt, quoique de manière plus problématique, voire intrigante, dans Drôles d’oiseaux, une œuvre de 1985-1986, qui se distingue du reste de sa production par son utilisation des techniques électroniques. Dans la pochette du disque, Dhomont nous présente cette œuvre comme «une curiosité unique dans sa production.» Une curiosité qui mérite, je crois, qu’on s’y attarde quelques instants. La musique électronique telle que pouvaient la pratiquer des compositeurs comme Stockhausen est un peu passée de mode chez les compositeurs savants, malgré ou, peut-être, à cause de son succès dans la musique populaire. Et c’est dommage. Comme l’indique le titre de cette œuvre, Drôles d’oiseaux, Francis Dhomont a toujours entretenu une relation intime avec la nature. Relation qui l’a amenée, jeune homme, à faire un retour à la nature et à s’installer en Provence. On retrouve dans plusieurs des titres de ses œuvres des allusions à des oiseaux, à l’environnement. C’est le cas, par exemple, de Vol d’Arondes, une œuvre de 1999 révisée en 2001 réalisée à partir de sons saisis en Provence et d’autres repris de Drôles d’oiseaux. Comme beaucoup de ses collègues, Dhomont n’hésite jamais à retravailler ses œuvres, à cannibaliser son propre répertoire, à réutiliser des sons déjà montés dans des pièces antérieures. Ces musiciens qui ont choisi de travailler sur bandes, avec des magnétophones et des micros ne sont pas seulement des compositeurs, ce sont aussi des preneurs de son, des promeneurs qui nous apprennent à entendre notre environnement, qui nous font découvrir ces sons qui nous entourent et qui, cependant, échappent le plus souvent à notre conscience. Il y a dans Vol d’Arondes quelque chose d’un portrait ou, plutôt d’un paysage au sens que les peintres donnent à ces mots. On y entend des hirondelles, un avion, le bruit d’un soir de festival avec ce qui pourraient être des applaudissements, des cris… Cette musique s’inscrit dans une veine plus intime de l’œuvre de Dhomont. Cette manière de traiter le son comme des couleurs sur une toile modifie le rapport du compositeur à son environnement. Tout comme les impressionnistes avaient pris leur chevalet et étaient aller peindre sur le motif, les compositeurs de musique électroacoustique se sont ouverts au monde. Et cela leur a donné la possibilité ou, qui sait, l’envie d’écrire des œuvres qui raisonnent directement avec l’actualité. On sait que composer des musiques politiques a été une tentation des compositeurs tout au long du 20ème siècle. On retrouve cette même volonté d’exprimer des opinions avec ses moyens propres chez Francis Dhomont, dans cette Lettre de Sarajevo qu’il a composée en 1995 et 1996 et dont il dit: «Devant les débordements du cynisme triomphant, je n’ai pu cette fois-ci me contenter des jeux formels et esthétiques chers au compositeur. J’ai donc, naïvement, voulu parler de l’horreur et de la honte. Le titre a surgi, évident: la «lettre» qui informe de l’étendue du désastre et qui, en même temps, lance un cri dans le désert des nations. Sarajevo, parce que cette ville, parmi tant d’autres, symbolise l’incohérence tragique du retour en barbarie de notre époque.» Musique politique, l’expression laisse souvent incertain, hésitant, mal à l’aise et, cependant, à l’écoute de cette œuvre sans concession on devine le projet de Dhomont, son désir de mettre en scène sans la moindre emphase, sans le moindre effet, une musique épuisée, enchaînée, comme prisonnière de menottes sonores.
haut
Le Québec électroacoustiquepar François Couture in electrocd.com (Québec), 22 mars 2004 »
«Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise
s’est taillée une place de choix sur la scène internationale…»
On dit que le gazon du voisin est toujours plus vert que le nôtre, mais quand il s’agit d’électroacoustique, croyez-moi, le Québec n’a rien à envier aux autres régions du monde. Accusez-moi de chauvinisme, je n’en ai cure: le Québec abrite nombre de compositeurs de grand talent et de professeurs influents. Je ne veux pas m’embarquer dans un exposé analytique, mais, en tant que critique et auditeur invétéré, il existe pour moi une électroacoustique québécoise. Malgré la diversité stylistique de nos compositeurs, je perçois un «son» québécois, quelque chose qui, pour moi, n’est ni britannique, ni français, ni allemand; quelque chose qui m’appelle et me parle dans un langage plus immédiat, plus facile d’écoute. L’origine partielle de cette unité dans la diversité découle probablement de l’influence de quelques compositeurs-clé dont l’enseignement en milieu universitaire a marqué la relève d’ici. Je pense d’abord à Francis Dhomont et à Yves Daoust. Commençons donc cette piste d’écoute avec ce Français si québécois qu’il s’est mérité une bourse de carrière du Conseil des arts et lettres du Québec. Je peux recommander en toute franchise tous les disques de Dhomont: sa grâce, son sens narratif et son intelligence font de chaque pièce un objet d’émerveillement. J’ai souvent exprimé mon admiration pour Forêt profonde (y compris dans ma première piste d’écoute, je n’y reviendrai donc pas), mais Sous le regard d’un soleil noir, sa première grande œuvre, demeure un classique de l’électroacoustique internationale, et son Cycle du son, beaucoup plus récent, témoigne d’un art raffiné à la perfection — la pièce AvatArsSon, en particulier. Si l’œuvre de Dhomont s’est élaborée à partir de grands thèmes théoriques, littéraires et sociologiques, celui d’Yves Daoust tient plutôt de l’anecdote et de la poésie. La plupart de ses pièces montre une filiation aux idéaux abstractionnistes de l’école française, mais l’apparente naïveté de ses sujets (l’eau, la foule, une Fantaisie de Chopin ou un souvenir d’enfance) donne à sa musique une charge émotive inusitée. Son plus récent disque, Bruits, fait preuve aussi d’une volonté de croissance (on dénote dans la suite titre une certaine influence de ses étudiants) et contient une pièce au sujet politico-historique (Ouverture, sur les relations France-Québec) qui peut très bien accrocher l’auditeur néophyte. À ces deux noms d’une importance incontestable, il faut ajouter ceux de Robert Normandeau et de Gilles Gobeil. Normandeau représente bien ce que j’entends par un son québécois: un certain académisme dans la plasticité des sons (qui trahit l’influence des Britanniques et des Français), une originalité dans leur utilisation, une intelligence du propos qui, si elle pousse vers la réflexion académique, n’en aliène pas l’auditeur pour autant. Mon disque préféré demeure Figures, qui comprend la superbe pièce Le Renard et la Rose, construite à partir du roman Le Petit Prince, ainsi que Venture, un hommage à l’âge d’or du rock progressif (une marotte que je partage avec le compositeur, faut-il préciser). Gobeil, c’est la folie des grands espaces, la violence des passions humaines, les gestes brusques, les masses sonores lancées à la volée. Si La mécanique des ruptures demeure une écoute essentielle, son récent disque en collaboration avec René Lussier, Le contrat, représente son travail le plus accompli (et fascinant!). Si ces quatre compositeurs représentent la crème du milieu académique, on trouve aussi au catalogue d’empreintes DIGITALes de jeunes compositeurs et des artistes dont le travail renouvelle en profondeur le discours électroacoustique de leurs collègues. Mentionnons Fractures, le premier disque, tout frais, de Christian Bouchard, dont l’approche éclatée tient autant de l’électronica expérimentale que de l’électroacoustique universitaire. Ses suites Parcelles 1 et Parcelles 2 évoquent l’art vidéo numérique par leur fébrilité et leur fragmentation. Je recommande aussi chaudement l’album Connexions de Louis Dufort, qui mélange approche académique et bruitisme. La pièce Zénith, dans laquelle il utilise la voix du chanteur death-metal Luc Lemay (du groupe Gorguts), est simplement stupéfiante. J’aime beaucoup aussi l’humour un peu cru de Marc Tremblay. Son Bruit-graffiti fait un usage fréquent de la culture pop (des Beatles à Passe-Partout). Sa pièce Cowboy Fiction, un western pour l’oreille qui remodèle le rêve américain, conclut à merveille cette piste d’écoute. Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise s’est taillée une place de choix sur la scène internationale. À vous maintenant d’en explorer les multiples facettes.
haut
L’école de Montréal, 1/4par Bernard Girard in Aligre FM, Dissonances (France),
16 mars 2004 »
«Francis Dhomont joua un rôle
déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste,
acousmatique.»
