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Radio // Marcelle Deschênes
petits Big Bangs
Big Bang II (1987, 95), 7m40s [excerpt]
Track 1 from petits Big Bangs
DVD-Audio: empreintes DIGITALes (2006) IMED 0681

Artists // Marcelle Deschênes

  • Articles about Marcelle Deschênes

    Record reviews are found in the pages for each disc (via the discography tab).

    15 February 2009
    By Marie-Thérèse Lefebvre in Circuit #19:1 (Québec), February 15, 2009

    Text

    “… faire ressortir la contribution de […] Coulombe Saint-Marcoux et Deschênes au développement de la musique électroacoustique au Québec.”

    L’auteure tente de cerner les attitudes «masculines» et «féminines» de la création musicale des cinquante dernières années afin de faire ressortir la contribution de deux compositrices québécoises, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes, au développement de la musique électroacoustique au Québec. Par une mise en contexte historique, l’auteure situe dans un premier temps le milieu dans lequel elles ont vécu leur enfance, leur adolescence, et leur formation musicale à Montréal et à Paris; puis la manière dont elles ont traversé le discours dominant des années 1970, pour finalement aborder leur rôle de pionnières. Parce qu’elles voulaient sortir des sentiers battus, elles ont compris que les nouveaux outils technologiques pourraient leur servir à exprimer musicalement une nouvelle sensibilité artistique. En ce sens, elles furent les «sherpas» du milieu électroacoustique au Québec.

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    15 September 2007
    By Mario Gauthier in electrocd.com (Québec), September 15, 2007

    Text

    “Cette musique possède du corps, de la prestance, de la force en même temps qu’une fragile délicatesse, une subtilité, une limpidité presque diaphane.”

    «Rien de ce qui est ne reste constamment ce qui devrait être. Tout change, se modifie, se transforme constamment, perpétuellement, éternellement.»

    Lorsque l’on cherche la définition d’un «Big Bang», on se trouve confronté à une curieuse ambiguïté. Le terme réfère à une gigantesque déflagration extérieure qui serait issue d’un point microscopique de l’univers. Tout ce qui constitue le monde tel qu’on le connaît — y compris nous — serait donc issu d’une simple parcelle projetée qui se serait dilatée hyper-rapidement dans le temps et l’espace. En bref, le terme implique une «micro» et une «macro» dimensionnalité, elles-mêmes constituées d’innombrables points de fuite, lesquels en contiendraient d’autres et ce, à l’infini.

    Il y a quelque chose de cet ordre dans les petits Big Bangs de Marcelle Deschênes.

    La majorité des critiques s’attarderont à commenter en long et en large les qualités de la musique. Et comme cela advient fréquemment, on parlera peu (sinon pas du tout) de ce qui la rend spécifique d’un point de vue plus strictement sonore. Et moins encore: de ce que l’on peut ou doit faire pour y parvenir.

    Cette zone obscure, cette quatrième dimension presque, c’est celle qui se rattache au «mastering», i.e. à l’optimisation maximale de la sonorité d’une œuvre par le biais d’outils [du studio, aujourd’hui numérique]. Et paradoxalement, selon la connaissance qu’on en possède, elle peut pourtant modifier considérablement la nature et les caractéristiques de la musique en ceci que, sans en altérer la sonorité et les caractéristiques initiales, elle en propose littéralement une relecture qui peut magnifier ou aplanir ses qualités initiales.

    Dans le cas de petits Big Bangs, c’est de magnification qu’il s’agit. Au double sens du terme.

    Ce qui m’a le plus impressionné dans ce travail, c’est que petits Big Bangs est, d’une certaine façon, une sorte de miracle. Connaissant l’état des bandes maîtresses et la datation des musiques (les œuvres proposées sont de 1976, 1987 (rév 1995), 1992, 2000 et 2000 (rév 2002), j’étais à la fois emballé à l’idée de savoir qu’enfin ces œuvres seraient accessibles sur disque, mais très perplexe quant à la possibilité d’unir en un tout un corpus si disparate en termes de sonorités et d’esthétiques. Comme de raison, chacune des pièces portait les empreintes de marque de leur âge et celles des technologies qui en avaient permis la réalisation. De plus, j’avais de sérieuses réserves quant au bien-fondé de graver le tout sur disque DVD. Car si le potentiel de qualité sonore du support est indéniable (24 bits, 96 ou 48Khz pour le DVD-Audio versus 16 bits, 44,1Khz pour le CD conventionnel), le contexte d’écoute et les périphériques m’apparaissent, encore aujourd’hui, sujets à suspicions. Il y avait là chausse-trape et miroir aux alouettes. La technologie pouvait être ici être soit rédemptrice, soit fatale.