Bonjour, nous débutons aujourd’hui une série de quatre émissions consacrées à l’école de Montréal et, pour les deux premières à Francis Dhomont, un compositeur d’origine française qui joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique. Montréal n’a découvert la musique concrète que relativement tard. Le premier à avoir créé des musiques de bruit fut sans doute Norman McLaren, cinéaste expérimental qui dans les années 50 créa des musiques de ce type pour ses films, mais sans véritablement faire école. Lorsqu’on leur demande de chercher des ancêtres, les québécois citent plus souvent Hugh Le Caine, un ingénieur du son qui a inventé plus de vingt machines musicales que l’on peut aujourd’hui voir au musée. Ces machines, toutes analogiques, furent souvent pionnières et l’on peut regretter qu’elles n’aient pas eu plus de succès tant leur nom fait rêver. Ainsi, Le Caine inventa le premier synthétiseur de son qu’il appela «sacqueboute électronique». Ce beau mot «sacqueboute» n’est pas une invention d’un poète lettriste mais la reprise du nom d’un instrument né au 15ème siècle qui ressemble à un trombone dont il est l’ancêtre. Ce nom vient de sacquer qui veut dire tirer et bouter, qui veut dire pousser et il vrai que le jouer de trombone tire et pousse alternativement. Le Caine créa son propre studio de composition, mais son travail resta confidentiel jusqu’à la fin de ses jours, il est mort en 1977, à la veille de l’émergence de cette école de Montréal dont nous allons parler dans les semaines qui viennent. A la fin des années 70, la musique bruitiste se fait à Montréal pour l’essentiel dans un laboratoire de l’Université qui n’est pas très richement équipé. Quelques jeunes compositeurs, comme Yves Daoust ou Marcelle Deschênes, s’essaient à la composition, les yeux fixés sur la France où certains ont suivi des stages, au GRM de l’Ina, à Bourges. Ils commencent à s’organiser, créent une association pour favoriser le développement de ces musiques, pour les faire entendre et les éditer. C’est dans ce contexte que l’université de Montréal invite, pour une série de conférences, un français au parcours atypique: Francis Dhomont. Dhomont frise déjà les cinquante ans, puisqu’il est né en 1926. Musicien de formation classique, il a été l’élève de la célèbre Nadia Boulanger, de Charles Koechlin, l’un des compositeurs les plus intéressants et les plus novateurs de la première moitié du 20ème siècle, il s’est très tôt intéressé à la musique enregistrée qu’il a découverte tout seul, dans son coin, à l’époque même où à la radio Pierre Schaeffer inventait la musique concrète. Francis Dhomont explique cet intérêt précoce pour la musique des bruits par une expérience personnelle de l’aveuglement, de la cécité. Adolescent pendant la guerre, il a perdu un œil des suites, semble-t-il, des privations alimentaires et a du vivre de longues années sans pouvoir lire. A défaut donc de lecture, il a joué du piano, exploré cet univers des sons. S’il a découvert la musique concrète, Francis Dhomont ne l’a en fait que très peu pratiquée jusque dans les années 70. Parti dés le début des années 50 s’installer à la campagne, en Provence, il a du faire mille métiers pour survivre et ce n’est que dans les années 70 qu’il l’a redécouverte en participant à l’organisation d’un festival de musique qui lui avait confié la programmation des concerts de musique contemporaine. Appelé à Montréal pour faire des conférences, Francis Dhomont est sollicité pour devenir professeur à l’Université et pour y enseigner la musique électroacoustique. Ce travail lui permettra tout à la fois de former des étudiants, pendant les 16 ans qu’il est resté enseignant, il a formé plus de 200 musiciens, dont beaucoup se sont consacrés à la musique électroacoustique. Ce travail lui a surtout permis de se remettre à la composition. Ce qu’il a immédiatement fait, de manière originale. Sa première œuvre composée de 1979 à 1981 à Montréal, Sous le regard d’un soleil noir, tranche sur ce qui produisait à l’époque tant par sa longueur, l’œuvre dure près d’une heure, que par son ambition et par son projet. Il s’agit d’une exploration du monde de la folie, de la schizophrénie engagée à partir des textes de Ronald D Laing, textes que l’on retrouve, sous forme de citations plus que de bribes tout au long de cette pièce. Dans Le moi divisé, la cinquième de cette suite, il s’agit d’explorer le clivage, la fragmentation, la fissure, la fêlure, tout ce qui fait que le schizophrène est ce qu’il est. On aura remarqué le jeu sur le mot «individual» qui révèle en anglais en son coeur le verbe divide, diviser. Il y a là une allusion, volontaire chez un musicien particulièrement cultivé, aux célèbres jeux de mots de Lacan. Mais il n’y a pas que cela. Cette pièce faite de mots, de sons et de bruits, est aussi une œuvre musicale, une série de variations autour du si, note qui revient de manière obsessionnelle tout au long de cette composition [comme dans] Pétrification, réflexion sur le stade ultime de la schizophrénie, la catatonie: «il n’y a plus qu’un vide là où il y a eu quelque temps une personne». Dans cette pièce, on retrouve, comme dans d’autres parties de cette œuvre, des échos du Wozzeck d’Alban Berg. Cette très belle œuvre, originale tant dans forme que dans son projet, a tout de suite retenu l’attention. Elle a été donnée en France et primée dans des concours. On pourrait dire qu’elle a signé la naissance de cette école de Montréal. Pour la première fois, en effet, des amateurs se sont dit: il se passe quelque chose là-bas, de l’autre coté de l’Atlantique. Quelque chose qui n’est pas très éloigné de notre culture (le titre de l’œuvre, Sous le regard d’un soleil noir, évoque un poème de Gérard de Nerval que nous connaissons tous, la psychanalyse était à la fin des années 70 au sommet de sa gloire) et cependant différent tant dans la forme, c’est un mélodrame, au sens que les musiciens donnent à ce mot qui veut dire association de la voix parlée et de la musique, que dans le projet. Francis Dhomont aurait pu alors rentrer en France. Il a préféré rester au Canada. Et il l’a affiché dans une œuvre composée en 1981-1982: Points de fuite, titre qu’il faut entendre aussi bien dans sa dimension mathématique, géométrique que dans sa dimension plus personnelle de départ, de déplacement. On y reconnaît, à l’écoute, des glissements, des déplacements souvent rendus, de manière inattendue, par un traitement quasi-impressionnistes de la matière sonore. On devine dans cette œuvre comme un écho de certaines œuvres de Debussy. Points de fuite est le premier mouvement d’un cycle consacré à l’errance, qui reprend et explore plusieurs des thèmes liés à l’idée de voyage, l’embarquement, la fuite, la carte, le retour, l’abîme. Francis Dhomont a organisé son œuvre sous forme de cycles. J’ai cité le Cycle de l’errance, il y a également Forêt profonde, une œuvre construire autour des contes de fée et des travaux du psychanalyste Bruno Bettelheim, Les dérives du signe et Cycle du son qui est une célébration de la musique concrète, une exploration très personnelle de cet univers sonore, un hommage aux fondateurs d’un genre que Francis Dhomont envisage de manière radicale. Lorsqu’il est arrivé à Montréal dans les années 70, beaucoup de compositeurs voyaient leurs compositions musicales bruitistes comme un accompagnement, un supplément à d’autres œuvres. Yves Daoust, nous avons entendu en début d’émission, une pièce venait, de manière très significative du monde du cinéma, il avait longuement travaillé et s’était formé à l’Office National du Film. Dhomont a imposé l’idée que cette musique devait être entendue pour elle-même sans artifices, sans support, seule. Et pour marquer sa différence, il a introduit au Canada un mot, «acousmatique», que François Peignot et François Bayle avaient inventé, un peu plus tôt, à Paris, pour désigner ces musiques que l’on entend au travers de hauts-parleurs. Je dis inventé, mais en réalité, ce mot est ancien puisqu’il nous vient de Pythagore et désigne en grec la perception auditive (acousma). L’acousmatique est un «art du son proposé à l’oreille sans recours aux autres sens». Cette idée que la musique s’entend pour elle-même ouvre un espace aux citations musicales, à l’exploration d’une tradition, d’une culture. Et c’est ce travail du compositeur sur les œuvres de ses prédécesseurs que Francis Dhomont a entrepris dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans ce Cycle du son. Objets retrouvés, composée en 1996, donc relativement récente, est un hommage à Pierre Schaeffer dont elle reprend, paraphrase l’une des toutes premières œuvres: l’étude aux objets. Un hommage qui, de manière assez caractéristique chez Dhomont, l’inscrit dans une tradition musicale plus longue. «A la fois lamento et marche funèbre, cette paraphrase de l’étude aux objets de Pierre Schaeffer n’est pas, nous dit-il, sans rapport avec le style du choral orné ou figuré. Trois voix (au sens contrapuntique du terme), élaborées à partir des éléments du premier mouvement de cette étude, viennent broder et habiter les durées prolongées des objets originaux qui constituent le «choral», quatrième voix de cette polyphonie. Le choix d’une forme classique si présente chez Bach n’est pas innocent lorsqu’il s’agit d’honorer la mémoire de Schaeffer: j’aime me persuader qu’il n’aurait pas été insensible à l’allusion.» Je voudrais terminer avec une œuvre qui illustre tout à la fois son rôle très particulier dans cette école qu’il a contribué plus que tout autre à développer et son intérêt pour l’histoire de la musique. Il s’agit d’une œuvre récente, elle date de 1997, composée d’un montage, collage de travaux de compositeurs canadiens qui ont souvent été ses élèves. On retrouve dans cette Frankenstein Symphony, des traces d’œuvres de Gilles Gobeil, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Robert Normandeau, Stéphane Roy, etc. Il serait trop long de tous les citer.
haut
Pistes d’introduction aux beautés de l’électroacoustiquepar François Couture in electrocd.com (Québec), 15 octobre 2003 »
La musique électroacoustique est un goût acquis. Qu’on le veuille ou non, la radio et la télévision nous conditionnent à accepter un certain nombre de modèles musicaux (tonaux, rythmiques) comme étant «normaux». L’électroacoustique est dès lors perçue comme «anormale», tout comme d’autres formes d’expression musicale centrée sur le son plutôt que la note, telle l’improvisation libre. C’est pourquoi une première exposition à cette musique se révèle souvent être une expérience mémorable, positivement ou négativement. Plusieurs facteurs entrent en jeu, mais le choix d’un disque adéquat à une introduction amicale aide à faire de ce premier contact un choc esthétique d’une grande beauté et ainsi marquer le début d’une longue aventure. Avec cette piste d’écoute, je veux simplement pointer quelques titres qui m’apparaissent susceptibles d’encourager plutôt que de décourager, des titres qui ouvrent une porte sur un autre monde musical. Bien sûr, cette sélection ne peut qu’être subjective. Mais avec un peu de chance elle pourra servir de guide aux nouveaux enthousiastes du genre et aux apôtres qui cherchent des idées-cadeaux pour répandre la bonne musique. Après tout, la période des Fêtes s’en vient! Des passerelles On développe généralement un nouvel intérêt par excroissance d’un intérêt précédent. C’est-à-dire que l’on explore un genre musical qui nous est inconnu parce qu’un intérêt connexe nous y a mené. C’est pourquoi, dans le cas des musiques électroacoustiques, des œuvres mixtes (bande et instrument) ou qui abordent un sujet concret peuvent fournir cette passerelle qui ouvrira les horizons d’un nouvel auditeur. Par exemple, les amateurs de récits de voyage trouveront dans le Corazón Road du duo Kristoff K.Roll la narration sublimée d’un périple en Amérique centrale. Ceux qui ne sont pas trop grands pour s’intéresser encore au conte (j’en fais partie) trouveront dans Forêt profonde de Francis Dhomont une réflexion sur le conte inspirée du psychanalyste Bruno Bettelheim sous la forme d’une œuvre qui allie fils narratifs entremêlés et musiques d’une grande force évocatrice. Plus léger et fantaisiste, Libellune de Roxanne Turcotte tend une perche aux enfants sans pour autant simplifier ou niveler par le bas la démarche artistique. Les amateurs de guitare peuvent se tourner vers le fabuleux projet Parr(A)cousmatique d’Arturo Parra, un guitariste classique virtuose qui travaille ici avec les meilleurs compositeurs québécois: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Québécois d’adoption, à tout le moins), Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Ce dernier vient d’ailleurs de lancer une œuvre-fleuve, Le contrat, avec le guitariste avant-gardiste René Lussier. Les amateurs de Lussier et les gens captivés par le Faust de Goethe trouveront ici un point d’intersection incontournable. Des essentiels Pour ceux qui veulent pousser vers une électroacoustique plus abstraite, je conseille d’abord de visiter les compositeurs québécois. Chauvinisme? Du tout. En fait, la musique des Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust ou Yves Beaupré m’apparaît d’emblée plus accessible que celle sortie des écoles britanniques ou françaises. Elle possède un caractère immédiat, à l’impact plus prononcé (Gobeil), au lyrisme plus plaisant (Daoust, Beaupré), à l’architecture et aux thèmes plus accueillants (Dhomont, Normandeau). À titre de points de départ, je suggère Figures de Normandeau, La mécanique des ruptures de Gobeil, Cycle du son de Dhomont et Humeur de facteur de Beaupré. Cela dit, les œuvres de Michel Chion (son Requiem, tellement puissant), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes) et Natasha Barrett (Isostasie) procurent des heures de beauté et de fascination, même si ces musiques paraissent à première vue plus arides ou difficiles d’approche. Et pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de ces musiques, l’étiquette EMF offre L’œuvre musicale de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète et donc grand-père de l’électroacoustique. Des idées courtes L’album compilation a le pouvoir d’ouvrir toutes grandes les portes de l’électroacoustique, en offrant une large sélection d’artistes et d’approches stylistiques. Disponible à petit prix, eXcitations offre un échantillon intéressant des productions sur étiquette empreintes DIGITALes. Les albums Electro clips et Miniatures concrètes, ainsi que le tout nouveau volume de la série DISContact!, proposent de courtes pièces (souvent sous les trois minutes) qui sont autant de sources de découverte et de questionnement. Enfin, pour ceux qui désirent avancer tranquillement, à petits pas, la collection Cinéma pour l’oreille de l’étiquette française Métamkine offre une superbe série de mini-disques compacts d’une durée de 20 minutes chacun à prix moindre. Le catalogue comprend des compositeurs renommés tels Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter et Éliane Radigue. De petits albums parfaits pour les échanges de cadeaux. Bien sûr, tout cela, ce ne sont que des suggestions. Le meilleur parcours de découverte est celui que vous vous défrichez au fil du temps. Bonne écoute!
haut
Ruidospar Francisco Ramos in Parabólica #0 (Espagne), 1 décembre 2002
»
«El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont.»
Para cierto sector de la musicología, en la obra de Pierre Boulez convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los inherentes a estéticas más recientes. En el esplendor de Darmstadt, la obra considerada unánimemente faro de las nuevas preocupaciones de lenguaje fue Le marteau sans maître de Boulez. Ahora, en plena crisis del modernismo, Jean-Jacques Nattiez ve en el Répons de Boulez el mayor logro musical contemporáneo. En su ensayo Boulez à l’âge postmoderne: le temps de Répons, Nattiez efectúa una pertinente distinción entre modernismo y postmodernismo: “El modernismo musical, el que se da en la época de postguerra, significa la búsqueda inicial de un sistema con vocación universal, siempre ávido de lo nuevo. Ahora, los músicos postmodernos favorecen la multiplicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una música no experimental, inmediata y comprensible”. Paul Griffiths, en Modern Music and After, reniega de la pluralidad de estilos y la diseminación del postmodernismo: “Desde los años 80 domina un estilo de imitación, se relajan los materiales y la necesidad de novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intérpretes se autopromocionan gracias a la grabación fonográfica”. Francis Dhomont es más rotundo: “El postmodernismo es impuro, permisivo, ecléctico, irónico, inmediato”. En cuanto a su recepción, el modernismo profundiza en el divorcio con respecto al público, mientras que el postmodernismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano de estilos pretéritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un día sus creaciones serían comprendidas; el postmodernismo, en cambio, confía en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Répons como modelo a seguir por los despistados postmodernistas (“Répons restaura el equilibrio entre los parámetros musicales. El timbre está integrado en una estructura melódico-rítmica a dos niveles: el de la gran forma y el del detalle sin que el segundo oscurezca al primero”). Griffiths, en cambio, no tiene reparos en señalar las debilidades que, evidentemente, lastran el discurso de Répons: pobreza del arsenal electroacústico, línea melódica liviana y rudimentaria y abuso de la métrica regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista. Coinciden estos musicólogos en negar a la Electroacústica toda posibilidad de alternativa válida. Ignorando que la base de esta propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan a la obra electroacústica una sintaxis poco coherente, fundamentada únicamente en el uso del timbre: “¿Puede el objeto sonoro, con todas sus variantes morfológicas, constituir el material de base para la elaboración de una obra?” 2 La historia de la música en Occidente está estrechamente ligada a la de los instrumentos. El ejecutante ejerce un papel fundamental en la transmisión de las ideas del compositor. El problema surge cuando el excesivo culto al intérprete y al director de orquesta resta protagonismo a la obra y al autor: esa es la corriente dominante en los programas de conciertos. Desde que el músico deja de escribir exclusivamente para la gran orquesta a favor de plantillas instrumentales reducidas, el interés del público y los programadores hacia lo nuevo decae ostensiblemente: el lugar del Espectáculo -el escenario del Gran Auditorio- no admite a los pequeños conjuntos. Su armazón no se aviene con la estética de ese espacio, preparado sólo para acoger grandes fastos. El dominio del instrumento se ha seguido dando en la producción musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasado sólo se da en términos de lenguaje. Los materiales que originan el sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades del material electrónico. Empieza ahí a cuestionarse el dominio del instrumento convencional. Nace la música concreta. Aunque asumida por buena parte de compositores, hasta el punto de influir decididamente en la concepción tímbrica de muchas obras de corte orquestal, la electroacústica no ha sido acogida por los musicólogos con el mismo rango que la obra convencional. Nace aquí la paradoja de que la misma Modernidad discute el valor de un arsenal nuevo. Al seguir apegada al instrumento, cae la Modernidad en esa misma dependencia con respecto al intérprete que se critica en la música del clasicismo. “La música concreta es todavía sospechosa” (Michel Chion). Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yergue exultante una pieza electroacústica compuesta en 1996 por Pierre Henry de valor excepcional, Intérieur/Extérieur, auténtico y extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuestro tiempo (Philips la editó en Disco Compacto). 3 El Arte Acusmático, concebido como un arte sonoro basado en el mundo exterior y visible -concreto-, se vuelve abstracto en la escucha. Elaborado a partir de sonidos grabados, este arte sonoro no tiene memoria. Al oyente se le sustraen los elementos de recurrencia típicos del discurso convencional. El ruido es un signo humilde, no apto, por su propia naturaleza, para obtener los mismos resultados que logramos con el material instrumental: un ruido no es una nota. Y es ahí donde surge el problema de la recepción del arte sonoro en el público. A éste, educado en su mayoría en las -únicas- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla una bella pintura, que ésta se haya elaborado con materiales humildes (serrín, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir un bello sonido a partir de un pedazo de cartón o una puerta le choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido / Paidós), el material sonoro de origen sigue considerándose, por lo general, como lo que ennoblece al sonido. El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont. Su obra fundamental la constituyen dos volúmenes: el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en España por Arsonal). Points de fuite, … mourir un peu y Espace / Escape forman un tríptico acusmático en el que, dice Dhomont, “intento expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y el de la ausencia-, pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño, los trastornos que forjan el tejido mismo de la vida”. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesible), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos, nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamaría “música de la subversión”. Mucho más devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos melodramas acusmáticos: Sous le regard d’un soleil noir recrea textos de El yo dividido de R. D. Laing. Las observaciones anotadas por el analista se alternan con descripciones atormentadas de las experiencias de esquizofrénicos. La narrada en la 7ª sección, la de la joven con síntomas catatónicos, es espeluznante. No menos perturbador, Forêt profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, Forêt acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim. Dhomont: “El empleo de recursos morfológicos, gracias a la alquimia del laboratorio, procura al autor acusmático un poder de sugestión e intervención sobre el texto original capaz de expresar el inconsciente inexpresable”.
haut
Portrait: Francis Dhomontpar François Couture in All-Music
Guide (ÉU), 1 août 2001 » Born in France, electroacoustic composer Francis Dhomont spent the second half of his life between Paris and Montréal. Gifted with a sense of the narrative never matched, he is able to tell captivating tales through acousmatic art. The two parts of his “Cycle of Depths” the albums Sous le regard d’un soleil noir (1981) and Forêt profonde (1996) remain some of the most enduring examples of musique concrète, transcending the genre to touch the core of Mankind. Born in 1926 in Paris, Francis Dhomont came to musique concrète through classical music. He studied with Ginette Waldmeier, Charles Koechlin and Nadia Boulanger. Stumbling upon musique concrète at about the same time Pierre Schaeffer did, he abandoned musical composition around 1953 to create only electroacoustic music. Little is known of his works before 1972, as the composer repudiated them. Sous le regard d’un soleil noir introduced him to a relatively larger audience, the album becoming a classic of the genre and a source of inspiration for many sound artists. He created many acousmatic works playing on sound and meaning, but his best results were obtained through the use of dream-like narratives and “cinema for the ear.” His work in the 1990s grew even more evocative, culminating in the 60 minute piece Forêt profonde, a fantasy on fairy tales through the works of Bruno Bettelheim. Dhomont was also very active as a theorist. He edited several issues of magazines on electroacoustic music (L’Espace du Son, Circuit), created radio programs for Radio-Canada and Radio-France, taught electroacoustic composition at the Université de Montréal where he maintained a strong influence on younger composers, and co-founded the Canadian Electroacoustic Community. His work has been recognized internationally through numerous awards and prizes, including the Magisterium of the Bourges International Electroacoustic Music Competition in 1988. In February 2001 he received a Career Grant from the Conseil des arts et lettres du Québec, an incredible achievement for an avant-garde artist.
haut
La mouvance acousmatiquepar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 16 octobre 2000 »
«… il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique.»
Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile. Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique. Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle - Robert Normandeau!, sublime poète de la console! - sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque - comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines. Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement.
haut
Densité et classicismepar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 22 février 1999 »
«Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis
plein les oreilles.»
Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis plein les oreilles. L’invité, Paul Dolden, a eu la chance de diffuser trois de ses «classiques», le genre de pièces iconoclastes qui ont fait sa réputation d’enfant terrible de l’électroacoustique. C’était un genre de rétrospective qui force quelques constats. L’extrait du cycle Veils détonne dans le reste de la production. Non pas qu’il s’agisse d’une mauvaise pièce, loin de là, mais parce que le vocabulaire n’y est pas encore abouti —le geste resté mal assuré—, mais parce qu’on y entend trop de gaucheries de réalisation technique. Des coupures trop sèches, des maladresses de montage des petits riens qui, en diffusion en salle, sont magnifiés par la loupe de l’acousmonium. Beyond the Walls of Jericho a été l’occasion de prendre véritablement conscience de l’originalité de Paul Dolden. Sans redondance académique, on suit bien le travail sur la transformation du son qui ouvre la porte à la composition puis on embarque dans le fabuleux programme de la pièce. Strate de son sur strate de son, l’espace sonore se remplit avec une telle densité qu’on en est vertigineusement étourdi. Le volume atteint des niveaux assez élevés, tant dans l’épaisseur des couches sonores qu’en termes de décibels sans qu’on soit agressé; on en redemande même, comme d’une sensation physique — caresse à la frontière indéfinissable et si intense entre la jouissance et la douleur — qui drogue. Ce qui est merveilleux chez Dolden réside dans le fait que, malgré la saturation acoustique, tout reste clair et perceptible, comme dans un grand tutti wagnérien bien dirigé. La gratuité de l’effet s’évacue alors d’elle-même pour ne laisser que l’expression de la sensation. Une belle réussite que va confirmer L’ivresse de la vitesse. Ici, Dolden ajoute le rythme, cet obsédant martèlement tiré du rock, pour aller plus loin dans l’exploration. Magicien hypnotique, il joue sur des attentes pour mieux détourner l’attention du concret au profit de l’idée. En sortant, on se dit qu’on a entendu là un créateur qui réussit le pari de visser sans appel son auditeur à son siège et lui faire parcourir un trajet aussi senti que vrai. Dhomont La soirée consacrée à Francis Dhomont, samedi, fut d’une autre nature. Si on peut reprocher à Dolden une diffusion un peu statique reposant toute sur le poids, celle de Dhomont est d’une lumineuse transparence; le mot perspective prend tout son sens. La musique de Dhomont joue sur les niveaux psychologiques de perception, l’encodage et le désencodage du «message». Sa sonorisation fait de même, ramenant à l’avant-plan tel objet égaré au lointain ou laissant glisser dans l’évanescence ce qui, à première vue était riche de sens, mais qui ne révèle que le trivial par lequel on entre dans une dimension autre. (Là-dessus la fascination du compositeur à utiliser le mot «chambre» dans ses titres est à la fois guide et symptôme). On peut regretter deux choses, la première, que le compositeur ait présenté des extraits, ce qui dilue le potentiel expressif des pièces ainsi sorties de leur contexte. La seconde, qu’il ait choisi de diffuser une pièce d’art radiophonique, Simulacres: un autoportrait, qui, si on entend bien qu’il a sa place à la radio, tombe royalement à plat en salle et ennuie sans espoir possible. Il le sentait bien, lui qui s’est presque excusé de l’allure pédagogique que son travail prenait en ce contexte. Cela a malencontreusement entaché toute la joie du concert. Ceci dit, Dhomont fait ravaler les propos que j’ai tenus précédemment. Oui la forme temporelle médiane peut apporter quelque chose de valable. Sa dernière œuvre, Cosa mentale [titre provisoire de Les moirures du temps], est une magistrale démonstration de maturité. Le cliché n’a pas de sens ici, l’aboutissement des idées, leur mise en forme, prouvent que Dhomont atteint à un classicisme serein où la poésie n’a plus peur de se faire abstraite. Le plaisir du compositeur devant les sons (donc les idées) qu’il manipule laisse entrevoir un bien bel horizon.
haut
Sublime Sublimationpar John Kamevaar in Musicworks #70 (Canada),
1 mars 1998 » Francis Dhomont is an internationally recognized pioneer of electroacoustic music composition, specifically within the genre known as “musique concrète” or acousmatic music. In general terms, the primary method of the genre is the manipulation and signal-processing of recorded sonic events (controlled or observed) from an unlimited scope of sound sources (frequently not musical instruments). These elements are often combined in various ways with electronic music produced on synthesizers and computers. In concert, the most preferred presentation is through multiple speaker arrangements, facilitating variable dynamic spatial location of sound. In the past twenty years, Dhomont has divided his time between France and Montréal, having until recently taught at the Université de Montréal. Both his work and his teaching have had an enormous impact on the development of the art-form in this country.
haut
Critiquepar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 8 mars 1997 »
«… une des réussites acousmatiques les plus grandes de cette fin de siècle.»