    Dans ce cas-ci, il y eut rédemption. Cette musique possède du corps, de la prestance, de la force en même temps qu’une fragile délicatesse, une subtilité, une limpidité presque diaphane. Et l’optimisation rend admirablement compte de tout cela.

    J’ai effectué trois écoutes attentives de petits Big Bangs. La première fut faite au casque d’écoute Stax SR 5 (casque d’écoute électrostatique — le mien date des années 80 — doté d’un préamplificateur; le rendu sonore en est extrêmement précis). Celui-ci était branché sur un amplificateur McInthosh MA 6200 à transistors auquel était directement relié un lecteur DVD de marque Koss — i.e. celui de monsieur tout-le-monde. Pour la seconde, J’ai utilisé le même système, exception faite qu’en lieu et place des Stax, le tout était diffusé via mes vieilles enceintes acoustiques Celestion 66, nec plus ultra à une époque, mais qui sont maintenant un peu molles et imprécises. La troisième audition fut faite à l’aide d’un système de moyenne gamme: amplificateur Technic, DVD Magnasonic, enceintes acoustiques Energy. Il n’y avait donc aucune composante haute-fidélité dans l’ensemble de ces systèmes, mais plutôt une série de périphériques de bonne ou de moyenne qualité qui pouvaient connoter le tout en bien ou en mal. J’anticipais avec beaucoup de pessimisme le résultat, mais à l’écoute, je constatai avec grand plaisir que tout avait acquis une clarté, une finesse et une justesse timbrale étonnante. Il n’y avait ni gonflement superflu, ni carence, ni écart dynamique ou sonore. Tout y était remarquablement équilibré: niveau général dans et entre les pièces (ce qui est un tour de force, compte tenu des différences considérables de fiabilité des bandes maîtresses d’origines: PCM/Beta Hi-Fi, DAT, CD, etc.), respect de la qualité et des particularités originelles des timbres, précisions des registres, des intensités, des profondeurs de champs, etc. Bref, le report sur un support «ingrat» était totalement réussi!

    Connaissant un peu ce type de travail et l’extrême difficulté qu’il implique parfois, je sais qu’obtenir une telle unité et un tel aboutissement dû être excessivement complexe. Compromis, sacrifices, remodelages, camouflages, truquages, retouches micro et macroscopiques durent être innombrables…

    Mais, de tout ce travail obstiné, silencieux et souterrain, de tous ces questionnements — voire, de ces réinterprétations — rien ne transparaît, hormis le très haut niveau musical, l’originalité et les qualités musicales et sonores indéniables des œuvres de Marcelle Deschênes. Et c’est à cela que, selon moi, on reconnaît un mastering réussi: par le fait qu’il est une «plus-value» dont on ne remarque jamais la présence, mais dont l’absence est souvent cruelle…

    petits Big Bangs est un projet de très haute tenue. En ces temps où de multiples utopies techno-romantiques donnent à croire aux créateurs qu’ils peuvent être des «dieux» (dixit le titre du dernier livre d’Hervé Fisher (Nous serons des dieux, Éditions VLB, Montréal, 2006), ce type de travail ré-actualise deux débats fondamentaux en musique acoustique et électroacoustique: l’impact des outils sur les intentions créatrices des artistes et celui du rôle de l’ «artisan» versus celui du créateur. Certes, la frontière entre ces mondes est très mince. Et peut-être est-ce pour cela que l’on parle si peu et si mal du mastering qui, finalement, combine art et artisanat. Celui-ci, comme la composition, loge en effet aux deux enseignes d’un trièdre fertile. D’un côté se trouve l’intervention d’une connaissance particulière, d’une «technique» très délicate et difficile à maîtriser en ceci qu’elle se veut à la fois transparente mais agissante. Au centre se retrouvent les outils utilisés qui connotent et colorent intrinsèquement les œuvres. Et à l’autre extrémité se retrouvent des enjeux multiples: les rôles et limites inhérentes à l’ensemble ces pratiques; le fait qu’une œuvre finie ne l’est pas forcément; que le mastering peut ajouter ou retrancher à cela (pour en savoir davantage, on consultera avec profit la revue en ligne eContact, numéro 9.3: Mastering en électroacoustique: un état des lieux / Mastering in electroacoustics: State of affairscec.concordia.ca/econtact/9_3/); la nécessité d’avoir un «auditeur critique»; le fait que l’on ne peut pas faire tous les métiers ni maîtriser tous les outils, etc.