Chose promise… Voici donc la deuxième partie de ce fabuleux mélodrame de Francis Dhomont Cette fois c’est par la porte des contes de fées, de Grimm notamment, que l’imagination créatrice de Dhomont vient nous déranger et nous enrichir. Il s’agit de la troisième version que le compositeur livre de son œuvre, lui qui, comme Boileau, cent fois sur le métier… La musique y est plus prégnante que dans la première partie du cycle. On pourrait lancer l’hypothèse que le compositeur s’est plus servi de la parole comme moteur dans la première partie du cycle (Sous le regard d’un soleil noir), territoire des adultes, et qu’il a plus besoin d’enrobage sonore pour aborder le monde de l’enfance, plus fugitif et plus intuitif. Le discours de deuxième niveau est donc plus utilisé. S’inspirant fortement des travaux de Bruno Bettelheim sur les contes pour enfants, de manière un peu trop soulignée en un certain passage, Dhomont tente d’allier discours fantastique et séduisant (on pense parfois à des trames sonores d’Hollywood) à celui plus exigeant de la confrontation avec des utilisations acousmatiques pures et dures (la «fureur humaine»). Le résultat est fascinant. Comme par exemple, dans le début de la troisième partie où la trame narrative est claire et efficace. Des sons «bizarres» et tout à coup une chaude voix de femme qui dit «Ce n’est rien» et plus loin: «Qu’est-ce qui se passe?». Oui, il faut vraiment écouter cela comme un conte de fées. Francis Dhomont se révèle ici un formidable conteur. Et même les enfants embarquent dans son périple, y comprenant bien ce qu’ils peuvent, comme nous d’ailleurs. On oublie la technique tant tout cela est fait avec l’inéluctabilité de la vérité qui se dévoile. Je parle ici aussi bien de la réalisation sonore et de la mise en bande (équivalent à l’écriture de la partition pour Dhomont) que de la structure du propos. Un mélodrame, c’est avant tout du théâtre, et Dhomont se montre dramaturge trés original et sûr. Sitôt qu’on pense que la pièce va tourner en rond, arrive une clé — sons synthétiques, parole, sons familiers, Scènes d’enfants de Schumann, bruits connus — qui nous ouvre une nouvelle porte de perception et de compréhension. Encore une fois, Dhomont joue du Labyrinthe en véritable Dédale: il conçoit un édifice dans lequel on pénètre sans savoir comment on en sortira, chacun à sa manière. C’est donc la partie forte du cycle qui se clôt ici. On a l’impression qu’on ne saurait applaudir: on est tellement pris par cette musique, que quand se fait le silence, on le cultive afin de mieux se pénétrer de ce qui pourrait bien être en passe de devenir une des réussites acousmatiques les plus grandes de cette fin de siècle.
haut
Aux antipodes des apparencespar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 1 mars 1997 »
«Physiquement, rien n’agresse. Artistiquement, on est pris, séduit et enrichit. Et aussi
comblé.»
Magnifique cadeau que cette mise en compact de la musique de Francis Dhomont. Vraiment, il faut saluer bien bas et avec une infinie gratitude l’initiative des Jean-François Denis et consorts pour avoir vaillamment produit ces disques magnifiquement et très originalement présentés, qui ne cessent de nous faire faire des découvertes et qui sont d’une qualité plus qu’exceptionnelle. J’ai écouté trois fois la première partie du Cycle des profondeurs que l’on présente ici et qui s’intitule Sous le regard d’un soleil noir (je vous parlerai bientôt de la seconde, Forêt profonde), pour chaque fois me demander; «Mais qu’est-ce que cette cette musique de la non-musique a pour m’émouvoir si musicalement?» Ce qu’on entend, c’est d’abord un texte qui s’inspire de la réflexion psychanalytique (fuyant donc tout le psychologisme facile) et de la difficulté de l’existence dans son sens le plus vaste. S’y allie cet intérêt de Dhomont pour orienter son message par une qualité littéraire certaine et sérieuse. On ne lit pas ce texte comme un poème; on le lit comme prétexte au poème ultime qu’est sa mise en sonorisation dans l’univers d’apparence discret du compositeur. Attention: en art, les apparences sont trompeuses! Le verbe prend toute sa portée dans son contexte. Ici, il se conjugue avec un traitement subtil des mots dits, des significations orientées par le contexte musical. Ou alors serait-ce le contraire? Est-ce que la mise en forme de ce texte, la vraie porteuse de sens dans sa profondeur car la moins immédiate, ne serait-elle pas cet état béni de l’art musical que le mot nettement énoncé vient révéler à notre conscience acoustique? On le comprend, le va-et-vient entre les formidables réseaux créés ici par Dhomont est infiniment riche. A chacun, donc, sa propre stratégie, dont l’effort lui sera récompensé par une émotion — oui, une véritable et profonde émotion — d’autant plus pleine qu’on désire recommencer l’expérience. Le compositeur se fait Virgile et nous Dante. Le labyrinthe de l’Enfer, s’il est moins violent ici que dans les images apocalyptiques de l’Italien, n’en rejoint pas moins la même originalité, faisant renaître en nous cette quête d’un idéal nouveau. L’exploration est sombre. Le court poème sur «I’m No One, I’m A No One» va peut-être servir de clé pour tout à coup comprendre à quel travail s’est livré le compositeur pour nous livrer sa pièce. Faites attention: le travail n’est pas la pièce. Cette dernière est le résultat du travail, ne serait-ce que celui d’une main tendue vers l’extérieur. On ne trouve pas ici le plaisir léger des valses viennoises, confronté que l’on est aux douleurs de la «maladie mentale». Il y en a que cela choque, mais je suis sûr qu’ils admirent van Gogh. Alors, pourquoi se refuser de faire un autre type d’expérience esthétique? Physiquement, rien n’agresse. Artistiquement, on est pris, séduit et enrichit. Et aussi comblé.
haut
Reviewpar M P in Vital #69
(Pays-Bas), 1 mars 1997 »
«… an intriguing voyage into familiar and dangerous territories…»
Forêt profonde (which sadly translates as “Deep Forest” — remember that abysmally beige and blandish semi-Gnu Age array of ethnic samples and drum machines with the same name released three or so years ago?) is fabulous. Forêt profonde is the second part of, what is till now, a diptych (preceded by [Sous le regard d’un soleil noir]). A third part is imminent. Styled an acousmatic melodrama, Forêt profonde is based on the fascinating book The Uses of Enchantment by Bruno Bettelheim, and it has gradually taken shape as a composition over fifteen years, culminating in two years’ final production. It is, like Bettelheim’s book, a guided tour of the childhood soul, which itself is nothing more than a return to the initiatory world — both cruel and reassuring — of fairy tales. The composition is divided into 13 sections (6 of which are purely instrumental) all of which contain some form of quotation from Schumann’s op.15: Scenes From Childhood. Texts by Hans Christian Andersen, Dante, Those Grimm Brothers, Shakespeare and of course Bettelheim himself are used in the piece. The recurring theme in fairy tales of being lost in a forest (it’s up to you to work out the psychological parallels here) is reiterated here too. To anybody who has heard fairy tales, this image is unforgettable. As Bettelheim says, “… without fantasies to give us hope, we do not have the strength to meet the adversities of life. Childhood is the time when fantasies have to be nurtured.” Actually, this is probably the best CD I have heard so far this year. Monstrous. Unpredictable. Hallucinatory. It plays on the memories we all have that we connect to specific sounds. It is an intriguing voyage into familiar and dangerous territories where branches snap for no reason, where long shadows flit between the tree trunks and the passing breeze carries traces of wolf-breath. It’s the place where trapped birds are princesses, where the lure is golden, where banished sons become kissable frogs. Magickal slumber, castles and caves, locked rooms (with the key left in the lock, of course) and the endless growth of entangling vegetation…
haut
Reviewpar M P in Vital #69
(Pays-Bas), 1 mars 1997 » Francis Dhomont was born in 1926 and studied under, amongst others, Nadia Boulanger and Charles Koechlin. His theoretical texts and essays are regularly published in various international journals, he lectures regularly and is the author of many radio programmes for national Canadian radio. He has received numerous prestigious awards and now divides his time between Québec and France, teaching electroacoustic composition and theory. These two releases are part of the same group of works titled “Cycle of Depths” (Cycle des profondeurs), which is comparable to his previous “Cycle of Wanderings” (Cycle de l’errance), not only available on empreintes DIGITALes but also on BVHAAST, a Dutch label partly lorded over by Willem Breuker. Sous le regard d’un soleil noir or “Under The Glare of A Black Sun” to folks like you and I was originally produced in 1979-80, completed in 1981 and since then has won a bunch of awards for electroacoustic composition. It was inspired by the works of British psychoanalyst Ronald D Laing (author of The Politics of Experience and The Divided Self and one of the first in his profession to explore the potential of LSD in analysis), and tells the story of a slow descent into madness. The spoken texts are quoted from the works of Laing, Plato, Kafka and Buchner. The piece makes us share the anxiety, anguish and solitude of the schizophrenic, attempting to present us with a sonorous image of a (mostly) inaccesible world. Laing himself once said “I cannot experience your experience, or vice versa.” Dhomont presents the experience he thinks they (schizophrenics) have, constructing a more general myth through which the ‘normal’ man may discover his own schizoid traits. Sous le regard d’un soleil noir tells us about ourselves, about the terrifying solitude that faces every man, as if we are sitting at the end of a cavern capable only of looking ahead. There is certainly an element of underlying danger here — not from external forces but rather from those sharp, shiny, sterile, surgical razors with which we perform psychological surgery on ourselves as we lay on a ramshackle operating table constructed out of our belief systems which itself is placed in a dimly lit corner of a huge reverberant space. Bats in the belfry. Too many toys in the attic. No room to spare in this warehouse where ominous chords pace the staves… This is the domain of archetypes.
haut
Concert Francis Dhomontpar Stéphane Roy in CEC, Contact! #10:1 (Canada),
1 septembre 1996 »
«… un des plus beaux événements de musique acousmatique…»
Superbe concert que celui qui s’est déroulé à l’Usine C le samedi 8 juin dernier. Organisé par l’ACREQ, ce concert Dhomont constitue en effet l’un des plus beaux événements de musique acousmatique auxquels j’ai assisté depuis quelques temps. Grâce à l’excellente acoustique de cette nouvelle salle, à la qualité du système de projection et au grand nombre de haut-parleurs utilisés, les moments d’une musique de très grande qualité ont été, je crois, fidèlement rendus. Au programme figuraient trois œuvres acousmatiques: Lettre de Sarajevo, Nocturne à Combray et Forêt profonde dans une version remaniée et augmentée. La première, Lettre de Sarajevo, est un mélodrame acousmatique commandé par le Festival d’Art Acousmatique «Futura 96» (France). Cette œuvre présente une texture complexe, composée d’un riche enchevêtrement de trames sonores qui émergent successivement au premier plan perceptif avant d’être subjuguées par d’autres trames, créant ainsi une atmosphère où plane une constante inquiétude. On reconnaît ici la couleur sonore caractéristique des sons graves, parfois gutturaux, utilisés par le compositeur dans quelques œuvres. Mais cette écriture composée en grandes sections, en longs plans sonores qui se déploient jusqu’à leur extinction naturelle, m’apparaît inusitée dans le travail de Francis Dhomont, du moins dans les œuvres de la «période québécoise» du compositeur. Exempte de ces phases de ruptures, d’interruptions soudaines, de césures dramatiques où alternent tensions et détentes, Lettre de Sarajevo est une œuvre dominée par une tension constante et ininterrompue: les silences entre les sections forment autant de zones d’ombres où résonne encore le caractère dramatique des séquences qui précèdent. Lettre de Sarajevo est une belle œuvre noire et inexorable, un cri tranquille répétant inlassablement que le drame dure même lorsque son souvenir s’atténue dans l’oubli. Autre époque, autre sensibilité. Nocturne à Combray est une pièce radiophonique commandée par Radio-Canada et basée sur des extraits de l’œuvre de Marcel Proust, Du côté de chez Swann. Le temps perdu l’est à jamais, et le rêve s’y confond avec la réalité: dans Nocturne à Combray, le matériau sonore est allusif et onirique, parsemé de citations nostalgiques (cet illusoire temps retrouvé?) qu’évoquent quelques litanies errantes de musique instrumentale du passé. L’œuvre est ponctuée par l’émergence de nombreuses images fugitives d’êtres et de choses qu’un narrateur à demi conscient se rappelle au creux d’un sommeil agité. La mise en scène de la voix se rapproche de celles que l’on trouve dans les œuvres antérieures de Francis Dhomont, mais ici, me semble-t-il, elle se fait plus lumineuse, épousant ainsi le caractère contemplatif du texte. Cette mise en scène, généralement stable et bien campée, est profilée tout au début de l’œuvre par une mélodie de localisations spatiales et de couleurs timbrales qui fait soudainement passer des segments de mots dans des colorations et des espaces différents. À certains moments, un contrepoint de voix nourri par un phénomène d’écho voile légèrement la compréhensibilité des mots, un peu comme lorsque ceux-ci résonnent obstinément dans un esprit qui vacille entre l’éveil et le sommeil. À chacun sa lecture d’À la recherche du temps perdu; personnellement, j’ai tout à fait retrouvé dans Nocturne à Combray l’atmosphère poétique proustienne. Il était une fois une Forêt profonde. Mélodrame acousmatique basé sur la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim, cette œuvre en treize sections forme avec Sous le regard d’un soleil noir (composée voilà treize ans) un diptyque que l’auteur intitule le Cycle des profondeurs. Les récits apparemment innocents qui ont baigné notre enfance, sont autant d’arbres qui nous cachent les replis mystérieux de la forêt, profonds replis de l’âme que Francis Dhomont sonde à travers une lecture psychanalytique des contes de fées. L’œuvre fait foisonner un riche contrepoint de voix, de textes et de langues. Elle interpole au sein d’une substance sonore saisissante les illustrations successivement mystérieuses et réconfortantes du conte, nous écoutons défiler treize stations qui nous tiennent véritablement en haleine. Francis Dhomont joue dans Forêt profonde avec les archétypes, non seulement ceux que le récit porte en lui (la mort, le bonheur, le courage, la peur et ainsi de suite) mais encore ceux que peut évoquer le substrat sonore. Ainsi l’archétype du réconfort et de l’apaisement, suggéré par de tendres berceuses, est brusquement rompu par le caractère tragique et angoissé de morphologies instables. Cette œuvre m’a enchanté, ensorcelé par certains passages énigmatiques qui montrent à quel point l’art des sons sait exprimer l’inexprimable. «Qu’est-ce qui se passe?» murmure au début de l’œuvre une voix inquiète et insolite; une réalité redoutable se cache derrière les paroles qui veulent alors rassurer l’enfant: «ce n’est rien chérie, essaie de dormir…». Ainsi la vie nous détourne t-elle par certaines douceurs de la morbide pensée de notre disparition prochaine. Les commentaires didactiques inscrits ça et là dans l’œuvre ne font peut-être pas l’unanimité (un narrateur cite Bettelheim à divers moments); à mon avis ils donnent à l’œuvre une dimension supplémentaire en attirant l’attention sur la signification inconsciente des contes. En somme, Forêt profonde est une œuvre prenante et belle qui, je crois, saura soutenir le succès qu’a connu Sous le regard d’un soleil noir. Les deux œuvres devraient être éditées prochainement sur étiquette empreintes DIGITALes. La projection en salle réalisée par le compositeur rendait justice à la qualité des œuvres de ce concert. Peut-être aurais-je aimé à certains moments que les niveaux sonores soit légèrement plus élevés, notamment dans Forêt profonde, mais, on le sait, notre écoute peut-être très variable selon le lieu qu’on occupe dans une salle. On ne peut que féliciter les gens de l’ACREQ d’avoir organisé un concert acousmatique d’une telle qualité, car il s’en tient trop rarement ces jours-ci à Montréal. — Stéphane Roy royst@ere.umontreal.ca est compositeur. Ses œuvres ont été jouées dans plusieurs pays en Europe comme en Amerique et ont été primées dans des concours nationaux et internationnaux. Détenteur d’un doctorat en composition il enseigne la perception auditive à l’Université de Montréal.
haut
Dégustation à l’aveuglepar Dominique Olivier in Voir
(Québec), 6 juin 1996 »
«… un ensemble de qualité humaines que l’on trouve rarement réunies chez un même individu…»
On y a en effet amassé un nombre impressionnant de commentaires émis par ses amis, collaborateurs, collègues et élèves. Le ton est uniforme, et une conclusion s’impose: lorsqu’on connaît Francis Dhomont, on se met à aimer l’homme autant que le compositeur. Je constate qu’on y loue justement sa disponibilité, même en période de travail intensif. On y souligne aussi son intégrité, sa sincérité, la profondeur de ses vues artistiques et son manque absolu de prétention, son «écoute», bref, un ensemble de qualité humaines que l’on trouve rarement réunies chez un même individu, toujours sans parler de sa musique! «Ma musique est plutôt grave», concède Dhomont. «Je ne fais pas beaucoup de musique légère, même si je le voudrais quelquefois. Mais j’ai du mal, ça n’est pas dans ma nature.» Un de ses sujets d’intérêt est depuis longtemps la psychanalyse, qu’il a découverte à seize ans, au sortir de l’occupation allemande. Parisien d’origine et de culture, installé partiellement au Québec depuis 1978 [et définitivement depuis 1997], Francis Dhomont a d’ailleurs découvert sa vocation de compositeur d’une façon inusitée, un peu avant de s’intéresser à Freud. «Je crois que ce qui me caractérise, analyse Dhomont, c’est que je suis assez marginal. Je n’ai pas mené une carrière linéaire. Dès le début, je n’ai pas suivi la filière traditionnelle. J’ai surtout été très vite attiré par la composition, alors je m’y suis lancé pour ainsi dire ‘les yeux fermés’.» Victime de mauvais traitements médicaux et de privations alimentaires durant l’Occupation — alors qu’il est en pleine adolescence —, Francis Dhomont perd l’usage de ses yeux pendant près d’un an suite à un glaucome, avant d’apprendre qu’il perdra définitivement l’usage d’un œil. Il se plonge alors dans la musique, dont il ne ressortira jamais… «J’ai dû rester un certain temps au repos visuel, plus question d’aller au lycée ou au spectacle. Alors je me suis remis au piano, parce que j’en avais déjà fait, mais uniquement avec mes oreilles. Il y a seulement deux ou trois ans, je me suis demandé si ce n’était pas cette pratique qui m’avait incité à devenir un acousmate, c’est-à-dire quelqu’un qui n’a pas besoin du spectacle en musique. J’ai une véritable passion pour la musique qu’on écoute et qu’on ne regarde pas, sans doute parce que ma formation s’est faite en quelque sorte dans l’obscurité. Lorsque j’ai retrouvé la vue avec un seul œil, j’ai gardé cette façon d’écouter, avec des images qui me viennent de l’intérieur.» De fait, Francis Dhomont est un des pionniers de l’art acousmatique, et a pratiqué l’électroacoustique depuis les origines de cet art. Par acousmatique, on entend cette sorte de «cinéma pour l’oreille», une musique sur support qui est entendue sans intervention visuelle, contrairement à d’autres musiques électroacoustiques de scène. Excellant dans cet art qui lui convient à merveille, Dhomont a remporté de nombreux prix très prestigieux. Cinq fois lauréat du Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France), il s’est vu attribuer en 1988 le prix du Magisterium. Récemment, on pouvait entendre sa musique dans le film Eldorado [du réalisateur québécois Charles Binamé]. Ayant jusqu’à maintenant partagé sa vie entre l’enseignement et la composition, ce créateur original pense que la musique ne doit jamais se compromettre. Plutôt enseigner, écrire, gagner sa vie autrement, que de faire une musique ne correspondant pas à un véritable acte de création. Cet «anti-racolage» donne à l’œuvre de Dhomont une dimension profonde et authentique. Lors du concert que lui consacre cette semaine l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec [ACREQ], on pourra entendre de ses récentes créations, dont l’imposante Forêt profonde, une œuvre de près d’une heure faisant suite à Sous le regard d’un soleil noir, terminée en 1981, et traitant de la schizophrénie. Les deux œuvres forment désormais un tout intitulé Cycle des profondeurs, à paraître bientôt en compact [maintenant disponibles: voir IMED 9633 et IMED 9634]. Forêt profonde s’inspire de plusieurs sources, dont les 13 Kinderzsenen de Schumann. Divisée elle aussi en treize sections, cette œuvre traite par ailleurs d’un sujet à la fois fascinant et tout à fait inusité musicalement: la psychanalyse des contes de fées, telle qu’élaborée par Bruno Bettelheim dans son essai sur le sujet. Ce mélodrame acousmatique n’est pas simple, on s’en doute. «Une œuvre est toujours quelque chose de complexe, ça ne dit pas une seule chose. Le problème et la difficulté à l’écoute de Forêt profonde, et en même temps, je l’espère, son intérêt, c’est que ça se joue sur plusieurs niveaux d’écoute», explique le compositeur. La musique d’une part, le conte de fées en tant que réminiscence de nos émotions enfantines d’autre part, et, finalement, l’analyse qu’en fait Bettelheim constituent les trois niveaux de l’œuvre. Néanmoins, la première partie du concert nous permettra d’entendre deux autres œuvres tout à fait différentes de Francis Dhomont: Nocturne à Combray et Lettre de Sarajevo. La première nous plongera dans l’univers littéraire de Marcel Proust; alors que la seconde, purement musicale, nous «parlera», brutalement, de la honte. «Que peut-on encore dire de Sarajevo?», interroge le compositeur dans les notes de programme. On peut encore dire sa honte… Impliqué socialement, conscient et lucide, Francis Dhomont est le contraire d’un créateur à la tête dans les nuages, selon sa propre expression. On ne peut que lui en être reconnaissant… AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1996
haut
Musique électroacoustiquepar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 20 janvier 1996 »
«C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal…»
Encore une fois, je m’excuse pour l’emploi de ce terme générique que plusieurs compositeurs utilisant autre chose que des instruments réfutent ou transforment. Je compte sur leur tolérance pour la non-uniformité du vocabulaire. C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal, avec son producteur Jean-François Denis qui, lui, n’a pas froid aux yeux. Une bonne quinzaine de titres à paraître. Des compositeurs d’Europe, notamment Michèle Bokanowski et Hildegard Westerkamp (dont j’attends avec frénésie les résultats de son «écologie sonore»), et, choses à suivre tant par les adeptes que les curieux et les sceptiques, un disque consacré à des œuvres du Montréalais Stéphane Roy et un autre d’un de ses maîtres - un maître en soi -, la réédition sur CD de Sous le regard d’un soleil noir de Francis Dhomont. Entre parenthèses, il paraîtrait qu’une suite à cette œuvre soit en phase de réalisation et qu’on puisse l’éditer vers la fin de l’année. Rêvons et envoyons plein de «vibrations positives» au compositeur.