    Mais, je cause, je cause et j’en oublie le pourquoi de cette missive: petits Big Bangs.

    En bref: c’est une réussite exceptionnelle…

    Comment disait-on déjà, à une époque? Ah oui! «Chapeaux bas, Messieurs: des génies!»

    Car il y a incontestablement une forme de génie dans ce que Marcelle Deschênes et Dominique Bassal ont su et ont pu faire de cet ensemble. [23-iv-2007]

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    29 May 2007
    By Arno Peeters in Folio (Netherlands), May 29, 2007

    Text

    “Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont.”

    Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont.

    Op het Canadese label empreintes DIGITALes is van beide nu een overzichts-CD verschenen en met recht, want zowel mevrouw Deschênes en meneer Dhomont zijn gelauwerde veteranen en hebben een respectabele staat van dienst binnen de elektro-akoestische muziek.

    Francis Dhomont heeft zelfs aan de wieg gestaan van dit begrip, toen hij in Parijs in de jaren ‘40 experimenteerde met ‘magnetisch geladen draden’ en zo de term ‘Musique Concrète’ ontlokte bij monde van de een van de belangrijkste grondleggers, Pierre Schaeffer. Iets jonger en wellicht iets minder legendarisch is Marcelle Deschênes. Zij zich vooral toe op audiovisueel werk en multimedia. Haar CD petits Big Bangs is een retrospectief van haar elektro-akoestische werk gemaakt tussen 1976 en 2002.

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    23 April 2007
    By Marie Lambert-Chan in Forum (Québec), April 23, 2007

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    21 April 2007
    By Christophe Huss in Le Devoir (Québec), April 21, 2007

    Press Clipping

    blogue@press-6275 press@6275
    30 March 2004
    By Bernard Girard in Aligre FM, Dissonances (France), March 30, 2004

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    “Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère…”

    Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

    Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

    Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

    Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

    Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

    La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

    Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

    Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

    Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

    On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

    Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’IRCAM, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

    Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

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    16 March 2004
    By Bernard Girard in Aligre FM, Dissonances (France), March 16, 2004

    Text

    Francis Dhomont joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.”

    Bonjour, nous débutons aujourd’hui une série de quatre émissions consacrées à l’école de Montréal et, pour les deux premières à Francis Dhomont, un compositeur d’origine française qui joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

    Montréal n’a découvert la musique concrète que relativement tard. Le premier à avoir créé des musiques de bruit fut sans doute Norman McLaren, cinéaste expérimental qui dans les années 50 créa des musiques de ce type pour ses films, mais sans véritablement faire école.

    Lorsqu’on leur demande de chercher des ancêtres, les québécois citent plus souvent Hugh Le Caine, un ingénieur du son qui a inventé plus de vingt machines musicales que l’on peut aujourd’hui voir au musée. Ces machines, toutes analogiques, furent souvent pionnières et l’on peut regretter qu’elles n’aient pas eu plus de succès tant leur nom fait rêver. Ainsi, Le Caine inventa le premier synthétiseur de son qu’il appela «sacqueboute électronique». Ce beau mot «sacqueboute» n’est pas une invention d’un poète lettriste mais la reprise du nom d’un instrument né au 15ème siècle qui ressemble à un trombone dont il est l’ancêtre. Ce nom vient de sacquer qui veut dire tirer et bouter, qui veut dire pousser et il vrai que le jouer de trombone tire et pousse alternativement.

    Le Caine créa son propre studio de composition, mais son travail resta confidentiel jusqu’à la fin de ses jours, il est mort en 1977, à la veille de l’émergence de cette école de Montréal dont nous allons parler dans les semaines qui viennent.

    A la fin des années 70, la musique bruitiste se fait à Montréal pour l’essentiel dans un laboratoire de l’Université qui n’est pas très richement équipé. Quelques jeunes compositeurs, comme Yves Daoust ou Marcelle Deschênes, s’essaient à la composition, les yeux fixés sur la France où certains ont suivi des stages, au GRM de l’Ina, à Bourges. Ils commencent à s’organiser, créent une association pour favoriser le développement de ces musiques, pour les faire entendre et les éditer.