haut
Peintre de paysages sonorespar François Tousignant in Le
Devoir (Québec), 3 janvier 1995 »
«Si les compositeurs avaient moins honte s’ils s’assumaient et croyaient en leur musique
ils finiraient par s’imposer. L’artiste n’a pas à être vendable…»
À une époque où on ne sait pas s’il faut continuer d’avancer ou encore reculer, comment définir ce qui est actuel? Au moment où l’on parle de «ruptures» dans la relation entre le créateur et son public, Francis Dhomont, lui, insiste toujours pour parler de nouvelles acquisitions, de découvertes, de fascination, d’expression personnelle plutôt que de rejet. Ce musicien de renommée internationale, Montréalais d’adoption, qui se situe à la pointe du mouvement de la musique électronique d’inspiration française, se considère avant tout comme un «faiseur» nonobstant toute la réflexion qui transpire tant de ses œuvres. «La modernité en musique (et je continue à y croire en dépit des slogans du moment), c’est admettre aussi que la trace fidèle des images sonores sur un support, au même titre que celle des images visuelles, est une acquisition majeure de notre siècle.» Une citation qui en dit bien long sur la philosophie qui habite l’art de Francis Dhomont. En effet, son intérêt pour la musique électroacoustique vient du fait qu’en artiste qui réfléchit sur sa production au lieu de se contenter de la faire, Francis Dhomont s’est reconnu dans ce nouveau médium. Aussi tôt qu’en 1947, il faisait déjà des expériences avec les magnétophones primitifs de l’époque. Un peu, confie-t-il pour s’amuser, sans grand sérieux; la prétention musicale n’est pas encore là sinon dans le malin plaisir de jouer avec les sons d’une manière nouvelle et, qui plus est, avec de nouveaux sons. Francis Dhomont est de cette génération de jeunes qui a connu la Deuxième Guerre mondiale et pour qui, à la libération, tout était possible, permis, à construire et à inventer: Ce grand mouvement d’ouverture de l’art musical a trouvé sa plus radicale expression dans l’apparition de la manipulation des sons par les techniques d’enregistrement sonore à des fins musicales. Bien sûr, il lui faudra quelques années avant qu’il n’abandonne la composition instrumentale. Mais quand il le fera, ce sera avec la conviction qu’il a enfin trouvé sa voie. C’est surtout la phénoménologie du son qui l’intéresse et il admet ce plaisir d’artisan à travailler directement sur le son et ses transformations, se faisant en cela un peu sceptique face à toute la ribambelle d’«innovations» technologiques. L’écoute transformée Contrairement à McLuhan pour lui «le médium n’est pas le message; c’est le médium». Voilà pourquoi, en dépit de la mode actuelle chez beaucoup de jeunes qui se contentent de tourner les boutons pour obtenir des sons déjà tout prêts, Francis Dhomont reste fidèle au soffège de Schaeffer et à sa typologie des sons. Non pas qu’il la trouve parfaite — quel artiste se contenterait d’obéir à une loi déjà édictée, apprise mais non ressentie comme nécessaire et originale? — mais la rigueur de la pensée de Schaeffer, notamment en ce qui concerne la typologie des sons, le fascine. Surtout, ce dont il se réclame par-dessus tout, c’est qu’au travers de cette «théorie du son» tout part de l’intuition pour toujours aller vers la perception, ce que Francis Dhomont appelle également le déroulement dans le temps de la musique. À un autre niveau, il se réclame aussi de la phénoménologie de Husserl; ce qui implique pour lui un profond changement dans l’écoute: plutôt que de rechercher des sons fixes, organisés en structure théorique a-temporelle et qui bien que s’entendant dans le temps, sont conçues et peuvent se «lire» sans lui, Francis Dhomont préfére la recherche d’images sonores. Le son d’une œuvre électroacoustique n’existe que par sa durée, sa dynamique et toutes ses autres caractéristiques qui ne peuvent avoir de réalité que dans le déroulement du temps. Pour lui, la composition devient donc une sorte de cinéma à cette différence qu’au lieu d’enregistrer des images et de monter une pellicule, le compositeur enregistre des sons, les manipule et les monte pour que son travail sur l’image sonore prenne sens en s’imprimant dans l’oreille de l’auditeur, plutôt que sur sa rétine. Ce changement dans l’écoute, à savoir ce contact immédiat et direct avec la musique et son matériau, implique naturellement des changements sur le travail de composition. Francis Dhomont admet avoir quitté la musique instrumentale pour ce côté magique, presque démiurgique, qui consiste à pouvoir travailler directement — et, il le dit lui-même, «voluptueusement» — avec le son, sur le son. Sa gourmandise sonore le fait reprendre et reprendre encore tel passage ou tel son pour le changer un peu, lui donner son caractère propre et essentiel à ce moment donné du temps de la pièce, avec une exactitude qui est le reflet de ses réflexions sur la psychanalyse et la musique. De cela, Francis Dhomont est convaincu: la forme d’art qu’il a choisie imprime des images dans l’esprit des auditeurs et son rôle de compositeur est de fournir une ligne de significations musicales possibles. Rarement a-t-on vu compositeur parler de sa musique avec tant de calme et de simplicité. On peut rétorquer que de plus en plus de gens le font, mais en ce domaine, Francis Dhomont demeure un pionnier, jamais ne s’est-il senti intéressé par un résultat «théorique» et quand il parle de ses œuvres, c’est une belle description du paysage sonore créé. Car pour lui, la musique est à entendre d’abord, et l’avantage du médium qu’il a choisi est pluriel. D’abord, le compositeur peut entendre lui-même directement son œuvre et raffiner ses images sonores à la perfection. Ensuite, son imagination n’est entravée en aucune facon quant au choix des images, à cette grande liberté doit s’adjoindre une implacable rigueur dans l’élaboration de la pièce. Francis Dhomont parle d’ailleurs de trois étapes essentielles. L’enregistrement du son, sa manipulation (ou sa transformation) et sa mise en relation, simultanée ou successive, avec un nombre plus ou moins grand d’autres images sonores ansi fabriquées et triées par le compositeur (ce qu’il appelle le contrepoint et la construction, par analogie avec la musique instrumentale). Enfin, l’écoute de l’œuvre dans sa «perfection», c’est-dire sans interprètes intermédiaires pour manipuler la pièce autre que les moyens techniques de reproduction sonore. Francis Dhomont reste sceptique quand on lui demande si l’arrivée de tous les gadgets technologiques venus de l’envahissement de l’ordinateur est gage de vitalité ou de nouveauté. «C’est ce que j’appelle le syndrome du train électrique, on peut jouer avec des sons du fabricant, mais le fabricant ne peut vous en faire faire de la musique. Le véritable artiste reprend tout cela, y réfléchit et sait en tirer profit pour ses idées, sa propre musique. On trouve des logiciels partout, mais où est la musique?» Un pionnier Le chercheur en lui ne se satisfait pas de solutions faciles et, comme tout compositeur qui s’interroge et qui a la foi en son art, son activité créatrice s’est doubléé de celle du pédagogue. C’est grâce à lui qu’ont pu éclore au Québec et au Canada des groupes de travail et de réflexion sur cette nouvelle forme d’art au début des années 80. Et la moisson a éte riche et nombreuse quoiqu’il se désole de la vacuité dans laquelle pataugent beaucoup de jeunes, n’ayant comme seule ressource que l’apprentissage des logiciels plutôt que celui du faire de la musique. Peut-être qu’un nouveau «Penser la musique aujourd’hui» en naîtra-t-il? C’est ce que peuvent laisser penser ses écrits théoriques et polémiques. Dans une société qu’il décrit comme toute sujette à la pensée économique, il ne saurait exister qu’une musique grise et uniforme. La question du compositeur devient trop souvent non pas comment faire une nouvelle œuvre, mais plutôt comment trouver un réseau de distribution. «Cela, les artistes ne l’ont jamais trouvé: pensez à Schubert ou van Gogh! Et on ne forme plus le public qu’à la musique populaire et de consommation. On ne veut que d’un art de distraction; mais moi, mais les artistes, voulons un art de communication.» Il reconnaît le besoin de «locomotives» en ce domaine, oubliant modestement qu’il en est lui-même une. Ce que démontre bien son caractère pugnace et l’énergie qu’il met à défendre et répandre ses idées. Non pas qu’il aime le rapport de forces, mais «je veux me faire respecter; je ne tiens pas à faire mal, je n’aime pas faire mal; mais je veux être quelqu’un à qui on ne veut pas faire mal aussi. Si les compositeurs avaient moins honte s’ils s’assumaient et croyaient en leur musique ils finiraient par s’imposer. L’artiste n’a pas à être vendable». Ainsi écrit-il non pas par refus mais par défense. A une société obsédée par les sciences il répond: «A l’opposé de la science, l’art n’est pas cumulatif.» C’est donc avec notre sensibilité qu’il veut que l’on plonge dans son univers. Et c’est probablement ce qui fait que beaucoup de jeunes en quête de nouveau et de questionnement aiment les univers sonores de Francis Dhomont, que son audience va croissante. On n’entre pas chez lui comme en religion, mais on y part pour le plus beau des voyages, la plus formidable des expériences: la découverte enrichissante. Ce qui rend sa musique parfois dérangeante, c’est qu’elle s’adresse tant à l’âme, au cœur à l’intelligence qu’à la psyché de l’auditeur. Ses images nous accrochent, nous imprègnent l’oreille et alors la musique prend vie. Devancer la tempête Curieux et fascinant personnage que Francis Dhomont. Dès son plus jeune âge, on le voit travailler avec des musiciens tout aussi divers que Nadia Boulanger ou Charles Koechlin, tout en se lançant dans ce qu’il appelle d’amusantes experiences avec son archaïque magnétophone. Attention, le vent tourne et Francis Dhomont ne suivra pas la tempête: il la précédera. Il goûtera à l’avance à presque toutes les modes de la deuxième moitié du siècle, y compris à la philosophie du «retour à la terre» alors qu’il quitte Paris pour la campagne provençale à la fin des années cinquante. On reconnaît ici l’homme qui aime travailler sur les choses concrètes, qui aime le travail de l’artisan, et qui privilégie le travail personnel et original. Fondateur ou organisateur de festivals de musique contemporaine ou plutôt de musiques à l’époque encore nommées concrétes ou électroniques, Francis Dhomont ne quitte pas le sentier qu’il aura intuitivement trouvé et où il s’est reconnu. Cela reste d’ailleurs pour lui la condition sine qua non de toute démarche artistique: que chacun trouve sa voie propre, à laquelle il adhère sans condition. L’homme n’en est pas un de compromis, pas plus que de tiédeur. S’il travaille d’arrache-pied pour se procurer l’équipement électronique dont il sent avoir besoin, pour propager ses idées et sa musique, surtout pour composer son œuvre, pour mâîtriser son art, mieux le définir et mieux asseoir sa démarche intellectuelle, c’est en fait un grand intuitif. Sur cette corde raide indéfinissable de l’activité musicale, il nous fait partager son univers sonore. Car Francis Dhomont n’est pas de ceux qui veulent faire les choses: il est de cette rare catégorie qui les accomplit. Le hasard aura voulu qu’il émigre au Québec où il a suscité une éclosion de talents et où son œuvre s’est ouverte à de formidables horizons. Et c’est depuis son modeste studio du chemin de la Reine-Marie que ce phare continue d’appeler toute une panoplie de compositeurs et d’auditeurs vers un idéal artistique nouveau et inouï.
haut
Du côté de l’électroacoustiquepar Carol Bergeron in Le Devoir
(Québec), 23 avril 1994 »
«… ces trois musiciens reflètent le rayonnement international qu’en très peu de temps et
par un souci exemplaire de qualité, l’éditeur montréalais a su donner à son entreprise.»
Deux concerts acousmatiques présentés par le compositeur Francis Dhomont et le Cercle de Composition de la Faculté de musique de l’Université de Montréal rassembleront des musiques de Belgique, Espagne, France, Grande-Bretagne, Slovaquie, Suède et du Québec, dimanche à 13h00 et à 20h30 à la Faculté de musique de l’avenue Vincent-d’Indy. Attardons-nous donc un instant sur cette musique en prenant pour acquis qu’il n’est plus nécessaire de définir le terme acousmatique, considérant que l’électroacoustique qui l’englobe, couvre un secteur de la musique contemporaine qui n’a cessé de se développer depuis sa naissance vers la fin des années quarante. Pour reprendre la pensée du compositeur belge Annette Vande Gorne, l’émergence de ce nouveau mode d’expression témoigne que certains artistes ont fait un choix: plutôt que d’opter pour un «retour au passé, à ses formes et consonances», ils ont préféré le risque d’une «projection vers le futur», ils ont parié sur des technologies nouvelles qui les ont orientés vers la mise en forme d’un langage mieux adapté à leur sensibilité. Près d’un demi siècle plus tard, l’électroacoustique a en quelque sorte engendré des musiques acousmatiques, concrètes, mixtes, électroniques, interactives, écologiques etc. Une des plus importantes caractéristiques de l’électroacoustique est sans doute la suppression de l’intermédiaire entre le compositeur et l’auditeur. En fixant son travail sur une bande magnétique, l’électroacousticien ne dépend plus de l’interprète, ce traducteur qui risque de gauchir sa pensée. En principe, tout est réglé d’avance: le message et la manière de le dire. Dans ce cas, le disque laser, surtout à cause de la perfection de la technologie qu’il emploie, s’impose comme un outil exceptionnel de diffusion. Un outil unique par la qualité du lien qu’il permet entre le créateur et le mélomane. Ainsi, les musiciens ont-ils rapidement compris qu’ils avaient tout intérêt à se faire connaitre par le disque numérique. Or, jusqu’à présent, le marché du disque classique ne s’est pas préoccupé avec un empressement comparable du secteur électroacoustique qu’il semble plutôt vouloir restreindre à la marginalité d’une circulation officieuse. C’est en vain, par exemple, que l’on fouille les guides du disque compact publiés chez Fayard, Plon et Robert Laffont. Il faut souvent se décarcasser pour acquérir tel disque paru en France, en Italie, en Hollande ou en Suède. Enfin un catalogue C’est donc pour répondre à un pressant besoin qu’un catalogue des musiques électroacoustiques vient d’être coédité en Europe par l’Ina-GRM (11, av. Président Kennedy, F 75786, Paris Codex 16, France) et Musiques & Recherches (Place de Ransbeck 3, B 1380 Ohain, Belgique) — c’est en communiquant à l’une de ces deux adresses que l’on pourra se le procurer sous forme imprimee ou sur disquette d’ordinateur. Quelque 1400 œuvres réparties sur plus de 250 DC. Y ont été répertoriées: par auteurs, les œuvres réalisées directement sur un support d’une part, et celles qui ont nécessité la participation d’interprètes d’autres part par éditeurs, reprenant le titre général du DC et sa référence — on y trouve également les adresses des éditeurs. Soit dit en passant, les productions canadienne et québécoise n’y ont pas été ignorées puisque les auteurs du catalogue se sont assurés de la collaboration de personnes ressources sur place. Bien que récemment parus sous l’étiquette québécoise DIFFUSION i MéDIA, les disques de Michel Chion, Annette Vande Gorne et Serge Arcuri ont bel et bien été répertoriés dans le nouveau catalogue franco-belge. Respectivement de France, de Belgique et du Québec, ces trois musiciens reflètent le rayonnement international qu’en très peu de temps et par un souci exemplaire de qualité, l’éditeur montréalais a su donner à son entreprise. Et ici, la meilleure preuve de la confiance qu’il a su gagner auprès des musiciens vient sans doute de la présence même de Michel Chion, l’une des figures dominantes de la musique électroacoustique. Son Requiem avait d’abord été publié en France, dans la prestigieuse collection Ina-GRM (AM 689.05) en microsillon, après sa création en 1973. Destinées à la bande magnétique les œuvres qui forment le programme de ces trois laser reflètent neanmoins des esthétiques fort différentes. Chion nous confronte à une fresque où le dérisoire rappelle à certain Jérôme Bosch. Vande Gorne dépeint une vision cosmique des éléments de la nature alors qu’Arcuri prête une oreille sensible aux bruits d’une nature et de microcosmes qu’il explore et qu’il invente.
haut
Francis Dhomont och trompe l’oreillepar Erik Michael Karlsson in Nutida Musik #1994:1 (Suède), 1 janvier 1994
»
haut
Critiquepar Eric Wetzel in Harmonie Diapason #387 (France),
1 novembre 1992 »
«… nous percevons un juste équilibre entre […] la progression de l’ouvrage et le lyrisme
qui laisse la musique se développer. Nous avons affaire ici à des créations de première
qualité.»
On ne le dira jamais assez: la musique électroacoustique — ou acousmatique, ou encore «musique de sons fixés» comme préfere l’appeler Michel Chion — est la seule qui soit réellement conçue pour être écoutée sur des haut-parleurs, et partant, la seule qui utilise votre chaîne stéréo comme un instrument de musique et non comme un simple appareil de reproduction à la fidélité relative. Ainsi en est-il de la photographie: fixation de souvenirs ou bien véritable création. La position d’écoute seul face à ses haut-parleurs, est donc pleinement justifiée puisqu’elle est prise en compte dans l’acte créateur lui-même. Ce double album consacré à Francis Dhomont, véritable hommage rendu à ce compositeur à l’occasion de son soixante-cinquième anniversaire pourrait être une incitation pour de nombreux mélomanes à s’initier à cette forme de musique. Dhomont en effet après une période de formation musicale très classique, a fait ses premiers pas dans ce domaine sur des magnétophones à fil, à une époque où Pierre Schaeffer réalisait ses premières expériences au studio de la radio. Mais ce n’est que bien plus tard qu’il se voua complètement à l’art acousmatique, entra par la petite porte au GRM et devint ce compositeur largement reconnu aujourd’hui pour ses qualités de musicien, de pédagogue et d’organisateur, qui firent merveille au Canada pour la constitution d’un groupe de musiciens trés dynamique. Les sept pages présentées ici ont toutes moins de dix ans. Ce n’est donc pas une rétrospective de l’œuvre, abondante, du compositeur mais un témoignage de son activité créatrice actuelle. Elles sont classées en deux cycles: Cycle de l’errance et Les dérives du signe, le premier regroupement étant peut-être plus évldent que le second: des matéréaux sont communs aux trois compositions, tout comme la poétique de l’errance, du voyage qui est immédiatement sensible à l’écoute alors que le thème du deuxième regroupement reste plus abstrait. Dhomont ne cède pas facilement aux modes et l’on trouve dans ses matériaux des sons de toutes provenances, depuis des prises en extérieur ou de synthése numerique jusqu’à des sons «empruntés» à des carnarades. Le tout est organisé et composé avec une maîtrise étonnante qui évite les clichés et facilités auxquels il est si tentant de succomber dans ce genre musical. Chaque morceau a sa poétique ou sa problématique propre: les mouvements de la lumière dans Météores, hommage aux musiciens novateurs dans Novars, opéra-concert de grenouilles dans Signé Dionysos. Dans le rapport entre l’organisatron du détail et la conduite de la forme, en renouvellement constant nous percevons un juste équilibre entre la responsabilité du compositeur qui assume pleinement la progression de l’ouvrage et le lyrisme qui laisse la musique se développer. Nous avons affaire ici à des créations de première qualité. Nous sommes ainsi presque étonnés de nous laisser aller à voyager sans impression de longueur pendant les quarante-cinq minutes que dure … mourir un peu. Signalons enfin la plaquette trés développée gui accompagne les deux disques et qui contient la reproduction de la partition de diffusion du très beau Chiaroscuro.
haut
Reviewpar David Olds in SOUNDNotes (Canada),
1 octobre 1992 »
«… a must-have for anyone with a serious interest in the electroacoustic arts.»