    C’est dans ce contexte que l’université de Montréal invite, pour une série de conférences, un français au parcours atypique: Francis Dhomont. Dhomont frise déjà les cinquante ans, puisqu’il est né en 1926. Musicien de formation classique, il a été l’élève de la célèbre Nadia Boulanger, de Charles Koechlin, l’un des compositeurs les plus intéressants et les plus novateurs de la première moitié du 20ème siècle, il s’est très tôt intéressé à la musique enregistrée qu’il a découverte tout seul, dans son coin, à l’époque même où à la radio Pierre Schaeffer inventait la musique concrète. Francis Dhomont explique cet intérêt précoce pour la musique des bruits par une expérience personnelle de l’aveuglement, de la cécité. Adolescent pendant la guerre, il a perdu un œil des suites, semble-t-il, des privations alimentaires et a du vivre de longues années sans pouvoir lire. A défaut donc de lecture, il a joué du piano, exploré cet univers des sons. S’il a découvert la musique concrète, Francis Dhomont ne l’a en fait que très peu pratiquée jusque dans les années 70. Parti dés le début des années 50 s’installer à la campagne, en Provence, il a du faire mille métiers pour survivre et ce n’est que dans les années 70 qu’il l’a redécouverte en participant à l’organisation d’un festival de musique qui lui avait confié la programmation des concerts de musique contemporaine.

    Appelé à Montréal pour faire des conférences, Francis Dhomont est sollicité pour devenir professeur à l’Université et pour y enseigner la musique électroacoustique. Ce travail lui permettra tout à la fois de former des étudiants, pendant les 16 ans qu’il est resté enseignant, il a formé plus de 200 musiciens, dont beaucoup se sont consacrés à la musique électroacoustique. Ce travail lui a surtout permis de se remettre à la composition. Ce qu’il a immédiatement fait, de manière originale. Sa première œuvre composée de 1979 à 1981 à Montréal, Sous le regard d’un soleil noir, tranche sur ce qui produisait à l’époque tant par sa longueur, l’œuvre dure près d’une heure, que par son ambition et par son projet. Il s’agit d’une exploration du monde de la folie, de la schizophrénie engagée à partir des textes de Ronald D Laing, textes que l’on retrouve, sous forme de citations plus que de bribes tout au long de cette pièce.

    Dans Le moi divisé, la cinquième de cette suite, il s’agit d’explorer le clivage, la fragmentation, la fissure, la fêlure, tout ce qui fait que le schizophrène est ce qu’il est. On aura remarqué le jeu sur le mot «individual» qui révèle en anglais en son coeur le verbe divide, diviser. Il y a là une allusion, volontaire chez un musicien particulièrement cultivé, aux célèbres jeux de mots de Lacan. Mais il n’y a pas que cela. Cette pièce faite de mots, de sons et de bruits, est aussi une œuvre musicale, une série de variations autour du si, note qui revient de manière obsessionnelle tout au long de cette composition [comme dans] Pétrification, réflexion sur le stade ultime de la schizophrénie, la catatonie: «il n’y a plus qu’un vide là où il y a eu quelque temps une personne». Dans cette pièce, on retrouve, comme dans d’autres parties de cette œuvre, des échos du Wozzeck d’Alban Berg. Cette très belle œuvre, originale tant dans forme que dans son projet, a tout de suite retenu l’attention. Elle a été donnée en France et primée dans des concours. On pourrait dire qu’elle a signé la naissance de cette école de Montréal. Pour la première fois, en effet, des amateurs se sont dit: il se passe quelque chose là-bas, de l’autre coté de l’Atlantique. Quelque chose qui n’est pas très éloigné de notre culture (le titre de l’œuvre, Sous le regard d’un soleil noir, évoque un poème de Gérard de Nerval que nous connaissons tous, la psychanalyse était à la fin des années 70 au sommet de sa gloire) et cependant différent tant dans la forme, c’est un mélodrame, au sens que les musiciens donnent à ce mot qui veut dire association de la voix parlée et de la musique, que dans le projet.