This release, the seventh from empreintes DIGITALes, is obviously a labour of love. Put out to coincide with the 65th birthday of composer Francis Dhomont, these two discs include more than 150 minutes of music (although music is a term that Dhomont disdains when applied to his “acousmatic” art). They are accompanied by a bilingual 216-page book of program notes, graphic representation of scores, catalogues of works and writings, an extended biographical essay, a definition of the term acousmatic and, most notably, 67 tributes by Dhomont’s colleagues. Somewhat daunting in its scope, this project makes abundantly clear just how large a presence Dhomont projects in his adopted home of Quebec. A Frenchman by birth, he has been active in electroacoustic composition for more than 30 years. He has been teaching at l’Université de Montréal since 1980 and has been very influential in the development of electroacoustic technique and excellence in Quebec since then. Mouvances~Métaphores [now out of print but reissued as IMED 9607 and IMED 9607] presents his work of the past decade, and the seven works recorded here give a good picture of the breadth of possibility within the world of musique concrète and acousmatic art. Dhomont’s sonic landscapes provide numerous landmarks for the explorer, with the recognizable sounds of trains and nightingales to reassure us as we wander through corridors and countrysides of unknown terrain. In Chiaroscuro, in tribute to the composers associated with the Évenements du Neuf concert-series in Montréal, we hear traces of compositions by John Rea, Denis Gougeon, José Evangelista and Claude Vivier. For the most part, however, we are unaware of the origins of the material, which Dhomont crafts through a variety of studio techniques into a compelling aural banquet. The first disc in the set, Cycle de l’errance (“Cycle of Wanderings”) [IMED 9607], consists of a triptych composed between 1982 and 1989. The individual pieces (Points de fuite, … mourir un peu and Espace / Escape) are interrelated and provide a sonic treatise of Dhomont’s preoccupation with sound and its placement in space. The second disc [Les dérives du signe (“The Drift of the Sign”), IMED 9608], while presented as a cycle as well, seems a much more arbitrary grouping, joined for convenience rather than by initial design. I wonder — given the historical focus of the accompanying words — whether we would not have been better served by the inclusion of an earlier work by this pioneer, especially when we consider that several of the pieces here have been previously available on CD. This collection is an excellent introduction to the French school of acousmatic composition for the uninitiated, and a must-have for anyone with a serious interest in the electroacoustic arts.
haut
L’électroacoustiquepar François Bourgouin in L’écouteur (Québec),
25 avril 1992 »
«… un des compositeurs de cette catégorie musicale des plus importants non seulement sur la
scène québecoise et canadienne mais internationale.»
Le samedi 2 novembre 1991 avait lieu à la Chapelle historique du Bon-Pasteur un événement singulier. Souvent appelée à produire des concerts de musique plutôt classique, cette fois-ci, la Chapelle était le théâtre d’un lancement de disque de musique électroacoustique et par la même occasion on célébrait l’anniversaire d’un des compositeurs de cette catégorie musicale des plus importants non seulement sur la scène québecoise et canadienne mais internationale. Ce compositeur c’est Francis Dhomont, québécois d’adoption mais d’origine française, auquel on avait réservé pour ses 65 ans une surprise de taille. Mais avant de distinguer les nouvelles tendances qui se dessinent à l’horizon de la musique électroacoustique il serait peut-être utile de revenir vers l’arrière et tracer en quelques lignes les fondements de ce type de musique qui gagne de plus en plus d’adeptes. La musique électroacoustique est en fait l’adjonction de deux types de musique soient la musique électronique (électro) et la musique concrète (acoustique). Ce qu’on entend par musique concrète signifie que celle-ci est réalisée à partir de sons qui ne sont pas nécessairement produits par des instruments de musique. Ils proviennent donc de machines ou d’objets déjà existants. Plusieurs ont vu dans ce type de musique le bruit davantage que la musique. Les premières réalisations remontent à 1921 à Paris par les futuristes itadiens Marinetti et Russolo. Mais c’est en 1948 que la musique concrète véritable nait sous l’instigation de Pierre Schaeffer auquel on doit notamment la Symphonie de bruits et l’Étude aux chemins de fer. Ainsi, grâce à des changements de vitesse, de hauteur et de divers procédés de transformation on obtient un nouveau type de composition musicale hors des sentiers battus. Aussitôt, soit en 1949, se joint à Schaeffer le compositeur Pierre Henry dont plusieurs des œuvres marqueront les générations suivantes. On se rappellera de sa Symphonie pour un homme seul et Voile d’Orphée qui ne seront pas sans influencer un peu plus tard Pierre Boulez, Jean Barraqué et Olivier Messiaen. La musique électronique quant à elle, dont les sources remontent à 1913 (5 ans avant la mort de Debussy) est le fruit des ingénieurs Melssner et Armstrong qui imaginent la lampe triode en oscillatrice qui permet de produire des sons. Jorg Mager tirera parti de cette nouvelle tendance pour créer des instruments de musique et faire de la musique par des moyens non-traditionnels. On lui doit notamment l’invention du Spherophon. Plus tard, Maurice Martenot inventera les ondes portant son nom et qui sont à l’origine d’un nombre impressionnants de chef-d’œuvres. C’est cependant à Cologne en 1951 que prendra véritablement son essor la musique électronique sous l’influence de Herbert Eimert. À ce stade-ci de l’évolution de ce genre musical, on veut uniquement travailler avec des sons qui n’existent pas dans la nature et qui sont donc par extension «inouis». C’est à partir de 1953 que la fusion de la musique concrète à la musique électronique se réalise et qui donnera donc lieu finalement à la musique électroacoustique. La première œuvre marquante de musique dite électroacoustique de cette époque est Gesang der Jünglinge (Le Chant des adolescents) de Karlheinz Stockhausen. À partir de ce moment les choses se développent à un rythme très rapide. Les œuvres se succèdent tout autant que la création de studios de plus en plus sophistiqués. Voilà brièvement pour l’aspect européen du mouvement. Au Canada, c’est principalement dans les universités que se joueront les cartes de l’électroacoustique et qui sont encore aujourd’hui les foyers tant de la création que de l’exécution. C’est grâce à la collaboration de Hugh Le Caine et Arnold Walter que nait à l’Université de Toronto en 1959 le premier studio de musique électroacoustique. Au Québec, l’Université McGill créera en 1964 le McGill Electronic Music Studio (EMS) sous l’initiative de Istvan Anhalt et Hugh Le Caine. Cinq ans plus tard (1969) nait à Québec le premier studio francophone du pays: Le Studio de musique électronique de l’Université Laval (SMEUL) fondé par Nil Parent. Quelques années plus tard, Montréai emboite le pas et c’est maintenant qu’entrent en scène ies Éric Regener, Walter Boudreau, Robert Léonard, Louise Gariépy, Marcelle Deschênes, Jean Piché et bien sûr Francis Dhomont, l’objet principal de cet article. Au cours des années furent donc créés des programmes universitaires de baccalauréat, maitrise et doctorat en musique électroacoustique. Parallèlement, et afin de se consacrer uniquement aux musiques électroacoustiques fut créé en 1977 l’ACREQ, l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec. Au nombre des fondateurs figurent Yves Daoust, Marcelle Deschênes et Michel Longtin. Ce groupe hors du commun permettra à la nouvelle génération de se familiariser aux tendances internationales par la venue au Canada des figures dominantes du milieu. D’autre part, Jean-François Denis et Kevin Austin fonderont en 1986 la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC), laquelle permet la concertation entre les divers intervenants du milieu via la publication du Bulletin et de Contact! Bien entendu, on ne saurait passer sous silence la contribution au cours des années, d’une manière ou d’une autre, de personnalités aussi importantes que Serge Garant, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Gilles Tremblay ou Pierre Mercure. Voilà en quelques lignes le portrait de la musique électroacoustique au Québec. Cependant, il faut absolument mentionner la création en 1989 du groupe DIFFUSION i MéDIA par Jean-François Denis (mentionné ci-dessus) et Claude Schryer, lesquels ont rendu possible la création de la marque de disques empreintes DIGITALes consacrée uniquement à la musique électroacoustique. C’est dans la foulée de ce mouvement que fut donc lancé le 2 novembre 1991 le dernier né de cette marque de disques consacré cette fois à Francis Dhomont. Il s’agissait du 7e lancement pour cette jeune compagnie en moins de deux ans, soit une allègre moyenne d’un disque compact par saison. Les premiers titres furent consacrés à Christian Calon, Robert Normandeau, Alain Thibault, Daniel Scheidt, Yves Daoust et à un disque réunissant 25 compositeurs canadiens et étrangers appelé Électro clips. Donc au cours de cette soirée mémorable nous eûmes l’occasion d’entendre des œuvres de Francis Dhomont qui se retrouvent sur le coffret richement compiétés par un livre de 200 pages consacré au compositeur et agrémenté de 70 témoignages de personnalités tant du milieu québécois qu’européen. Francis Dhomont apparait donc, à la lecture de ce document, comme une personnalité phare dans le domaine de la création électroacoustique. Les 70 témoignages expriment chacun à leur façon les qualités non seulement musicales du compositeur mais surtout la reconnaissance envers l’homme dont les œuvres ont un rayonnement international. Également au menu de la soirée une œuvre-hommage, un collage réalisé avec des extraits d’œuvres de 16 compositeurs québécois et étrangers qu’ils estiment redevables, d’une manière ou d’une autre à Francis Dhomont. Ce fut également l’occasion d’annoncer publiquement le lancement d’une nouvelle société de concerts appelée Réseaux dont la première manifestation était ce concert anniversaire. Francis Dhomont, faut-il le rappeler, fut lauréat de nombreux concours internationaux dont le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France), la «Mecque» de la musique électroacoustique. D’ailleurs, la maison de disques Chant du Monde édite chaque année les œuvres des gagnants du concours de Bourges. Outre Dhomont, on retrouve sur l’un ou l’autre de ces disques compacts les œuvres de Normandeau, Gobeil et Calon ce qui témoigne de ia vitalité mais surtout de la qualité de nos compositeurs sur le plan international. Bref, la musique électroacoustique est en pleine évolution, elle est très dynamique, a des applications extra-musicales c’est-à-dire au théâtre, la danse, les arts visuels et même la publicité. Alors que les moyens de production étaient il y a à peine quelques années extrêmement onéreux, les développements technologiques permettent maintenant d’acquérir le matériel nécessaire à un coût beaucoup moins prohibitif et par extension permettent aux artistes la possibilité de mettre en chantier leurs idées de façon beaucoup plus souple. Les possibilités de l’électroacoustique sont vastes et méconnues. Les compositeurs n’ont pas fini de nous étonner. Leur imagination est vive et ils nous réservent encore de nombreuses surprises.
haut
Critiquepar Jérôme Noetinger in Revue & Corrigée
#12 (France), 1 mars 1992 »
«… à recommander à toute personne désireuse de découvrir la musique acousmatique. Mais
ensuite… gare à l’accoutumance!»
La rencontre entre le label canadien empreintes DIGITALes et Francis Dhomont était inévitable. En effet, Francis Dhomont (né à Paris en 1926) est, depuis son arrivée au canada en 79, à la base de la dynamique québécoise en ce qui concerne la musique acousmatique. Alors il fallait lui rendre hommage et c’est pour ses 65 ans qu’est sorti ce double CD accompagné d’un livret de 220 pages (français/anglais), pour tout savoir sur ce compositeur resté trop longtemps dans l’ombre, et agrémenté de témoignages de nombreuses personnalités. Deux CDs. Le cycle de l’errance et Les dérives du signe qui présentent sept pièces composées entre 1982 et 1991, plus de deux heures et demi de musique qu’il faut savourer avec patience en y revenant régulièrement. Sept pièces marquees par le mouvement, l’espace («Mouvances») et le voyage constant entre concret et abstrait («Métaphores»). Il s’en dégage une grande unité renforcée parfois par le retour d’éléments sonores d’une pièce à l’autre (encore une marque du mouvement mais aussi le prolongement du discours). Du fait de cette cohérence, je me demande finalement si ce double CD n’est pas à recommander à toute personne désireuse de découvrir la musique acousmatique. Mais ensuite… gare à l’accoutumance! autres textes dans
electrocd.com Francis Dhomont: presse |
→ | |||||||
| ← | → |