    Francis Dhomont aurait pu alors rentrer en France. Il a préféré rester au Canada. Et il l’a affiché dans une œuvre composée en 1981-1982: Points de fuite, titre qu’il faut entendre aussi bien dans sa dimension mathématique, géométrique que dans sa dimension plus personnelle de départ, de déplacement. On y reconnaît, à l’écoute, des glissements, des déplacements souvent rendus, de manière inattendue, par un traitement quasi-impressionnistes de la matière sonore. On devine dans cette œuvre comme un écho de certaines œuvres de Debussy.

    Points de fuite est le premier mouvement d’un cycle consacré à l’errance, qui reprend et explore plusieurs des thèmes liés à l’idée de voyage, l’embarquement, la fuite, la carte, le retour, l’abîme. Francis Dhomont a organisé son œuvre sous forme de cycles. J’ai cité le Cycle de l’errance, il y a également Forêt profonde, une œuvre construire autour des contes de fée et des travaux du psychanalyste Bruno Bettelheim, Les dérives du signe et Cycle du son qui est une célébration de la musique concrète, une exploration très personnelle de cet univers sonore, un hommage aux fondateurs d’un genre que Francis Dhomont envisage de manière radicale.

    Lorsqu’il est arrivé à Montréal dans les années 70, beaucoup de compositeurs voyaient leurs compositions musicales bruitistes comme un accompagnement, un supplément à d’autres œuvres. Yves Daoust, nous avons entendu en début d’émission, une pièce venait, de manière très significative du monde du cinéma, il avait longuement travaillé et s’était formé à l’Office National du Film. Dhomont a imposé l’idée que cette musique devait être entendue pour elle-même sans artifices, sans support, seule. Et pour marquer sa différence, il a introduit au Canada un mot, «acousmatique», que François Peignot et François Bayle avaient inventé, un peu plus tôt, à Paris, pour désigner ces musiques que l’on entend au travers de hauts-parleurs.

    Je dis inventé, mais en réalité, ce mot est ancien puisqu’il nous vient de Pythagore et désigne en grec la perception auditive (acousma). L’acousmatique est un «art du son proposé à l’oreille sans recours aux autres sens». Cette idée que la musique s’entend pour elle-même ouvre un espace aux citations musicales, à l’exploration d’une tradition, d’une culture. Et c’est ce travail du compositeur sur les œuvres de ses prédécesseurs que Francis Dhomont a entrepris dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans ce Cycle du son.

    Objets retrouvés, composée en 1996, donc relativement récente, est un hommage à Pierre Schaeffer dont elle reprend, paraphrase l’une des toutes premières œuvres: l’étude aux objets. Un hommage qui, de manière assez caractéristique chez Dhomont, l’inscrit dans une tradition musicale plus longue. «A la fois lamento et marche funèbre, cette paraphrase de l’étude aux objets de Pierre Schaeffer n’est pas, nous dit-il, sans rapport avec le style du choral orné ou figuré. Trois voix (au sens contrapuntique du terme), élaborées à partir des éléments du premier mouvement de cette étude, viennent broder et habiter les durées prolongées des objets originaux qui constituent le «choral», quatrième voix de cette polyphonie. Le choix d’une forme classique si présente chez Bach n’est pas innocent lorsqu’il s’agit d’honorer la mémoire de Schaeffer: j’aime me persuader qu’il n’aurait pas été insensible à l’allusion.»

    Je voudrais terminer avec une œuvre qui illustre tout à la fois son rôle très particulier dans cette école qu’il a contribué plus que tout autre à développer et son intérêt pour l’histoire de la musique. Il s’agit d’une œuvre récente, elle date de 1997, composée d’un montage, collage de travaux de compositeurs canadiens qui ont souvent été ses élèves. On retrouve dans cette Frankenstein Symphony, des traces d’œuvres de Gilles Gobeil, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Robert Normandeau, Stéphane Roy, etc. Il serait trop long de tous les citer.

    blogue@press-836 press@836
    1 June 2003
    By Rosemary Mountain in Musicworks #86 (Canada), June 1, 2003

    Text

    “Her compositions are truly expressive of human emotions…”

    […] (Deschênes) can shape any and all sounds exactly to match whatever form or phrase she envisions. Her compositions are truly expressive of human emotions rather than being explorations of sound, and she avoids the common pitfall of creating dizzying configurations in surround sound, despite the context of the early of-art images used in works like Écran Humain (with Paul Saint-Jean) and Lux (with Renée Bourassa). […]

    blogue@press-6186 press@6186
    1 November 1992
    By Marie-Claude Gagnon in Journal d’Outremont (Québec), November 1, 1992

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